Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Хоровой цикл «Сanticum Canticorum» (Песнь песней) Д. Палестрины

Время создания цикла относится к 1583-1584 годам. Литературным источником послужила библейская Книга «Песни Песней Соломона»,[3] завершающая ряд учительских книг Ветхого Завета. По своей литературной форме и композиции Книга занимает особое поло­жение среди других Ветхозаветных Священных Книг. В ней совершенно отсутствует авторская повествовательная речь, от первого до последнего стиха она наполнена лирическими излияниями и переживаниями персонажей.

Книга «Песни Песней Соломона» состоит из 8 глав (поэм, песен) с внутренним подразделением на стихи (строки, фразы).

Целостное восприятие ее содержания становится возможным только при иносказательном понимании «Пес­ни Песней», поскольку при попытке буквального истолкова­ния в глаза бросается целый ряд противоречий как в соци­ально-нравственном облике главных действующих лиц, так и в их взаимоотношениях.

Эта особенность «Песни Песней» породила различные толкования ученых. Уже Ориген[4] называл «Песнь Песней» по характеру содержания – «брачной песней» (epitalamium); по форме литературного изложения – драмой (fibula, drama).

 

«Из какого числа лиц состоит общество, описываемое в Песни песней, ― говорит Ориген, ― мне неизвестно. Но по молитве вашей и откровению Господню, я, кажется, различаю между ними четыре рода лиц: жениха и невесту, с невестою общество девиц — подруг, с женихом общество товарищей. Одно говорится невестою, другое — женихом, нечто — девицами, нечто — товарищами жениха. <…> Под женихом разумей Христа, под невестою без пятна и порока — Церковь …».[5]

 

Признание «Песни Песней» драмой и наличие в ней че­тырех групп действующих лиц способствовало развитию мысли о сценическом предназначении «Песни Песней». Это отнюдь не свидетельствует о том, что церковные учи­тели древности допускали мысль, будто «Песнь Песней» на­писана для сцены или даже когда-либо ставилась на ней: библейские евреи не имели ни драмы, ни театра. К тому же сторон­никамтеории драмыне удалось найти в «Песни Песней» всех необходимых драматических элементов: драматического диалога, места действия, места сцены, деления пьесы на акты и явления, распределения ролей и т. п.

Другой, противоположный подход к интерпретации «Песни Песней» ― с позиции теории фрагментов ― гласит, что вся названная книга представляет собой сборник древнееврейской любовной лирики, состоящей из ряда бессвязных отрывков, различных по времени и месту происхождения, не связанных ничем, кроме соседства по расположению в сборнике. Этот подход также не выдерживает критики.

 

Единство и цельность книги, бесспорно, доказывается не только наличием сквозных персонажей, проходящих через всю книгу, но и сходством авторских литературных приемов, характерных для всех частей произведения. Многие образ­ные определения и риторические фигуры многократно, подобно рефрену, по­вторяются на протяжении всех разделов «Песни Песней»: эпитеты «прекраснейшие из женщин» и «тот, кого лю­бит душа моя»; трижды звучит обращение к женщинам: «Заклинаю вас, дщери Иерусалимские <…> не будите, не тревожьте возлюбленной» (II, 7; III, 5; VIII, 3); вопрос «кто эта...» (III, 6; VI, 10; VIII, 5) и др. В пользу этой точки зрения сви­детельствует и постепенное развитие на протяжении всей кни­ги любви Невесты к Жениху (I, 1—3, 6—7; VIII, 6—8); эволюция Невесты от несовершенства (I, 4) к полноте и со­вершенству (VIII, 10); смена времен года: от зимы и весны (II, 11—13) к лету (IV, 11; VI, 11) и осени (VII, 8—10).

 

По мнению Абрама Эфроса[6] форма «Песни Песней» настолько оригинальна, что ее невозможно «уложить» ни в одну из заранее намеченных схем.

«… «Песнь Песней», ― говорит философ ― надо принять целиком, в том виде, какова она сейчас, какой ее донесли нам столетия и какой она вошла в жизнь еврейства и христианства, в их религиозный культ. < … > Понять «Песнь Песней» ― значит познать себя в единственно важном, понять в себе любовь, т.е. определить основное направление своей жизненной работы. < … > К «Песни Песней» можно и должно подходить иначе, не со спокойно-академическим, условным вниманием, а с живым чувством, как к близкому существу, ибо «Песнь Песней» - живая сила, дарующая нам свою жизненную философию со всею властью вдохновенного откровения» [4, с. 238 - 240].

Особые качества поэтического текста явились художественными предпосылками к претворению «Песни Песней Соломона» в музыке. Неоднократно переводчики и интерпретаторы отмечали необычайную музыкальность интонации и ритма внутри каждой фразы поэмы.

ВасилийРозанов[7]в предисловии к переводу с древнееврейского канонического текста говорит об особых ощущениях, возникающих при работе с первоисточником:

«… это далеко не зрительная и не красочная поэма < … > Это самая ароматичная и тайная поэма во всемирной литературе» [цит. по: 4, с. 166 - 167].

Методы работы переводчика во многом перекликаются с методами творческой деятельности композитора: в своем произведении «Canticum Сanticorum» Палестрина стремился не только сохранить подлинный текст первоисточника, но и с помощью специфических средств выразительности передать характер высказывания, подчеркнуть не только смысл текста, но и его эмоциональную окраску (в своем Посвящении цикла Папе Григору:

 

«… Раньше я работал над текстами, которые писались к похвале нашего Господа, Иисуса Христа, и Божией Матери, Святой девы Марии, - теперь, однако, я выбрал тексты, которые предметом содержания имеют Божественную любовь Христа и его духовной Невесты: Высокую песню Salomo. … По этой причине я выбрал более полную радостей интонацию, чем для остальных песнопений ― поскольку собственно тема ― как я понял, ― этого требует … »).[8]

 

Перед композитором стояла весьма сложная задача: текст Книги включает восемь Песен, состоящих в свою очередь из 116 стихов (фраз, строк). Очевидно, что в цикл мотетов весь текст не мог войти, поэтому надо было сделать выбор, расставить акценты, выстроить логику развития, драматургию произведения. Композитор решает проблему посредством оригинальной компоновки стихов поэмы.[9]

В нижеследующей таблице[10] наглядно показано становление формы цикла мотетов относительно расположения стихов Песен библейской поэмы.

 

Условные обозначения:

― Песни библейского источника обозначены римскими цифрами на красном фоне;

― параллельно продвигающиеся линии с арабскими цифрами обозначают:

на белом фоне нижней строки ― стихи Песен;

на голубом фоне верхней строки ― мотеты цикла;

― стрелочками показаны направления продвижения музыкальной формы.

Таблица 1

Своеобразие подхода заключается в том, что точное цитирование текста сочетается с «зигзагообразной» линией в последовательности глав и стихов. Разместив стихи первой Песни (I, 1 – 16) в начальных мотетах (№ 1 – 8), композитор неожиданно «переключается» на стихи четвертой Песни (IV, 7 – 10) в мотетах № 9 и 10, затем возвращается к стихам второй Песни (II, 1 – 14, 16 – 17), последовательно выстраивая мотеты № 11 - 17. Коснувшись всего одного стиха третьей Песни (III, 2) в мотете № 18, изложение «перескакивает» на стихи пятой Песни (V, 8 – 12) в мотетах № 19 и 20. Затем выборочно следуют стихи шестой и седьмой Песен (VI, 2-5, 9-11; VII, 2-13), ставшие основой для мотетов № 21 - 29. Стихи восьмой Песни в цикле не использованы (возможно, ими не располагал композитор).

 

Свободной подборкой стихов композитор стремится преодолеть рыхлость формы поэтического первоисточника, придать линии развития логическую последовательность, связность, целостность. В музыкальное произведение не вошел текст, повествующий об отвлеченных событиях, содержащий повторы, алогизмы. Последовательное расположение текста мотетов указывает на стремление композитора усилить эмоциональный накал лирических высказываний героев, обострить ощущение диалога, драматического действия.

 

Благодаря особому подбору стихов Песен, драматургическая фабула заметно обостряется в сторону усиления диалогических любовных высказываний («она — ему», «он — ей). Они преобладают в начальной и заключительной стадии цикла (соответственно мотеты 1 – 10 и 22 – 29). В центре циклической формы преобладает безличное повествование Невесты (мотеты 11 – 21). Диалог Невесты с подругами (мотет 19, стих 9) совпадает с точкой «золотого сечения» всего циклического произведения. Таким образом, складывается стройная трехчастная («репризная») композиция самого цикла.

Логика драматургического развития поэмы подкрепляется тональным строем циклической формы. Тональный план, в соответствии с драматургией развития, также делится на три этапа: первый охватывает бόльшую часть цикла (мотеты с 1 по 18). Все эти мотеты объединяет ряд особенностей: в музыкальном тексте выставлен знак альтерации при ключе (си бемоль); и в какой бы тональности каждый мотет ни начинался, каждый из них неизменно заканчивается Соль-мажорным аккордом. К заключительному аккорду в мотетах приводят различные тональные каденции: g, d, B, G, D, C: все они являются родственными, близкими по тональной окраске устоями. Тем не менее, весь раздел, включающий 18 мотетов, звучит «под знаменем» Соль-мажорного трезвучия.

В 19-м мотете наступает перелом и в драматургии, и, одновременно, в тональном плане. Впервые и единственный раз к Невесте обращаются подруги. Возникает диалог: он сопровождается повышением тонального устоя. Соль-мажорное трезвучие сменяется Ля-мажорным.

В следующем, 20-м мотете наступает качественно новый этап в развитии поэмы и тонального плана цикла мотетов. Заключительный устой каждого из пяти мотетов (с 20 по 24) перемещается на уровень Ми-мажора: к нему ведут начальные и промежуточные тональности e, a, E.

Заключительные пять мотетов (с 25 по 29) завершаются еще более высоким уровнем — Фа-мажорным трезвучием (начальные и промежуточные устои ― B, C, F). Этим «высоким, светлым строем» и заканчивается цикл.[11]

Сопоставление линий драматургического развития и тонального плана выявляет сходство в ритме их продвижения: перемена стиля высказывания поддерживается переменой тонального устоя.

Во всех мотетах выдержан единый стиль многоголосного изложения: мелодики, гармонии, голосоведения, полифонической техники письма, формообразования.

Возможно, это не все детали, которые способствуют укреплению циклической формы. Думал ли о них композитор, или все это происходило стихийно – неизвестно. Вместе с тем, многие исследователи отмечают, что в искусстве развития музыкальной ткани и становления формы Палестрине не было равных. Н.А. Симакова в своей книге о вокальных жанрах эпохи Возрождения подчеркивает: «Именно эта логика организации художественного произведения выделяет Палестрину среди других композиторов XVI века» [8, с. 53].

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-10

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...