II глава. Одноактные пьесы условного характера.

II глава. Одноактные пьесы условного характера.

На первых порах своего развития одноактная пьеса была тесно связана с шуткой, фарсом, а также чуть позже с агитационным искусством. То есть, одноактная пьеса носила преимущественно условный характер. Рассмотрим для начала форму агитационной одноактной пьесы.

Агитационный театр.

Одноактная пьеса обрела новую жизнь в 20-е гг. XX века, именно она стала наиболее подходящей формой для выражения революционных настроений, пропаганды и отражения действительности. К жанру пьесы-агитки обращались многие писатели той поры: В.Маяковский, П.А. Арский, А. Серафимович, Юр.Юрьин, А. Луначараский, Л.Лунц и другие. Агитационная одноактная пьеса выполняла идеологические задачи, поэтому характерной особенностью таких пьес стал плакатный язык, предельная условность и «персонаж-знак».

Октябрь 1917 года был коренным переломом в судьбе России и русской культуры. Революционные события отразились на всех сферах русской жизни. Политический, Социальный, экономический кризис повлек за собой и кризис культурно-нравственный. Существенным образом изменились и пути развития драматургии, так как театр стал одним из инструментов воздействия новой государственной политики и идеологии. А.Луначарский, говоря о связи социализма и искусства, в частности театра, утверждал следующее: « Социализм нуждается. Всякая агитация есть зародышевое искусство. Всякое искусство есть агитация. Оно есть воспитание душ, культурное преобразование их». Это тождество природы театра и социализма и послужило дальнейшему развитию театра.

Основной целью театра стала пропаганда коммунистических идей среди неграмотного слоя населения. Агитационный театр имел широкое распространение и по стране возникали театральные кружки, студии, самодеятельные и полупрофессиональные труппы. Ещё одной целью была идея создания новой культуры, опираясь на всё то, что было создано предыдущими поколениями. Появлялись множество движений подобного театра со своими идеями по созданию принципиально новой культуры: распространённое движение Пролеткульта выдвигал идею «чистой», «абсолютно новой» пролетарской культуры, созданное рабочими и ничего не имеющее общего ни со старой, дореволюционной культурой, ни с классическим наследием. Подобная идея была в программе «Театрального Октября». Во главе движений стояли известные деятели искусства: В. Мейерхольд, В. Маяковский, Н. Охлопков и др.

Также на почве общественных и политических событий шли разговоры и споры о «новом театре». Все понимали необходимость перемен, но видели это по-разному. Так, В. Маяковский в «Открытом письме А.В. Луначарскому» четко обозначил агитационный характер «нового театра», необходимого для продвижения революционных идей. «Театр-митинг не нужен. «Митинг надоел? Откуда? Разве наши театры митингуют или митинговали? Они не только до Октября, — до Февраля не доплелись. Это не митинг, а журфикс «Дядей Ваней». Анатолий Васильевич! В своей речи вы указали на линию РКП — агитируйте фактами. «Театр — дело волшебное» и «театр — сон» — это не факты. С таким же успехом можно сказать «театр — это фонтан»… Наши факты — «коммунисты-футуристы», «Искусство Коммуны», «Музей живописной культуры», «постановка “Зорь”», «адекватная “Мистерия-Буфф”»… На колесах этих фактов мы мчим в будущее» [1].

А.Луначарский предугадывал другой путь развития театра, который будет апеллировать к чувствам и сознанию людей. В статье о театре будущего он говорил: « Общественный театр будет местом коллективных постановок трагедий, долженствующих поднимать души до религиозного экстаза, бурного или философски спокойного»[2]. Он ясно представлял состояние современного театра и возлагал надежды на его изменение. «Театр становится не то отделением приказа общественного призрения, не то канцелярией для подготовки законопроектов, и моральные истины его до того ничтожны, что краснеешь… Не дай Бог, если по этому же пути пошел бы и революционный театр! Не дай Бог, если кому-либо захочется констатировать в пяти актах преимущество короткого рабочего дня или даже свободы слова и печати» [2].

Театр, в самом деле, становится на путь агитации и пропаганды. На авансцену театров и студий выходят агитпьесы. Появлению большого количества агитационных пьес во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре, который должен был соответствовать новой идеологии. Послереволюционный период стал временем осмысления, оценки произошедших перемен, как в сознании людей, так и в творчестве. Именно одноактные пьесы молниеносно реагировали на действительность и создавали эффект крупного плана, выделяя то важное и существенное, на чем зиждился общественный процесс.

О превосходстве одноактной пьесы над многоактными в новых жизненных реалиях писала И.Вишневская: « В короткой, напряженной по действию, по накалу страстей пьесе было легче всего рассказать о том, что волновало людей в дни революции, гражданской войны, первых лет мирного строительства»[3].

У агитационых пьес были свои особенности и характерные черты, отделяющие их от остальной драматургии. Прежде всего, они всегда имели уловный характер, отличались схематичностью и простотой. Они не допускали «второго плана», подтекста. Это было обусловлено тем, что в центре пьесы всегда была какая-то революционная задача или идея, а не события, и не личность. Уварова Е.Д. в своей работе об эстрадном театре отметила также следующие особенности агитационного театра: « Сцена не «воплощает», а рассказывает о событии, ставит зрителя в положение наблюдателя, но стимулирует его активность, заставляет его принимать решения, показывает зрителю другую обстановку… Представление агитационной бригады предполагает частые коллективные перестроения в мизансценах, резкие выбеги на авансцену, элементы акробатики и эксцентрики, игры с предметами, обращение прямо в зал, непосредственно к сегодняшнему зрителю, но при этом не следует исключать общение с партнёром по сцене»[4].

Агитационный театр явился предшественником социалистического реализма, предъявлявшего требование «изображать действительность в её революционном развитии» и ставящего задачу «переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» [5].

Деятельность «Синей блузы».

Своими агитационными пьесами и выступлениями прославился театральный коллектив «Синяя блуза». Этот эстрадный коллектив представлял собой новое революционное массовое искусство и затрагивал самые разные темы, как общеполитические, так и повседневные. «Синяя блуза» существовала с начала 1920-х до 1933 года. «Название дала прозодежда - свободная синяя блуза и черные брюки (или юбка), в которой стали выступать артисты, что соответствовало традиционному облику рабочего на агитплакатах» [Уварова]. Артисты театра имели отличительный знак: они носили значок с символическим изображением рабочего. И те деятели искусства, которые были близки им по духу, награждались таким значком и становились по праву «синеблузником». Представления «Синей блузы» строились на скетчах, интермедиях, маленьких сценах, шутливых пародиях, коротких пьесах, агитплакатах. «Синяя блуза» была колыбелью оперативной, боевой, страстной, злободневной одноактной пьесы, юность которой прошла в красных уголках, домах культуры, клубах заводов и фабрик»[3]. Эстрадные спектакли «Синей блузы» создавали многие советские писатели, композиторы, актёры, режиссёры, художники. Среди них Владимир Маяковский, Сергей Юткевич, Василий Лебедев-Кумач, молодые писатели, поэты, драматурги А. М. Арго, В. Е. Ардов, В. М. Гусев, В. Я. Типот, Семён Кирсанов, Николай Адуев, основатель театральной студии Мастерской Фореггера (Мастфор) на Арбате Николай Фореггер, эстрадный артист Александр Шуров, кинорежиссёр Александр Роу, актёры Эммануил Геллер, Георгий Тусузов, Елена Юнгер, Борис Тенин, Владимир Зельдин, Михаил Гаркави, Лев Миров, Евсей Дарский, Ксения Квитницкая , Александр Бениаминов, Л. M. Коренева, Б. А. Шахет,М. И. Жаров, художник Б. Р. Эрдман и ещё очень многие другие.

Главными задачами одноактной пьесы в то время были агитация и пропаганда. Это искусство призывало к борьбе за новый общественный строй. Форма одноактной пьесы и театральной зарисовки, скетча были наиболее выигрышными в плане подачи новой информации и агитационного воздействия на зрителя. «Простейшие инсценировки создавались под перекрестным влиянием больших театральных форм и массовых действ. Наглядно — с плакатами, с цифрами, в лицах представляли живгазетчики международную обстановку, внутреннее положение страны, вели агитацию в связи с очередными политическими кампаниями… Своеобразная театрализованная политинформация усваивалась легче, чем сухой текст доклада»[4]. «Синяя блуза» вошла в историю театров малых форм как явление, полно и точно ответившее на социальные нужды времени. Постепенно, исчерпав свои возможности и сделав немало для пропаганды, она сошла со сцены.

ТЭФФФИ

Такой театр был очень близок Тэффи, так как она писала именно одноактные пьесы и предпочитала их традиционным пьесам за краткость и близость излюбленному ею жанру рассказа. Её одноактные пьесы не раз ставились в названных театрах, в том числе и её первая пьеса «Женский вопрос».

Тема данной пьесы отчетливо предаёт интересы решительно настроенных современниц, ратующих за женское равноправие.XX век стал веком эмансипации в России, веком борьбы женщин за свои права. Именно в XX веке происходит целый ряд серьёзных изменений в судьбе женщин. Российское женское движение 1905–1917 – зрелое феминистское движение, подготовленное и идейно, и организационно. Революционная волна 1905 подняла женщин, выступавших ранее лишь за доступ к высшему образованию и профессиональному труду, на борьбу за гражданские и политические права. В январе 1905 около 30 петербургских женщин либеральных взглядов объявили о создании всероссийского «Союза равноправия женщин» (СРЖ), который действовал до 1908. В апреле он провел первый в российской истории митинг в защиту женских политических прав. Все эти события по-разному оценивались обществом, в том числе и самими женщинами. В своей пьесе «Женский вопрос» Тэффи предлагает своё решение этого вопроса, скорее даже полностью снимает его. В названии пьесы поставлен «женский вопрос», который и создаёт социальный конфликт и отражает ожесточенную борьбу за права и обязанности мужчин и женщин. Спор о правах женщин и мужчин иронически обыгрывается автором и предстает вечным и бессмысленным. Именно поэтому жанр своего первого драматургического произведения Тэффи определила как фантастическую шутку в 1-м действии. Фантастическое в литературе – тип художественной образности, основанный на тотальном смещении-совмещении границ «возможного» и «невозможного». Нарушения такого рода мотивируются столкновением героя (и/или читателя) с явлением, выходящим за рамки той картины мира, которую принято считать «обычной» («объективной», «исторически достоверной» и пр.) Что касается «шутки», то у неё есть два определения: «1. Забавная, остроумная веселая проделка, выходка или острота. 2. Небольшая комическая пьеса». Исходя из второго определения, можно сказать, что Тэффи написала небольшую комическую пьесу, основанную на тотальном смещении-совмещении границ «возможного» и «невозможного», отразив в ней социально-бытовые противоречия между женщинами и мужчинами.

2) Способы воздействия в пьесе.

Прежде чем перейти к способам воздействия в данной пьесе, обратимся к художественным приёмам, которые применяли драматурги с целью воздействия на зрителей. С одной стороны драма лишена многих приёмов, с другой стороны преимущество то, что она выходит на «живой контакт» с аудиторией. Специфика театра заключается в изображении исполнителем событий, которые как бы непосредственно происходят перед зрителем; зритель становится их свидетелем и соучастником, что определяет особую силу идейного и эмоционального воздействия театра. Развитие театра, его видов и жанров тесно связано с развитием драмы и разработкой ее выразительных средств (диалога, конфликта, форм действия, методов типизации и пр). Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье).[5] Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме. На середину 18 в. приходится становление русского классицизма. Классицизм формулировал цель литературы как воздействие на разум для исправления пороков и воспитания добродетели, в чём чётко выражалась авторская точка зрения. Для данного литературного направления было характерно строго соблюдение незыблемых правил, взятых из поэтики Аристотеля. В произведениях классицизма персонажи делились на строго положительных и отрицательных, на добродетельных, идеальных, лишённых индивидуальности, действующих по велению разума, и носителей порока, находящихся во власти эгоистических страстей. При этом в обрисовке положительных героев присутствовали схематизм, резонерство, то есть склонность к нравоучительным рассуждениям с авторских позиций. Характеры, как правило, были однолинейными: герой олицетворял какое-либо одно качество (страсть) – ум, мужество и т.д.(например, ведущая черта Митрофана в «Недоросле» - лень). Герои изображались статично, без эволюции характеров. По сути это были лишь образы-маски. Зачастую использовались «говорящие» фамилии персонажей ( Стародум, Правдин). В произведениях писателей-классицистов всегда наблюдался конфликт добра и зла, разума и глупости, долга и чувства, то есть так называемая стереотипная коллизия, в которой побеждали добро, разум, долг. Отсюда абстрактность и условность изображения действительности. Герои классицизма говорили высокопарным, торжественным, приподнятым языком. Писатели, как правило, использовали такие поэтические средства, как славянизмы, гипербола, метафора, олицетворение, метонимия, сравнение, антитеза, эмоциональные эпитеты, риторические вопросы и восклицания, обращения, мифологические уподобления. Господствовала теория «трёх единств» - места (всё действие пьесы происходило в одном месте), времени (события в пьесе развивались в течение суток), действия (происходящее на сцене имело своё начало, развитие и конец, при этом отсутствовали «лишние» эпизоды и персонажи, не имеющие прямого отношения к развитию основного сюжета). Сторонники классицизма обычно заимствовали сюжеты для произведений из античной истории или мифологии. Правила классицизма требовали логического развёртывания сюжета, стройности композиции, чёткости и лаконичности языка, рациональной ясности и благородной красоты стиля. Все принципы построения классицистического произведения были направлены на то, чтобы вызвать катарсис и поучить читателей и зрителей, показать им, что такое «хорошо» и что такое «плохо». XIX в. становится «золотым веком» литературы, драматургия русского театра разнообразна и пестра. Еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но постепенно они ослабевают. Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова «Горе от ума». Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня). Грибоедов нарушает принцип единства действия. Помимо общественного конфликта в пьесе присутствует личный конфликт. Авторскую позицию выражает герой-резонёр. Также новаторство Грибоедова в том, что Чацкий выполняет очень странную роль: резонёр, неудачливый любовник, который имеет комические черты. Тем самым мы видим неоднозначное отношение автора. Влияние и воздействие пьесы неоднозначные: она вызывает и смех, и сострадание главному герою, наталкивает на различные мысли. В середине XIX века широкое распространение получает мелодрама и водевиль. Наиболее частотным приёмом становится «травестия»-переодевания. Сентиментализм и романтизм были очень короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу уже шагнула в реализм. Взрывная смесь критического реализма с фантастическим гротеском наполняет удивительные комедии Н.Гоголя (Женитьба, Игроки, Ревизор). На примере «Ревизора» мы видим, какие приёмы использует автор. Среди сюжетно-композиционных приёмов – инверсия-сначала завязка, а потом экспозиция; немая сцена в конце пьесы; композиционная градация. Драматург использует такой приём, как гипербола. Например, гиперболы в речи Хлестакова придают сцене хвастовства дополнительный комический эффект. Также говорящие фамилии- судья Ляпкин-Тяпкин, полицейские Держиморда, свистунов и т.д; парные персонажи - Бобчинский и Добчинский; ремарки; типизация персонажей и различные перепалки между героями. Пьесы Островского отличаются индивидуализацией речи персонажей.Так, лирически окрашенный язык Катерины в пьесе «Гроза» не имеет ничего общего с грубой, отрывистой речью Дикого. На рубеже веков драматургия сильно меняется под влияние драматургии Чехова. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Драматургический конфликт в привычном смысле в пьесах Чехова отсутствовал, действие не строилось на противоборстве персонажей, да и персонажи перестали делиться на «хороших» и «плохих». [5]Усиливается роль ремарок( «комната, которая до сих пор называется детскою»), диалоги в пьесах очень необычны по сравнению с пьесами других авторов. Так, например, в пьесе «Вишнёвый сад» диалоги скорее напоминают разговоры глухих. Каждый говорит о своём, как будто не обращая внимания на то, что говорит его собеседник. Так, реплика Гаева о том, что поезд опоздал на два часа, неожиданно влечёт за собой слова Шарлоты о том, что её собака и орехи ест. В четвёртый акт пьесы «Вишнёвый сад» Чехов вводит звук топора, стучащего по дереву. Вишнёвый сад становится символом уходящей жизни. Воздействие пьесы не только эмоциональное, но и интеллектуальное, что становится характерным для большинства пьес на рубеже веков и в дальнейшем для всего XX века. К концу 19 – началу 20 вв. получили развитие новые эстетические направления драматургии. Эсхатологические настроения смены веков определили широкое распространение символизма (А.Блок – Балаганчик, Незнакомка, Роза и крест, Король на площади; Л.Андреев – К звездам, Царь-Голод, Жизнь человека, Анатэма; Н Ф.Сологуб – Победа смерти, Ночные пляски и т.д). К отказу от всех культурных традиций прошлого и построению совершенно нового театра призывали футуристы (А.Крученых, В.Хлебников, К.Малевич, В.Маяковский). Жесткая, социально агрессивная, мрачно-натуралистическая эстетика разрабатывалась в драматургии М.Горьким (Мещане, На дне, Дачники). Драматурги стремились оказать эмоциональное или интеллектуальное воздействие на зрителей, прибегая к различным способам воздействия, невербальным элементам- символам(гроза у Островского, звук лопнувшей струны, топора у Чехова), нарушая все сложившиеся традиции, ломая стереотипы.

Теперь перейдём к анализу способов воздействия на зрителя, к которым прибегает в пьесе автор. Главным художественным приёмом в ней становится комизм. Одним из любимых афоризмов Тэффи, который она взяла в качестве эпиграфа к первому тому своих «Юмористических рассказов», была мысль из «этики» Спинозы: « ибо смех есть радость, а посему сам по себе – благо». Смех Тэффи особый: он заставляет не только смеяться, но и задуматься над насущными проблемами современности. И часто несёт в себе грустные ноты осознания несовершенства действительности. Надежда Александровна так говорила о себе племяннику русского художника Верещагина Владимиру: « Я родилась в Петербурге весной, а, как известно, наша петербургская весна весьма переменчива: то сияет солнце, то идёт дождь. Поэтому и у меня, как на фронтоне древнего греческого театра, два лица: смеющееся и плачущее [8]». И действительно, Тэффи умела обнажить и добрые стороны жизни, и ее несовершенства, указать на пороки и недостатки, но не зло, а лишь слегка иронизируя над «милым человечеством». Насмешливый тон Тэффи пронизывает все уровни драматургического произведения, и на каждом из них показывает комичность сложившейся ситуации. И сюжет, и зеркально-кольцевая композиция, и конфликт, и система персонажей, - всё становится инструментом воздействия на читателя и зрителя, для создания художественного эффекта.

Для начала рассмотрим сюжетно-композиционные приёмы. Пьеса состоит из трёх картин: в первой мы знакомимся с семьёй, изображается реальный мир, привычный для того времени, где женщины готовят, убираются, воспитывают детей, а мужчины работают и приносят деньги в дом. Во второй картине даётся перевёрнутый образ мира, травестированная «изнанка», сон главной героини Кати, в котором мужчины и женщины меняются местами. В третьей картине всё возвращается на свои места. Сюжет пьесы простой, но современный. Пьеса начинается с описания привычного уклада жизни обыкновенной семьи, где главная героиня пьесы, 18-летняя Катя, выступает за женское равноправие и выдвигает свои аргументы: «Возмутительно! Прямо возмутительно! Точно женщина не такой же человек… Однако во многих странах существует женское равноправие, и никто не говорит, что дело от этого пошло хуже. Почему же у нас этого нельзя?» Ее брат Ваня спорит с ней. Вернувшийся с работы отец выражает свое возмущение: «Отец целый день служит, как бешеная собака, придет домой, и тут покоя нет. И сама, матушка, виновата. Сама распустила. Катерина целые дни по митингам рыскает, этот болван только ногами дрыгает… Отец целый день, как лошадь, над бумагами корпит, а они вместо того чтобы...». Перед уходом отец сообщает, что дядя Петя произведен в генералы и собирается по этому поводу устроить для него обед, поэтому необходимо купить для новоиспеченного генерала вино. Далее мы узнаем, что Катя мечтает служить в департаменте, хотя это считается сугубо мужским делом, и одновременно грезит об ущемлении прав сильного пола: «Как я вас всех ненавижу. Теперь я равноправия не хочу. Этого с меня мало! Нет! Вот пусть они [мужчины] посидят в нашей шкуре, а мы, женщины, повертим ими, как они нами вертят. Вот тогда посмотрим, что они запоют». На вопрос Вани: «Ты думаешь, лучше будет?» - сестра уверенно отвечает: «Да, мы весь мир перевернем, мы, женщины...»

Далее на сцене потихоньку темнеет, и во второй картине мы видим, что мужчины и женщины действительно поменялись местами. Теперь Катя и мама служат в департаменте, папа и её братья хозяйствуют по дому, генералы становятся генеральшами, - всё переворачивается с ног на голову. Женщины меняются ролями с мужчинами, при этом оставаясь в женском обличии, что создает комический эффект. После этого сна героиня просыпается и радуется, что папа «не в фартуке» и что всё вернулось на свои места. Катя хотела равноправия с мужчинами и даже искренне полагала, что если наступит матриархат, то жизнь изменится к лучшему. Но в пьесе автор показала, что перемена ролей не только нарушает естественный ход событий, но и по сути ничего не меняет: милые домашние создания, получив возможность «править миром» и командовать мужчинами, стали мужланами и волокитами, как их дражайшие половины. Жизнь лучше не стала, лишь поменялись «полюса». Поэтому в конце пьесы Тэффи устами все той же Кати произносит: «Мы ведь все одинаковые все равно… Все одинаковые. Подождем нового человечества». Женщины и мужчины, по мнению автора, обладают одинаковыми изъянами, которые проявляются, когда они функционируют в пределах старого мира, какие бы роли они на себя ни брали. Эти пороки в состоянии искоренить только «новое человечество».

На основную комическую ситуацию накладывается рад других. Один из этих эпизодов - объяснение Кати со своим женихом Андреем Николаевичем, который во второй картине становится её «зеркальным отражением».

Андрей Николаевич: Я пришел... вернуть вам ваше слово... Я не могу...

Катя: Так вы не любите меня! Боже мой, Боже мой! Говорите же, говорите! Я с ума сойду!

Андрей Николаевич (плачет): Я не могу... Мы повенчаемся, а вы на другой день спросите: "Андрюша, что сегодня на обед?" Не могу! Лучше пулю в лоб… Мы сговорились с Ваней... Будем учиться... Я буду доктором... сам прокормлю, а ты по хозяйству...

Катя: Ты с ума сходишь? Я, женщина, на твой счет?

Андрей Николаевич: Да! Да!... Я так люблю тебя, а иначе не могу. Женщины от власти одурели... Будем ждать... пока я сам прокормлю.

Как мы видим, пьеса имеет зеркально-кольцевую композицию, так как все события дублируют друг друга, третья картина восстанавливает порядок вещей, каким он обрисован в первой. Действующие лица - мужчины и женщины, - поменявшись местами во второй картине, почти в точности воспроизводят слова и жесты друг друга. При этом автор применяет «эффект монтажа» на стыке первых двух картин пьесы - особый кинематографический приём для создания эффекта переключения кадра. Ближе к финалу пьесы происходит объяснение в любви между Катей и ее женихом Андреем Николаевичем, который дословно повторяет недавние речи своей возлюбленной, но только с оговоркой, что «женщины от власти одурели…» В экспозиции изображается обстановка, в которой зарождается конфликт, описываются занятия семейства. Завязкой конфликта является спор Кати с братом и постановка «женского вопроса». В фантастическом развитии действия проявляется ирония автора над нелепостью и противоестественностью нового положения мужчин и женщин, что приводит к неизбежной развязке, в которой мы и получаем ответ на поставленный вопрос: мечты героини утопичны и бессмысленны, а идея нового матриархата лишь страшный сон. Таким образом, одноактная пьеса Тэффи имеет усложненный хронотоп, включающий в себя реальный и фантастический (сновидческий) планы.

Обратимся к действующим лицам. Главные герои произведения – отец, мать, их дети (Катя 18-ти лет, Ваня 17-ти лет, Коля 16-ти лет). Примечательно, что отца и мать зовут Александр и Александра, что имеет комический эффект дублирования персонажей. Они и обращаются друг к другу одинаковым ласковым вариантом имени «Шурочка»:

Мать: Пойди, Шурочка, попей чайку.

Отец: Иду, Шурочка. Я только один стаканчик. Опять бежать нужно.

Остальные - второстепенные персонажи, гости в доме. Это Андрей Николаевич, толстая тетя Маша, худая плешивая профессорша, ее муж Петр Николаевич, денщиха, адъютантка, Степка, извозчица, горничная Глаша. Они появляются лишь во второй картине в сцене сна Кати.

Также Тэффи использует в своей пьесе для создания комического эффекта приёмы «переодевания» (травестии) и метаморфозы. Когда во второй картине мужчины и женщины меняются социальными ролями, Тэффи, для того чтобы показать, что мужчины стали более походить на женщин, Тэффи их «переодевает». Отец в первой и третьей картинах « в обыкновенном платье»; во второй – «в длинном цветном клетчатом сюртуке, широком отложном воротнике и в пышном шарфе, завязанном бантом под подбородком». Мать в первой картине «в домашнем платье», во второй – «в узкой юбке, сюртуке, жилете, крахмальном белье». Катя одета во второй картине приблизительно как мать. В первой картине Ваня «в пиджаке». Коля «в велосипедном костюме». Во второй картине – оба « в длинных цветных сюртуках, один в розовом, другой в голубом, с большими цветными шарфами и мягкими кружевными воротниками». Андрей Николаевич одет в том же роде: «шляпа с вуалью, в руках муфта». На тете Маше «мундир до колен, высокие сапоги, густые эполеты, ордена, но прическа дамская». На профессорше – « фрак, узкая юбка, крахмальное белье, пенсне». Сама она – «худая, плешивая, сзади волосы заплетены в крысиный хвостик с голубым бантиком». Ее муж Петр Николаевич носит «широкий сюртук». Во второй картине на нем «кружевной шарф, лорнет, сбоку у пояса веер, как у дамы». Денщиха – «толстая баба, волосы масленые, закручены на затылке, зато в мундире». Адъютантка тоже одета «в военный мундир, однако сильно подмазанная. У нее пышная прическа, сбоку на волосах эгретка (т.е. торчащий вверх пучок перьев).» Степка носит «черные панталоны, розовую куртку, передник с кружевами, на голове чепчик, на шее бантик». Извозчица является «в повойнике, сверху извозчичья шляпа, в армяке и с кнутом». Таким образом, женщины наряжены в мужскую одежду, сохранив лишь часть женских атрибутов, что придает им гротескную агрессивность. Мужчины в преобразованных (удлиненных, как платья, и расцвеченных) сюртуках приобретают неестественный, комически-женственный вид.

Однако перемены произошли не только в одежде: изменились также социальные функции мужчин и женщин. Мы видим, что Катя, которая мечтала о равноправии и о работе в департаменте, ходила на митинги, сидит за столом и разбирает бумаги. В свою очередь Коля, который раньше лежал в качалке, вышивает туфли. В столовой отец моет чашки. Ваня становится зеркальным отражением своей сестры, теперь он ходит на митинги и ратует за равноправие мужчин. Он входит оживленный и говорит (как недавно его сестра): «Как сегодня было интересно! Я прямо из парламента… Говорила депутатка Овчина о мужском вопросе. Чудно говорила! Мужчины, говорит, такие же люди. Ссылалась на историю. В былые времена допускались же мужчины даже на весьма ответственные должности...»

Меняются и второстепенные персонажи. В первой картине отец сообщает, что «дядя Петя произведён в генералы». Во второй же картине раздаётся звонок в дверь, заходит мать и сообщает, что тетю Машу произвели в генералы. Далее все развивается по законам травести. Входит баба в короткой юбке, сапогах, мундире и фуражке. Это денщиха тети Маши пришла сообщить, что генеральша собирается сейчас к ним приехать в гости. Мать дает ей на водку, как это было бы в случае, если бы пришел денщик - мужчина.

Через некоторое время входит тетя Маша. На ней юбка и мундир, шапка, густые эполеты. Она вынимает портсигар, просит у Степки (прислуги) спичку и содовой, поскольку у генеральши голова трещит «после вчерашнего». Входит отец, тетя Маша целует ему руку и говорит: «Все хлопочешь по хозяйству? Что же поделаешь. Удел мужчин таков. Сама природа создала его семьянином. Это уже у вас инстинкт такой – плодиться и размножаться и нянчиться, хе-хе... А мы, бедные женщины, несем за это все тягости жизни, служба, заботы о семье. Вы себе порхаете, как бабочки, как хе-хе... папильончики, а мы иной раз до рассвета…»

В том числе травестия затрагивает характеры и типы поведения. Мальчиков Тэффи изображает во второй картине «на грани истерики»: « Коля (хнычет). Опять распарывать. Опять крестик пропустил!» Ваня с надеждой рассуждает о чудесных способностях мужского мозга: «Говорила депутатка Овчина о мужском вопросе. Мозг мужской, несмотря на свою тяжеловесность и излишнее количество извилин, все же человеческий мозг и кое-что воспринимать может.» Отец становится трепетным семьянином, любящим отцом и хозяюшкой. «Отец суетится, бежит открывать дверь матери». Генеральша тётя Маша оказывается «роковой женщиной», которая не пропускает ни одного мужчину, не одарив его двусмысленным взглядом, любит выпить и рассказывает скабрезные анекдоты. Мать упрекает Стёпку, что тот излишне общается с женщинами:

Мать: Не слышно-с. Вечно у вас на кухне какая-нибудь пожарная баба сидит, оттого и не слышно.

Стёпка. Это не у меня-с, а у Федора. Мать становится грозной командиршей, которая при этом с пониманием относится к потребности выпить (Мать (денщихе): На вот тебе, сестрица, на водку»). Адъютантка характеризуется как гуляка:

Тётя Маша: A наша Марья Николаевна совсем, брат, закружилась. Целые дни у них дым коромыслом. И катанья, и гулянья, и ужины, и все это с разными падшими мужчинами. Стёпка изображается романтичной особой с «тонким душевным устройством». При разговоре с адъютанткой его переполняют эмоции: Адъютантка (треплет его по щеке): А что, барыня-то небось ухаживает за тобой?

Стёпка: И вовсе даже нет. Мужчинские сплетни.

Адъютантка Ну, ладно, ладно! Толкуй! Ишь, кокет, никак, бороду отпускаешь... Ну, поцелуй же меня, мордашка! Да ну же скорей, мне идти нужно! Ишь, бесенок!

Стёпка (вырываясь). Пустите! Грешно вам. Я честный мужчина, а вам бы только поиграть да бросить.

Адъютантка. Вот дурачок! Я же тебя люблю, хоть и рожа ты изрядная. Стёпка. Не верю я вам... Все вы так (плачет), а потом бросите с ребенком... Надругаетесь над красотой моей непорочной. (Ревет.)

Рассмотрим теперь вербальные приёмы, которые применяет автор. Один из вербальных приёмов - игра слов. Тэффи «образует» новые профессии женского рода, что каждый раз вызывает улыбку при сопоставлении с действительностью. Появляются профессорши, генеральши, денщихи, извозщицы, докторши, пожарные бабы, адъютантки, председательницы, градоначальницы и депутатки. А так же новые мужские профессии: горничный, белошвей. Необычные для слуха современников, названия этих профессий вызывали смех. Автор иронизирует над сменой положений, переворачивая стереотипы поведения и традиционные жесты: мужчины заняты сплетнями и пересудами, женщины целуют мужчинам руки и позволяют фривольности.

Тетя Маша: А за тобой, говорят, моя адьютантша приударяет?

Стёпка: (закрывает лицо передником) И что вы барыня, мужчинским сплетням верите! Я себя соблюдаю.

Очень смешно звучат «перевернутые» рассуждения главной героини о женитьбе. «Кончу курсы, буду доктором, тогда сама на нем женюсь. Только чтобы он ничего не смел делать. Так только по хозяйству. Не беспокойтесь, могу прокормить». Сам «женский вопрос» превращается в «мужской». А стандартная ситуация, когда девочкам «затыкают ушки», меняется на противоположную: «Отец: Катя, выйди из комнаты. Говоришь при мальчиках такие вещи». На радость некоторых радикально настроенных читательниц, вместо стереотипных суждений о «женской логике» звучат такие:

Отец (робко): Может быть, можно отложить обед на завтра? Сегодня немножко поздно...

Мать: Вот мужская логика! Я гостей созвала на сегодня, а он обед подаст завтра.

Ряд «перевёртышей» в пьесе касается судьбы детей, военной службы, приданного и замужества:

Катя: А не пойти ли мне в офицеры.

Мать: Что же, теперь протекция у тебя хорошая. Тетка тебя выдвинет. Да ты у меня и так не пропадешь. А вот мальчики меня беспокоят. Засидятся в старых холостяках. Нынче без приданого не очень-то берут...

Катя. Ну, Коля хорошенький.

Коля (высовывает голову в дверь). Еще бы не хорошенький! Подожди, я еще подцеплю какую-нибудь толстую советницу или градоначальницу.

На обеде пьют не за женщин, а «за здоровье прекрасных мужчин», а также обсуждают «мужское равноправие», осуждая его и считаю глупостью: Мать: Пошли теперь все эти новшества. Мужчины докторшами будут. Ну, посуди сама, позовешь ли ты к себе молодого человека, когда заболеешь?

Адъютантка: Я бы никогда не взяла такого молодого человека, который катается верхом, и отпускает волосы, и на курсы бегает. Это так нескромно, так немужественно. Впрочем, Екатерина Александровна, вам, кажется, нравится Андрей Николаевич?

Катя: Гм... да. И рассчитываю, что его можно будет перевоспитать. Он еще молод. Наконец, хозяйство, дети, все это повлияет на его натуру.

Комизм ремарок является важным средством воздействия. Автор активно использует ремарки, в каких-то из них уточняя детали, в других - предоставляя читателям, актёрам и режиссёрам большую возможность для игры воображения и импровизации. Из портфеля отца вместе с бумагами вываливается «д