Природа и искусство перед лицом универсума («Куст» М. Цветаевой)

Поэтика Мандельштама исторически вырастает на пересечении нескольких мощных и разнонаправленных идейно‑художественных тенденций в русской словесности первой трети XX в. В классических работах отечественных и зарубежных исследователей (Л. Гинзбург, С. Аверинцев, М. Гаспаров, Г. Фрейдин, Н. Струве, К. Браун, Е. Тоддес, К. Тарановски, О. Ронен и др.) разносторонне проанализирован синхронный процесс впитывания и решительной трансформации Мандельштамом существовавших до него (и при нём) поэтических традиций.[56]Немалый интерес, в частности, представляет совершавшийся в его творчестве двоякий процесс продуктивного освоения богатейшей художественной культуры символизма и не менее продуктивного преодоления крайностей и стереотипов романтико‑символистического художественного метода, тяготеющего к предельному субъективизму.

Большинство ученых так или иначе обращают внимание на специфический онтоцентризм раннего Мандельштама и на то, что в стихах периода «Камня» (и позднее тоже, но уже по‑другому) отчётливо даёт о себе знать стремление перенести лирический центр тяжести с авторского «я» на внеположное ему объективно сущее, которому лирический субъект может быть причастен как созидатель – в той мере, в какой он способен воплотить, онтологизировать собственные творческие интенции – «из тяжести недоброй» создать «прекрасное».[57]«Личность поэта, – полагает Л. Я. Гинзбург, – не была средоточием поэтического мира раннего Мандельштама…»[58]«Преодоление символизма, – читаем дальше, – молодой Мандельштам понимал как отказ… от зыбкого субъективизма» (К, 273). Примерно о том же пишет и С. С. Аверинцев: «Вибрация личного самоощущения… с самого начала и довольно последовательно изгнана из мандельштамовских стихов».[59]Ему по‑своему вторит М. Л. Гаспаров: «Только одной темы нет в “Камне” – личной…»[60]Оба исследователя иллюстрируют, в частности, приведённые утверждения цитатой: «…я забыл ненужное “я”» (из стих. 1911 г. «Отчего душа так певуча…» – К, 25). Наконец, М. Л. Гаспаров обобщённо формулирует причину (она же – цель) подчёркнутого антииндивидуализма поэта: «Цель Мандельштама не в том, чтобы пропустить мир через свои чувства, – цель его в том, чтобы найти своим чувствам место в мире, в большом и едином мире культуры» (Г, 207). Примечательно, что в письме к Вяч. Иванову Мандельштам признавался, как поразил его в книге «По звездам» фрагмент, где «несогласный на хоровод покидает круг, закрыв лицо руками». (Вяч. Иванов определит это чуть позже как конфликт «логизма вселенской идеи» и «психологизма мятущейся идеальности»).[61]Как отмечает В. Мусатов, «мандельштамовский индивидуализм в начале его творческого пути… парадоксально соседствовал с желанием войти в “строй” объективного бытия, занять там своё место. Объективный мир… обладал для него притягательностью как непреложная ценность… Это не могло не сблизить его с антииндивидуалистическими тенденциями в русском символизме».[62]Антииндивидуалистический и онтологический пафос в не меньшей мере отличает и прозу поэта, что тоже неоднократно отмечалось исследователями.

Лирическая стихия «Камня» в целом зиждется на преодолении романтического психологизма, бесконечно далека от исповедально‑интимной эмоциональности и принципиально тяготеет к всеобщему и сверхличному. Более того, в стихах, в литературно‑критической, философской и автобиографической прозе Мандельштама тех лет мы вновь и вновь обнаруживаем иногда формулируемую открыто и прямо, но чаще уходящую в подтекст мысль, что так называемый «внутренний мир» личности, психологическое содержание индивидуального сознания, «душевная стихия» в её сыром, эмпирическом состоянии ещё не имеют и не могут иметь безусловной онтологической ценности: «…мироощущение для художника – орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное – это само произведение»[63](программная декларация из статьи «Утро акмеизма», задуманной как цеховой манифест и представляющей собою ценный философско‑эстетический комментарий к первой книге стихов Мандельштама). Позднее в «Шуме времени» поэт признается: «Мне хочется говорить не о себе… Память моя враждебна всему личному» (цит. по: К, 272). А в черновом варианте статьи «О собеседнике» (СК, 259–260) находим резкую оценку одного из собратьев автора по перу, лишний раз убеждающую в справедливости исследовательских суждений о пафосе раннего Мандельштама как о пафосе преимущественно сверхличностном и онтоцентрическом: «На весах поэзии Бальмонта чаша “я” решительно и несправедливо перетянула чашу “не‑я”, которая оказалась слишком легковесной» (СК, 260). Это проницательное замечание словно предвосхищает предельно отчётливую декларацию антииндивидуализма Мандельштама, которая прозвучит 22 года спустя в его рецензии на стихи А. Адалис (1935): «Лирическое себялюбие мертво, даже в лучших своих проявлениях. Оно всегда обедняет поэта» (СК, 312).

И всё же мы рискуем ничего не понять в художественно‑философской онтологии раннего Мандельштама, если упустим из виду тот факт, что загадочное, неизвестно почему и для чего сознающее себя «я», хотя бы и обобщённое (всё время присутствующий в подтексте «мыслящий тростник» Паскаля и Тютчева), есть первичная, «ближайшая» реальность мандельштамовского лирического универсума. Напряжённо‑трепетное самосознание субъекта предстаёт в ранней лирике Мандельштама как предшествующая опыту и не поддающаяся объяснению данность: «Дано мне тело – что мне делать с ним…» (К, 11);[64]«Невыразимая печаль открыла два огромных глаза» (К, 12).

Сходные мыслеобразы вновь и вновь возникают в стихах 1908–1911 гг. В частности, в стихотворении 1910 г., не вошедшем в «Камень»:

Из омута злого и вязкого

Я вырос, тростинкой шурша,

И страстно, и томно, и ласково

Запретною жизнью дыша.

(К, 82)

Но это неистово пульсирующее самосознание[65]изначально отравлено мучительным ощущением собственной эфемерности и зыбкости перед лицом «сумрачных скал» (К, 23) и «ледяных алмазов» Вечности:

И, если в ледяных алмазах

Струится вечности мороз,

Здесь – трепетание стрекоз

Быстроживущих, синеглазых…[66]

(К, 15)

Осторожный оптимизм стихов об остающемся (от тёплого «дыхания») на «стёклах вечности» «узоре милом», которого «не зачеркнуть» (К, 11), заметно диссонирует со звучащими в большинстве текстов этой поры мотивами печального сиротства, безысходной покинутости мыслящего и чувствующего «я». В этом же стихотворении 1909 г. находим томительное вопрошание, сильно подтачивающее бытийственный пафос заключительных строк о нетленном «узоре»:

За радость тихую дышать и жить

Кого, скажите, мне благодарить?

(К, 11)

Мандельштаму‑лирику не даёт покоя бередящее душу ощущение недостоверности всего одухотворённого в сочетании с видимой неодухотворённостью всего «объективного» и «реального».[67]Лирический субъект подавлен зловеще‑чуждой огромностью, непроницаемостью, непостижимостью внешнего мира, периодически чувствует себя стоящим «над пропастью, на гнущихся мостках» (К, 32) (ср.: «…душа висит над бездною проклятой» – К, 33) и до поры до времени, движимый как будто смесью малодушия и честного стоицизма, пытается при случае обрести мимолётное убежище среди «милого и ничтожного» (К, 102), «далёко от эфирных лир», в хрупком, но уютном мирке воображаемых «пенатов», где влачат свой «игрушечный удел» холодновато‑изящные «лары» – «точёные» фигурки древнеримских фамильных божеств, которые в любую минуту «позволено… переставить» «осторожною рукой» (К, 10).

И здесь мы вплотную подходим к сквозному и чрезвычайно значимому в ранней лирике Мандельштама мотиву призрачности существования, на который тоже неоднократно обращали внимание критики и интерпретаторы поэта.[68]Иногда эта призрачность предстаёт у него как свойство окружающей действительности, смутной и малоосязаемой по сравнению с пронзительно‑трепетным «я», и тогда названный мотив приобретает солипсические оттенки («я вижу дурной сон» – К, 23; «я, создатель миров моих, – где искусственны небеса…» – К, 97). Но чаще иллюзорность объективного мира воспринимается как неизбежное следствие иллюзорности самого «я» («я блуждал в игрушечной чаще и открыл лазоревый грот» – К, 25; «и призрачна моя свобода, как птиц полночных голоса» – К, 17; кстати, эпитет «игрушечный» – один из наиболее частых в стихах этого периода). С этим навязчивым ощущением нереальности происходящего, ставшим почти привычным для лирического субъекта (он «покорно» несёт «лёгкий крест одиноких прогулок» – К, 22; ср. также: «С притворной нежностью у изголовья стой / И сам себя всю жизнь баюкай» – К, 18), причудливым образом связан знаменитый мандельштамовский «страх» перед «таинственными высотами» (К, 32), который подчас очень напоминает страх перед возможностью соприкоснуться с воистину сущим и чем‑то похож на боязнь проснуться (ср.: «мне холодно, я спать хочу» – К, 20).

В. Мусатов, полемизируя с Е. Тоддесом, полагает, что для Мандельштама характерно не только движение к «надындивидуальным ценностям», но и конфликт с ними. «…Сама символика крестной жертвы, – замечает исследователь, – рождает в нем тот же страх, что и “неумолимые высоты”. Возможно, в этом и таится разгадка признания в том, что религиозная культура воспринималась ранним Мандельштамом как “дорогое и вместе враждебное начало”. <…> Восторг приобщения к “христианской культуре” был слит с переживанием гибельности… <…> Свою изначальную неукорененность в европейской традиции он пытался было преодолеть эстетически, то есть выйти к “христианской культуре” изнутри чисто художественных задач и смыслов».[69]

Зачастую этот «страх» выглядит как боязнь в столкновении со сверхличным стать жертвой чего‑то тайно враждебного, безжалостного. Здесь ключ к пониманию загадочного образа, завершающего стихотворение «Я вздрагиваю от холода» (1912):

Что если над модной лавкою,

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою

Опустится вдруг звезда?[70]

(К, 28)

Так томительная беспочвенность, неизбывная химеричность субъективного самосознания, будучи отправной точкой художественного дискурса, становится в то же время центральной проблемой лирики Мандельштама 1908–1915 гг.

Остро переживаемый поэтом дефицит бытийственности побуждает его жадно «шарить в пустоте»[71]в поисках того, что не есть грёза, сон, призрак. В то же время мысль о реальности сверхлично‑бытийного неизменно сопряжена в самых ранних стихах с эмоцией ужаса, сопоставимого с тютчевским (и отчасти бунинским) ужасом перед «шевелящимся хаосом»: далёкая, непонятная «вечность» (как тютчевская «ночь» с её «обнажённой бездной») всякий раз страшна лирическому субъекту Мандельштама, она пугающе нависает, зловеще «бьёт на каменных часах», «растёт», как «снежный ком» (К, 32), ежеминутно грозя обрушиться на хрупкое «я» всеми своими «пенящимися громадами» (К, 102) и бесследно поглотить в тёмных пучинах.

Но мы раз за разом видим, как к этому ужасу примешивается что‑то ещё, что‑то сдержанно‑торжественное и одновременно трезвенное, смутно напоминающее чувство религиозного смирения, смиренномудрое сознание онтологической дистанции.[72]«Путь Мандельштама к бесконечному», – замечает по этому поводу С. Аверинцев, – лежит «…через принятие конечного как конечного, через твёрдое полагание некоей онтологической границы» (А, 203). Нагляднее всего это бытийственное самоограничение субъекта выражено в известном стихотворении 1909 г., начинающемся знаменательными словами: «Не говорите мне о вечности – / Я не могу её вместить», а также в стихотворении «Медленно урна пустая…» (1911). В первом из них отношение к «вечности» наиболее отчётливо сформулировано в следующей строфе:

Я слышу, как она растёт

И полуночным валом катится,

Но – слишком дорого поплатится,

Кто слишком близко подойдёт.

(К, 102)

Во втором особенно примечательны строки:

Что расскажу я о вечных,

Заочных, заоблачных странах?

Весь я в порывах конечных,

В соблазнах, изменах и ранах.

(К, 137)

Таким образом поэт, ввиду осознанной невозможности «вместить вечность» (см.: К, 102), как будто сознательно потупляет очи долу, не позволяя себе (в соответствии с акмеистскими канонами, но совсем не по‑акмеистски трепетно) ни грана мистической дерзости,[73]благодаря чему многие упоминания и аллюзии «вечности» приобретают как бы апофатический характер. Вот как объясняет аскетическую сдержанность Мандельштама в проявлении религиозных аффектов С. С. Аверинцев в своём очерке жизни и творчества поэта: «Свирепая, бешеная стыдливость возбраняла ему обнажать перед читателем свои переживания подобного рода» (А, 222). «Злейшим врагом» для Мандельштама периода «Камня», по мнению исследователя, является «нескромность мистического чувства», вследствие чего «…религиозная топика допускается у него» лишь «при условии объективации, вывода из личной эмоциональной сферы». «В подходе к сакральному, – замечает Аверинцев, – поэт может быть одически важен, как в “Евхаристии”, или охлаждённо описателен, как в “Аббате”; но исключена даже тень страшного подозрения, что он – интимен»[74](А, 222).

Впрочем, можно указать одно стихотворение, где религиозный мотив хотя и далёк от интимной тональности, но всё же не объективирован в обычной для Мандельштама мере и где лирический субъект как будто изменяет своему правилу неназывания сакрального. Речь идёт о стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…» (1912). Приведём его полностью.

Образ твой, мучительный и зыбкий,

Я не мог в тумане осязать.

«Господи!» – сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,

Вылетело из моей груди.

Впереди густой туман клубится,

И пустая клетка позади…[75]

Строчная буква в слове «твой» исключает однозначно сакральное истолкование упомянутого, но не названного в первом стихе. Однако мы видим, что нечаянно («по ошибке») слетевшее с губ «Господи!»[76]даёт вымолвившему это внезапный и ошеломляющий опыт прикосновения к подлинной реальности. То, что данный сюжет художественно реализует мысль об устрашающей весомости человеческого слова и об огромной онтологической ответственности поэта, не подлежит сомнению. (Сохранились свидетельства о том, что Мандельштам упрекал Гумилёва и Ахматову за слишком лёгкое обращение в стихах с именем Божиим.[77]) Вместе с тем есть и другие основания отнестись к художественно запечатлённой здесь ситуации как к парадигматической для всего творчества Мандельштама. Особенно если взглянуть на неё в свете выше приведённых наблюдений о «мистической стыдливости» поэта. Уже было отмечено, что излишне благополучной, уютной религиозности Мандельштам в большинстве случаев предпочитает скромную позицию смиренномудрого незнания, неведения о Сущем. И вот это нечаянно вырвавшееся у лирического субъекта «Господи!», точнее, весь сюжет стихотворения, на наш взгляд, косвенно и символически отражает самую суть парадоксальной религиозности мандельштамовской поэзии. Тщательно избегая как любых проявлений религиозной аффектации, так и любых деклараций религиозной идентичности, Мандельштам неявно и как бы нечаянно («сам того не думая сказать» – К, 30) – всем пафосом и архитектоническим строем своего философско‑эстетического дискурса – содействовал утверждению подлинно религиозного (а в ряде аспектов – подлинно христианского) понимания культуры и творческой активности человека. В то же время свойственный Мандельштаму (начиная примерно с 1912 года) пафос своеобразного поклонения культуре заключал в себе тенденцию, отчасти противоположную только что названной.

Между тем повторимся, 1908–1911 гг. для Мандельштама – время непрекращающихся исканий нетленного бытийственного ядра, каркаса, культурно‑мировоззренческого «акрополя» (ср.: «…в нас заложена неодолимая потребность найти твёрдый орешек кремля, акрополя…» – СК, 61), время поисков круговой поруки достоверного существования, возможности приобщения к общезначимому и всечеловеческому, к «сообщничеству сущих в заговоре против пустоты и небытия» (СК, 170) (ср.: «И я слежу – со всем живым / Меня связующие нити». – К, 126).

В стихотворении «Раковина» (1911), по мнению В. Мусатова, намечается разрешение конфликта между «ненужностью “я”» и жаждой связи с мировым целым: «…ты неразрывно с нею свяжешь огромный колокол зыбей» (К, 26). «…В хрупких пропорциях раковины, замечает ученый, – таилась возможность резонанса, установления взаимоотношений с мировой “пучиной”. <…> Раковина становится здесь метафорическим воплощением поэта‑резонатора, стремящегося выразить не себя, но именно “логизм вселенской идеи”». <…> Позднее Мандельштам подчеркнет у Анненского… «не каприз и не мерцание изощренной впечатлительности, а настоящую твердую конструкцию».[78]

Устремленность к сверхличному приводит к тому, что на определенном этапе дисциплина формы, пафос лада и строя выходят у Мандельштама на первый план. Посылая Вяч. Иванову одно из стихотворений, он писал: «…интимно‑лирическое, личное – я пытался сдержать, обуздать уздой ритма. <…> Ямб – это узда “настроения”».[79]Призыв М. Кузмина быть «логичным в замысле», в «постройке произведения»,[80]как и указание Н. Гумилева на необходимость «возложить на себя вериги трудных форм»,[81]оказывается очень созвучным установкам Мандельштама. «Проблема “узды”, “формы”, – считает В. Мусатов, – была для Мандельштама проблемой традиции, которая позволяет внутреннему миру творческого “я” находить адекватные формы самообъективации, и следовательно – проблемой почвы».[82]

При этом поиск неопровержимо реального и органически единого в бытии одновременно означал для Мандельштама‑поэта и поиск адекватных этой бытийной органике художественных символов. Поэт идёт как бы от противного, обнаруживая и отбрасывая притворяющиеся реальностью миражи, фикции бытия. В конце концов напряжённая устремлённость к обретению онтологической опоры и почвы приводит Мандельштама к двум ключевым идеологемам, позволившим ему «скрепить» изнутри и структурировать художественный космос. Это одновременно полярные и диалектически сопряжённые камень и архитектура .

Появление в лирике 1912 г. (начиная со стихотворения «Я ненавижу свет однообразных звёзд…») архитектурных мотивов и образов знаменует собою начало новой фазы поэтического мироосмысления. По мнению ряда исследователей (Н. Струве, Г. Фрейдин и др.), именно в этот период Мандельштам впервые покидает лоно символизма и воздвигает своё художественное мышление на новых идеологических основаниях, своеобразным «рабочим термином» для обозначения которых послужило понятие «акмеизм». Видимо, в это же время создаётся и программная статья «Утро акмеизма»,[83]которая, по словам Л. Гинзбург, «даёт… ключ к антисимволистским символам» Мандельштама (К, 266). На наш взгляд, начало преодоления лирической «беспочвенности» и решительное движение к обретению бытийных основ можно обнаружить ещё раньше – в датированных июлем 1911 г., но не попавших ни в один из прижизненных сборников стихотворениях «Душу от внешних условий…» и «Я знаю, что обман в видении немыслим…». Знаменательно, что во втором из них «…раскрывается неуловимым метром / Рай распростёртому в уныньи и в пыли» и звучит призыв:

Так ринемся скорей из области томленья –

По мановению эфирного гонца –

В край, где слагаются заоблачные звенья

И башни высятся заочного дворца!

(К, 140)

Семантика и функции строительно‑архитектурных символов, их роль в воплощении «мандельштамовского пафоса архитектоники и сопротивляющегося ей материала» (Л. Гинзбург – К, 271) неоднократно рассматривались в работах о поэте. Здесь, применительно к интересующей нас теме, считаем необходимым особо обратить внимание на то, что в философско‑эстетическом контексте его раннего творчества мироощущение и душевная эмпирика художника аналогичны не только инструменту зодчего («молотку в руках каменщика»), но и – едва ли не в большей степени – строительному материалу искусства. Остановимся на этом поподробнее.

Если с точки зрения эгоцентрической аксиологии (в целом характерной для романтизма) индивидуальное «я» есть наиболее достоверная реальность, то в художественном мире Мандельштама, как уже было отмечено, отдельное, самому себе предоставленное сознание – нечто ирреальное, онтологически недостоверное («неужели я настоящий и действительно смерть придёт?» – К, 25). Предлежащая текучему субъективному сознанию устрашающе плотная, но неодухотворённая природная реальность («камень Тютчева» – СК, 169)[84]противостоит, с одной стороны, этой призрачной «душевности» как некой иллюзорной субстанции («и камень отрицает иго праха» – К, 34), с другой – высшим творческим возможностям человека, для которого «звук долота, разбивающего камень», есть «метафизическое доказательство» (СК, 169). (Ср. с другим, более поздним утверждением: «…человек должен быть твёрже всего на земле и относиться к ней так, как алмаз к стеклу».[85])

«Немое красноречие гранитной глыбы» (СК, 169) воспринимается поэтом как дерзкий вызов неведомых сверхличных сил человеческому духу («кто камни нам бросает с высоты…» – К, 34).[86]И Мандельштам убеждён, что «на этот вызов можно ответить только архитектурой» (СК, 169). Строгий архитектонический канон, торжествующий над упорно противостоящим ему материалом, отныне постулируется в качестве высшего критерия творческой правоты, с одной стороны, полагающего предел всякому субъективному произволу и, с другой стороны, непреложно удостоверяющего бытийную реальность созидаемого. В этом смысле программными для раннего Мандельштама являются его стихи на архитектурную тематику («Айя‑София», «Notre Dame», «Адмиралтейство», «На площадь выбежав, свободен…»). С этих пор «он вообще мыслил действительность архитектонически, в виде законченных структур…» (Л. Гинзбург – К, 267). Архитектурная топика «Notre Dame», по словам Е. Тагер, «раскрывает “внутреннюю структуру” не готики как таковой… а более широкого явления – спрессованного культурного опыта человечества…».[87]Более того, диалектически сопряжённая символика косной глыбы («тяжести недоброй») и архитектурной твердыни образует у Мандельштама универсальную парадигму, охватывающую всё содержание духовной жизни. В рамках этой парадигмы «стрела готической колокольни» (СК, 170) и «мысли живой стрела» (К, 29) в равной мере противостоят «болезненному и странному» царству «пустоты» (К, 17).

Символика эстетически не претворённого бытия у раннего Мандельштама многообразна, но устойчива. В одних случаях оно может художественно ассоциироваться с тяжестью, жёсткостью, грубостью, в других – с немотой, пустотой, слепотой, «сумраком», миром «теней», «омутом», «бездной», «туманом», «зияньем», забвением и т. д. Иногда – с «тоской», «томлением» и «печалью». Вычленяемые здесь при желании оппозиции «бесплотное – вещественное» или «духовное – физическое» и т. д., как и отнесённость образов в одних случаях к тёмному хтоническому лону бытия («глубине, где стебли тонут» – К, 133; «омуту злому и вязкому» – К, 82; «огромному колоколу зыбей» – К, 26), в других – к плотной вещественности («камни», «глыбы» и «скалы») либо к зыбкой душевной стихии субъекта («ненужное “я”» – К, 25), не касаются в данном случае кардинального для нас противопоставления, а именно оппозиции укоренённого и не укоренённого в подлинном Бытии. Всё эстетически не претворённое (теперь уже как в субъекте, так и вне субъекта), не «отвердевшее» в прекрасных архитектонических формах, понимается как недовоплощённое и в этом смысле как не вполне существующее, добытийственное. И только в свете этих обобщений становится по‑настоящему понятен лозунг, звучащий в «Утре акмеизма»: «Любите существование вещи больше самой вещи и своё бытие больше самих себя…» (СК, 172).

«Тяжесть недобрая»[88]в обозначенном контексте есть косный, непреображённый материал (всё равно – душевный или вещественный), аморфная масса эмпирической данности. Но эта «тяжесть» может обнаружить «скрытую» в ней «потенциальную способность динамики», «попроситься в “крестовый свод”» (СК, 169), стать «крылатой», обернуться «кружевом» и «иглой» (К, 29).[89]Кто «радостно принимает» свою «тяжесть», «чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы», по Мандельштаму, относится к ней как к «материалу, сопротивление которого он должен победить» (СК, 169). Своеобразное преломление этого мотива находим в стихотворении «Автопортрет» (1914). (Ср.: «…чтоб прирождённую неловкость врождённым ритмом одолеть» – К, 164.) М. Л. Гаспаров несколько прямолинейно трактует этот комплекс идей следующим образом: «Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью – смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства» (Г, 200). Данная формула, на наш взгляд, чересчур благополучно «накрывает» названную проблему и недостаточно отражает драматизм экзистенциального преломления указанных выше философско‑эстетических идей. Попробуем подойти к этому вопросу несколько издалека.

Лирический субъект раннего Мандельштама, в отличие от пушкинского «поэта» (в одноимённом стихотворении),[90]пребывающего от наития до наития в «хладном сне», никогда не «погружён» до конца «в заботы суетного света», всегда немножко чужой, посторонний, томящийся. И таким образом, творческое торжество противопоставлено здесь уже не «хладному сну» прозаической обыденности, но самому лирическому «томлению», не воплощённому в слове, в вещи. Предтворческая истома, пусть и знаменующая пробуждение от «хладного сна», противополагается тем самым творчеству как эфемерное психологическое состояние – бытийственному акту.

«Томленье» – одна из ключевых идеологем в системе ценностей романтического психологизма – чрезвычайно часто (вместе с однокоренными образованиями: «томим», «томительный» и пр.) фигурирует в стиховой палитре «Камня» на правах символически весомого, «знакового» понятия. Наряду с «тоской» и «печалью» оно в большинстве случаев маркирует то характерное отчуждение глубинного «я», мучительное чувство самонетождества, которое нередко образует субъективную почву творческого акта,[91]но которое само по себе в онтологическом смысле есть ничто и должно быть претворено в нечто, объективироваться, «материализоваться» в сверхличном – в совершенном творении, в «вещи» (ср.: «…как небылицею, своей томись тоской…» – К, 18). Отсюда призыв «ринуться скорей» «из области томленья» в сферу осязаемо‑конкретного, объективно‑сущего – «в край, где… башни высятся заочного дворца» (К, 140). Лишь в этом контексте становится ясен подлинный смысл и другого призыва из того же стихотворения: «Несозданных миров отмститель будь, художник – / Несуществующим существованье дай…» (К, 140). Несозданное и несуществующее, таким образом, – всё, что не приобщилось к сверхличной гармонии и иерархии, не вошло в круговую поруку вселенского Смысла, иными словами – всякая вещь, оказавшаяся не в состоянии «участвовать в радостном взаимодействии себе подобных» (К, 261).

При этом Мандельштам отнюдь не склонен недооценивать роли смутного брожения духа в деле пробуждения от тяжкого сна безбытийности (ср. первоначальный вариант 14‑го стиха из только что упоминавшегося текста: «…Росою бытия печаль свою считай…» (К, 323). Ещё 18‑летним поэт интуитивно чувствовал, что «дыхание» и «тепло», оседающие на «стёклах вечности», изначально есть «муть», которая «стекает», но она же преобразуется, как мы помним, в нетленный «узор» (К, 11).

«Томленье», «томительный», как известно, излюбленные и несомненно ключевые слова в лирическом лексиконе И. Анненского, поэтически именовавшего (в «Третьем мучительном сонете») своё творчество «минутами праздного томленья, перегоревшими на медленном огне».[92]Судя по всему, подспудно отсылая читателя к стилистике Анненского, «томленье» в мандельштамовском контексте маркирует не только предтворческое и докатартическое состояние (в котором поэтическая мысль – «слепая ласточка» ещё не покинула призрачный «чертог теней»[93]и тем самым не вышла из‑под угрозы небытия), но и настойчиво преодолеваемый Мандельштамом тип художественного мышления, тяготеющий к поэтизации пограничных душевных состояний и к нескончаемой медитации над таинственными глубинами тоскующего «эго». Творчество для Мандельштама 1912–1915 гг. – не медитативное и нарциссическое погружение в бездну собственной душевности («я не хочу души моей излучин…» – явно отсылающая к «Незнакомке» Блока реминисценция из стихотворения 1910 г. «Змей), а конструктивное «преодоление материала», зодчество. Если и акт самопознания души, то не в аспекте её «бездонности», но в аспекте её онтологической осуществимости, бытийственной воплощённости. Катарсис творчества («выпрямительный вздох»,[94]«рай» «неуловимого метра» – К, 140), таким образом, оказывается напрямую связан с фактом гармонической актуализации и онтологизации того ценного, что смутно томится в душевной сфере. При этом искусство, некогда отдававшее «игрушечностью», напоминавшее радужный морок, «рисунок… на стеклянной тверди» (К, 9), всё чаще – в лирике 1912–1915 гг. – трактуется как способ преодоления наличного юдольного ничтожества, как возможность выхода за пределы бренного, полупризрачного «я» в сферу сверхличного, прочно укоренённого в Бытии. И здесь ещё раз подчеркнём особо: в архитектурных символах Мандельштама основополагающими являются не «предметность» и «материальность» как таковые, а неоспоримая, жизненно конкретная явленность духа, доказательство онтологической реальности духовного акта. В этом смысле архитектоника зодчества единосущна, по Мандельштаму, архитектонике словесного и всякого другого подлинного искусства (потому и «…раскрывается неуловимым метром / Рай распростёртому в уныньи и в пыли» – К, 140; «…И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов» – К, 130).[95]Эстетический катарсис переживается как откровение смертному и по‑человечески немощному художнику – «рая» подлинно бытийной гармонии. Чрезвычайно важно, что прорыв этот, в мандельштамовском понимании, оказывается возможен не за счёт эгоцентрического «разбухания» субъективного «я», а путём приобщения этого «я» к тому, что больше его – к сверхлично‑бытийственному ладу, живому иерархическому стволу вечно сущего.[96]При этом опоэтизированная романтиками вязкая «душевность» с её смутными грёзами («полу‑явь и полу‑сон, забытье неутолённое, дум туманный перезвон» – К, 21) сама становится «сопротивляющимся материалом» поэтического зодчества, норовит увильнуть от муки эстетического преображения (ср.: «мне холодно, я спать хочу» – К, 20). И творческая активность предстаёт, таким образом, уже не как естественная и «приятная» потребность, а как мучительный долг, волевое усилие, род аскезы, подобие подвига (ср.: «Я вздрагиваю от холода – мне хочется онеметь! / А в небе танцует золото – приказывает мне петь» – К, 28).

Но, судя по всему, именно здесь, в этой точке дискурса, мы упираемся в не ускользнувшую от зоркой интуиции самого поэта мучительную проблему, традиционно сообщающую творческому торжеству трагический оттенок. Речь о том, что в духовно‑личностном плане эстетическое преодоление бессилия и бренности неминуемо мимолётно, фрагментарно, уязвимо – эта тема пронизывает вошедшие и не вошедшие в «Камень» стихи 1908–1911 гг. («художник милый» выводит свой «узор» «в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти» – К, 9; «…но музыка от бездны не спасёт!» – К, 32). Позднее архитектурный дискурс как будто воздвигает несокрушимую аргументацию против безнадёжного (хотя и мужественно‑бесстрастного) пессимизма. Молчаливо предполагается, что архитектурная парадигма в равной мере применима как к объективному созиданию, так и к процессу духовного самовыстраивания творящего субъекта. Но на деле всё в конечном счёте сводится (в мандельштамовском контексте) к эстетической объективации продуктов душевной работы, в той или иной степени отчуждённых от наличного духовного состояния созидающего. Уже не пресловутая сырая «душевность» только, но в целом личность творца грозит превратиться в безразличное «орудие», в служебный «инструмент» созидания сверхличных «культурных ценностей». Онтологически убедительным и ценным раз за разом оказывается лишь «отчуждённый» результат творческого акта – «башни стрельчатый рост» (К, 29). Актуальность личного бессмертия заслоняется величием сверхличной «бессмертной культуры». И именно тут мы упираемся в тот самый проблематический аспект эстетического торжества, от которого абстрагируется М. Л. Гаспаров, говоря о найденном «решении конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью», которое якобы заключается для автора «Камня» в преодолении «смертности» «созданием вечного искусства» (Г, 200).

И всё же, обобщая сказанное, подчеркнём, что проделанная в означенный период трудная и плодотворная работа Мандельштама‑поэта видится ныне обнадёживающим, актуальным противовесом проявившейся в искусстве XX в. зловещей тенденции к развоплощению целостного и иерархически осмысленного образа мира и человека.

Полемически нацеленная как против культивируемой неоромантиками поэтизации бесплотного и субъективного, так и против авангардистского «неоварварства», исподволь порождавших подсознательное равнодушие к реальности сознаваемого, поэзия Мандельштама 1908–1915 гг. знаменует собою острую тоску по иерархичности, по достоверной подлинности, по утраченному онтологизму мировосприятия, возвращая творческому сознанию обострённое ощущение глубинной бытийственности художественного слова и высокой культурно‑исторической ответственности поэта, об особом внутреннем устроении и специфической миссии которого 19‑летний Мандельштам писал:

Он ждёт сокровенного знака,

На песнь, как на подвиг, готов.

И дышит таинственность брака

В простом сочетании слов.

(К, 130)

Глава 3

«Музыка» как преодоление хаоса и небытия («Концерт на вокзале» О. Мандельштама)

Стихотворение О. Мандельштама «Концерт на вокзале» впервые было опубликовано в журнале «Россия» (1924. № 3), а затем вошло в книгу «Стихотворения» (Л.; М.: ГИЗ, 1928). В авторский экземпляр была вписана дата «1921». Более точное время написания продолжает оставаться предметом дискуссий. Приведем текст полностью.[97]

Концерт на вокзале

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит,

Но, видит Бог, есть музыка над нами,

Дрожит вокзал от пенья Аонид,

И снова, паровозными свистками

Разорванный, скрипичный воздух слит.

Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.

Железный мир опять заворожен.

На звучный пир в элизиум туманный

Торжественно уносится вагон:

Павлиний крик и рокот фортепьянный.

Я опоздал. Мне страшно. Это сон.

И я вхожу в стеклянный лес вокзала,

Скрипичный строй в смятеньи и слезах.

Ночного хора дикое начало

И запах роз в гниющих парниках,

Где под стеклянным небом ночевала

Родная тень в кочующих толпах.

И мнится мне: весь в музыке и пене,

Железный мир так нищенски дрожит.

В стеклянные я упираюсь сени.

Горячий пар зрачки смычков слепит.

Куда же ты? На тризне милой тени

В последний раз нам музыка звучит!

Осуществляя интерпретацию данного стихотворения, мы начнем с наиболее очевидного в нем – с того, что заметно и более‑менее понятно с первого взгляда, и будем постепенно продвигаться к тем элементам художественной структуры, семантика и функции которых менее очевидны или не очевидны вовсе.

Итак, звучит музыка, и лирический субъект