Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Интертекстуальность как форма взаимодействия с традицией («Творчество» А. Ахматовой)

 

Стихотворение, о котором пойдёт речь, написано в 1936 г. и открывает составленный автором позже (из текстов разных лет) лирический цикл «Тайны ремесла». Он в свою очередь вошёл в последний раздел последнего прижизненного сборника Ахматовой – «Бег времени» (1965).

Приведём для начала стихотворение полностью.[271]

 

Творчество

Бывает так: какая‑то истома;

В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома.

Неузнанных и пленных голосов

Мне чудятся и жалобы и стоны,

Сужается какой‑то тайный круг,

Но в этой бездне шёпотов и звонов

Встаёт один, всё победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растёт трава,

Как по земле идёт с котомкой лихо…

Но вот уже послышались слова

И лёгких рифм сигнальные звоночки, –

Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

 

Итак, перед нами описание творческого процесса. Но, разумеется, отнюдь не непосредственное его запечатление, не прямой лирический «репортаж» о единичном, здесь и сейчас переживаемом душевном событии.

Во‑первых, любой эстетически значимый текст не фотоснимок переживания, а художественная конструкция, в которой «сырьё» первичных эмоций и замыслов в той или иной степени переработано. Определения, трактующие лирику как непосредственное выражение душевного содержания субъекта, в большей степени характеризуют специфику формы, структурные особенности лирического высказывания, нежели её психологическую суть. В силу этого так называемые «исповедальность» и «экспрессивность» в поэзии должны пониматься не буквально, но скорее как жанрово‑стилистические характеристики. Этот неизбежный «зазор» между индивидуальной авторской психологией и эмоционально‑смысловым содержанием конечного продукта творческого процесса конечно же сильно разнится у разных поэтов и в разных текстах. Что до Ахматовой, то это – один из самых неинтимных поэтов.[272]Её стилистику отличает принципиальная ориентация на общезначимое и сверхличное и, как следствие, строжайшая отфильтрованность чувства и слова. Забегая несколько вперед, отметим также, что предметом описания (и художественного осмысления) в рассматриваемой пьесе как раз и является процесс претворения исходных творческих импульсов в объективно значимый и эстетически ощутимый смысл.

Вторая (и более существенная) причина, по которой мы отказываемся видеть в анализируемом стихотворении прямую трансляцию единичного психологического события, обусловлена структурными признаками самого текста. Иногда стихи о творческом процессе как бы имитируют прямую экспрессию, структурно подражают непосредственной «стенографической» записи происходящего. (Ближайшие примеры: «Творчество» Брюсова, «Приближается звук…» Блока, «В черном небе слова начертаны…» Цветаевой.) Построение ахматовского стихотворения, напротив, с первых строк недвусмысленно свидетельствует о сознательной авторской установке на художественное обобщение. Уже формула зачина («Бывает так…») указывает на то, что описывается не единственное и неповторимое, в данный момент переживаемое состояние, а такое, которое вообще бывает. Тем самым с ходу подчеркивается отказ от намерений создать художественную иллюзию непосредственного душеизлияния.

Сказанное дает основания предположить, что перед нами, во‑первых, художественная рефлексия поэтического труда, а во‑вторых, попытка описать сверхличную, универсальную модель творческого процесса. (Далее мы постараемся показать, что данная «концепция» творчества полемически противопоставлена у Ахматовой креативным стратегиям романтического и символистского типов.)

Чрезвычайная насыщенность текста традиционной эмблематикой, тщательно продуманными реминисценциями также даёт все основания говорить об осознанной концептуальности замысла. Как это часто бывает у Ахматовой, она идёт от освящённых традицией формул, от готовой, легко узнаваемой «канвы», тем самым сразу включая своё поэтическое высказывание в отчётливый историко‑литературный контекст, делая его репликой в диалоге с наиболее значимыми для автора предшественниками и современниками, ассоциативно намагничивая все входящие в произведение элементы.

Перед нами сюжетно‑образная цепочка, охватывающая все фазы творческого процесса, но дающая их в самом общем, неразвёрнутом, почти схематическом виде. «Схема» эта отнюдь не преподносится как авторское открытие. Поэт словно лёгкими прикосновениями пробегается по всем знакомой ассоциативной клавиатуре; не столько изображает, сколько пунктирно «обозначает» легко распознаваемые топосы.

За ахматовским текстом ощутимо проступают пушкинские «Осень» и «Пророк», «ночные» стихи Тютчева, «метафизическая» и «психологическая» лирика символистов и многое другое. Ахматова намеренно ступает по чужим следам, однако не только воспроизводит «чужое», но и отталкивается от того, что ею уже преодолено, искусно выстраивает собственную трактовку темы, однако не путём изобретения новых «формул», а путём особой расстановки акцентов внутри прежних, «классических».

Лирический сюжет стихотворения соответствует траектории креативного акта – от предтворческой «истомы» до итоговой письменной фиксации новорождённого творения, когда «строчки ложатся в… тетрадь». Пиковый и переломный момент сюжета (композиционный «экватор») приходится на 8‑й стих. Исходя из этого, стихотворение может быть разделено на две части.

В первой речь идёт о, так сказать, докатартических фазах описываемого процесса (исходное томленье, наитие, борьба с хаосом, «муки слова», агональная[273]стадия созидания). Во второй части символически запечатлены фазы эстетической гармонизации, завершения и объективации творческого результата.

Примечательно, что переход от разноголосицы стихий к упорядоченности и катартическому просветлению не только описан, но и отчётливо воплощён в структуре стиха на всех его уровнях – от образного ряда до синтагматики (так, анжамбеман в 4–5‑й строках искусно передает едва уловимое «задыхание» ритма).

Уже при первом, беглом чтении бросается в глаза, что первая и вторая части стихотворения существенно разнятся в содержательном и художественном отношении, и в первую очередь стилистически.

Рассмотрим первую часть.

Её образный ряд несёт на себе некий ирреальный отсвет (несмолкаемый «бой часов» причудливо сливается с отдалённым «громом» и невнятными, жалобно‑зловещими стенаниями таинственного хора «неузнанных и пленных голосов»[274]) и символизирует, судя по всему, субъективно переживаемую («мне чудятся») реальность наития. Не содержащая в общем‑то прямых цитат, первая часть стихотворения тем не менее ощутимо реминисцентна, составлена из «опознавательных знаков», известных опытному читателю. В то же время «чужое слово» контекстуально трансформировано, причём более отдалённые по времени первоисточники (прежде всего Пушкин и Тютчев) предстают в преломлении сравнительно близких (хронологически) художественных систем (Анненский, Брюсов, Блок и пр.). В результате интертекстуальные пласты как бы накладываются один на другой, образуя эффект многослойной призмы. Вглядываясь в её верхний «слой», мы констатируем, что первая часть «Творчества» преимущественно воспроизводит – точнее, моделирует – символистскую (и шире – романтическую) стилистику, призванную передать тревожное ощущение тайны и иррациональное волнение. Это заметно даже на лексическом уровне: «чудится», «тайный круг», «бездна», истома «какая‑то», тайный круг «какой‑то», голоса «неузнанные». Впрочем, здесь следует разграничить внешние (не очень существенные) аналогии и глубинные созвучия.

Так, название и сюжет стихотворения на первый взгляд ближайшим образом ассоциируются с одноимённым творением В. Брюсова («Тень несозданных созданий…», 1895). Однако при поверхностном сходстве мотивов (коллизии превращения «несозданного» в «созданное») имеет место принципиальное различие в их художественной реализации. Млеюще‑пряной, визионерски зачарованной тональности Брюсова (ср.: «тайны… с лаской ластятся ко мне» и т. п.) совсем не созвучна сдержанно‑строгая (с оттенком трагизма) тональность ахматовской медитации. Но главное отличие в том, что в брюсовском стихотворении нет той сложной смены ракурсов, той семантической динамики и стилистической метаморфозы, которые составляют основной интерес разбираемого текста. Вот почему так важно в данном случае всмотреться в более глубокие интертекстуальные слои.

Первым среди признаков приближающегося наития называется «истома». Будучи производным от «томить», это слово сразу вводит мотив томленья, томительности. Поэтому начальный стих отчасти сопоставим с сакраментальным пушкинским «духовной жаждою томим, в пустыне мрачной я влачился». Кроме того, первые строки «Творчества» вызывают в памяти начало «Бессонницы» Тютчева: «Часов однообразный бой, томительная ночи повесть…» Отдалённый «гром», близкое и грозное дыхание хаоса, невнятно и мятежно ропщущая «бездна» – всё это, несомненно, тютчевская топика. Однако эмоционально‑стилистическая окраска, тональность, языковой строй ахматовского зачина существенно иные, нежели в «Бессоннице» и в «Пророке»: вместо одической торжественности куда более «камерные» интонации, а стилевой ореол «истомы» скорее наводит на ассоциации с утонченно‑мечтательной томностью, нежели с палящей «духовной жаждой… в пустыне» или с тютчевским ужасом перед распахнувшейся бездной мироздания. Даже фигурирующий у Ахматовой «раскат грома» и тот звучит «вдали», наделен эпитетом «стихающий» (ср. в «Пророке»: «И внял я неба содроганье…»). В зачине «Творчества» нам видится намёк на психологизм и утончённую рефлексию, в большей степени присущие второму по значимости после Пушкина литературному учителю Ахматовой – И. Анненскому.

«Томленье», «томительный», – как известно, излюбленные и несомненно ключевые слова в лирическом лексиконе Анненского, поэтически именовавшего (в «Третьем мучительном сонете») своё творчество «минутами праздного томленья, перегоревшими на медленном огне».[275](Ср. в «Черном силуэте» из «Трилистника обреченности»: «Пока в тоске растущего испуга / Томиться нам, живя, еще дано…».) В связи с семантикой «томленья» у Анненского процитируем А. Барзаха: «Это слово очень точно передает один из смысловых оттенков “пограничного переживания” Анненского; даже прямое значение слова “томить” – “долго парить на медленном огне в закрытой посуде” – удивительно точно соответствует тому “набуханию”, “нарастанию”, вкупе с мучительной неразрешаемостью, которые и составляют существо этого переживания… Будучи и общеязыковым, и личным синонимом “тоски”, “томление” вполне естественно связывается у Анненского с поэзией: “ты нас томишь, боготворима…” (“Поэзия”)».[276]

Однако отмеченные нами психологизм, камерность, характерная «томность» (тоже не развёрнутые, а лишь обозначенные) не тождественны авторскому модусу видения. Как и брюсовская «магия», они являются объектом художественной рефлексии, особым образом отчуждаются.

Вспомним теперь, что в сходном, но всё же несколько ином (нежели у Анненского) семантическом ключе мотив «томленья» функционирует у раннего Мандельштама. «Томленье» (вкупе с однокоренными образованиями), «тоска» и «печаль» в большинстве случаев маркируют у автора «Камня» то мучительное чувство самоотчуждения, самонетождества, которое нередко образует субъективную почву творческого акта, но которое само по себе в онтологическом смысле есть ничто и должно быть претворено в нечто, объективироваться в сверхличном – в совершенном творении, в «вещи» (из «тяжести недоброй» превратиться в «прекрасное»[277]).

Есть основания предположить, что, прокладывая собственный лирический «маршрут» между дискурсами Анненского и Мандельштама, Ахматова подспудно вступает в диалог с обоими (а через них – с классической и романтической традициями в целом). При этом её художественная мысль движется как бы от Анненского к Мандельштаму, в силу чего мотив «томленья» маркирует у нее не только предтворческое, докатартическое состояние, но и настойчиво преодолеваемый Мандельштамом и Ахматовой тип художественного мышления, тяготеющий к поэтизации пограничных душевных состояний. На более глубоком уровне это путь от романтического символизма к Пушкину, т. е. к классичности и онтологизму; но не «назад к Пушкину», а вперед: к Пушкину, усложненному и обогащенному завоеваниями новейшей поэзии.[278]

Надо признать, что пушкинский пласт в первой части «Творчества» весьма глубоко спрятан в подтекст и опосредован другими стилевыми дискурсами, которые тоже сложно взаимодействуют, обоюдно опосредуясь. Некоторые неявные, опосредованные переклички с «Пророком» мы уже указали. Ахматовская «бездна шёпотов и звонов» (7‑я строка) также имеет свои корреляты в различных стихах Пушкина о поэтическом вдохновении. Прежде всего, это «шум и звон», наполняющие преображенный слух пушкинского пророка. Вспомним также формулу «и звуков и смятенья полн» (из стихотворения «Поэт»), характеризующую певца, чей «чуткий слух» испытал прикосновение «божественного глагола». Кроме того, фигурирующие в «Творчестве» «жалобы и стоны» «неузнанных и пленных голосов» в известной степени соотносимы со строками из концовки пушкинской «Осени», где, кроме мотива таинственного, волнующего вторженья нахлынувших в душу «звуков», присутствует также актуальная для Ахматовой оппозиция свободы и плена:

 

…И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем –

И тут ко мне идёт незримый рой гостей…[279]

 

В целом образы первой части маркируют нашествие стихий, но уже здесь поэтически подчёркнута целенаправленная динамика, «телеология» происходящего: среди «бездны» – «сужается… круг». Протекание творческого акта осмысливается, таким образом, как онтологически центростремительный процесс («круг» находится в семантической оппозиции к «бездне»),[280]как путь из «дурной бесконечности» наития (с его открытостью всем ветрам) к иерархичности катарсиса.

8‑й стих знаменует победу над хаосом: «в… бездне шёпотов и звонов» торжествует «один, всё победивший звук» (ещё одна яркая, смыслообразующая антитеза), «вкруг» которого становится «тихо» (повторный образ сцентрированного круга). Хаоса больше нет, стихия обуздана, разорванный универсум восстановлен. При этом ясно, что «один… звук» («всё победивший») есть не просто один из звуков, заглушивший или вытеснивший остальные, но есть обретённый гармонический строй, достигнутый лад иерархичности. Тут композиционный центр, кульминация. Сосредоточимся теперь на второй части стихотворения.

В ней прежде всего поражает метаморфоза художественного пространства: оно словно распахивается, и сквозь рассеявшееся ирреальное марево проступают узнаваемые очертания большого мира в его природной и предметной реальности: «лес», «трава», «земля» и т. д. Вместо инфернальных «неузнанных голосов» появляется фольклорно‑мифологический образ – идущее «по земле… с котомкой лихо» (лихо – народно‑поэтическое олицетворение злой доли, горя‑злосчастия людского). Его появление в тексте – знак выхода лирического «я» из субъективной, эгоцентрической замкнутости, из тесного внутреннего пространства души на просторы объективного, из модуса «личной драмы» в модус «общего горя», из «психологического» в «онтологическое». Этот удивительный образ тонко передаёт не только семантику сверхлично‑бытийственного, но и семантику планетарности, всечеловечности невзгод и скорбей (формула лихо идёт по земле – воспринимается именно как по всей земле, путем всея земли). Кроме того, мы ощущаем в этом образе и другие ассоциативные обертоны. За счёт того, что в нём контекстуально приглушено, затушёвано всё демоническое («лихо» соседствует с «растущей травой», зарифмовано с «тихо» и «идёт» «по земле… с котомкой»), он ассоциируется не столько со сказочной нечистью, сколько с образом убогой странницы, калики перехожей. А отсюда уже один ассоциативный шаг до ахматовской «Музы в дырявом платке», что «протяжно поёт и уныло» и которая

 

…ушла по дороге,

Осенней, узкой, крутой,

И были смуглые ноги

Обрызганы крупной росой.[281]

 

Эта Муза – нищая странница не насылает беду на встречных, как фольклорное Лихо Одноглазое, а скорее напоминает людям обо всём, что есть в мире скорбного.[282]

Смотрим далее. Вместо доминирующей в первых семи стихах невыносимой какофонии звуков («бой часов», «раскат грома», «жалобы и стоны», «шепоты и звоны») воцаряется дивная тишина, благодаря которой становится слышно, «как в лесу растёт трава». (Ср. в «Пророке»: «И внял я… дольней лозы прозябанье».) Пока просто отметим этот факт, чтобы потом вернуться к нему ещё раз.

Последние пять стихов наиболее очевидным образом сориентированы на другой, уже упоминавшийся выше пушкинский текст – последние строфы «Осени». В данном случае – на первую половину 11‑й строфы. Концовка «Творчества», по сути, представляет собой её своеобразный парафраз:

 

 

Легко заметить, что цепочка «послышались слова – рифмы – начинаю понимать – строчки – тетрадь» почти в точности соответствует пушкинской: «мысли – рифмы – бумага – стихи». «Лёгкие рифмы» – фактически дословная пушкинская цитата, маркирующая ту блаженную (катартическую) фазу творческого акта, когда критическое напряжение «агона» позади, «громада двинулась и рассекает волны» («Осень») и созидаемый художником универсум «на всех парусах» устремляется к своему эстетическому завершению.

После того как в шумной разноголосице наития уловлен, обретён «один, всё победивший звук» (всеобъемлющая идея, сквозной и единый принцип организации материала, «ген сюжета», в свёрнутом виде заключающий в себе всё целое), вступает в действие живой механизм художественного самозавершения телеологически заданной структуры (с этой минуты, как говорится, вещь сама себя пишет). То, что так драматично, в таких муках подготавливалось на агональной стадии творческого процесса, когда (как в «Осени») «душа… трепещет и звучит, и ищет… излиться наконец свободным проявленьем…», наконец происходит. Хтонические «стоны» и «звоны» превращаются в «слова», оперяются «рифмами»,[283]группируются в «строчки» и уже как бы помимо воли поэта, почти без усилий с его стороны («просто продиктованные») «ложатся в… тетрадь». Эпитет «в белоснежную» знаменует не только переход из «черновой», мутно‑оргиастической стадии наития в стадию последнего, чистового «просеивания», приведения творческого результата в окончательный порядок, но и факт внутреннего очищения поэтического слова в горниле творческого акта (хотя – повторимся – и первая часть текста тоже суть обобщённый, отрефлексированный образ агональных «мук»; они изначально изображаются не «изнутри», а отрешенно, ретроспективно, из «зоны катарсиса»).

Итак, вторая часть стихотворения – вся под знаком позднего Пушкина, обманчиво «простоватого» Пушкина «Осени», «Царя Салтана», «Метели», последних глав «Онегина». Но пушкинское начало опосредовано здесь стилистической стихией самой Ахматовой, аскетической суховатостью и кажущейся прозаичностью, почти скудостью её зрелого стиха.

Если ярко выраженная агональность сообщает всему описываемому в первой части стихотворения своеобразную сверхобыденную патетику, которая проявляется и в лексической организации, то, по сравнению с этим, описание «мирного исхода» (в финале) может удивить обыденностью словаря. «Тихо», «лёгкие», «просто»… – этот лексический ряд составляет очевидный контраст «запредельной» топике первых семи стихов. Поначалу трудно определить, чего тут больше – «ереси неслыханной простоты» (Пастернак) или снижающей прозаичности. Формально «снижение» лексического строя начинается с «котомки» (мотив сирой бесприютности и нищеты, трудных будней горькой юдоли человеческой). Затем «бездна… звонов» уступает место «звоночкам» рифм, от всего шквала мятежных стихий только и остаются что «строчки» в тетради (в обоих случаях на кажущееся «снижение» работает суффиксация) – как будто бледная тень пережитого потрясения, пёрышко улетевшей жар‑птицы.[284]

Однако эта мнимая «десакрализация» образа мира на деле оборачивается возрастанием бытийственности. По мере стягивания «бездны» в иерархический «круг» идёт как бы сгущение, оплотнение хронотопа: от астральной «бездны безымянной» (Тютчев) – к видимому, земному миру «леса», «травы» и «земли», а от него – к слову («послышались слова»), вобравшему в себя весь мир, но способному уместиться в тоненькой «белоснежной тетради».[285]И только тут понимаем, что никакого «снижения» не было: «звоночки» и «строчки» так же обманчиво прозаичны, мнимо простоваты, как «лес», «трава» и «земля». И вспоминаем, что в невзрачной с виду «котомке» странника обычно лежит хлеб – насущная основа земного существования, вещество Евхаристии.

Таким образом, творческая кристаллизация смысла изображается не как умерщвление живого или ущемление первозданной свободы, а наоборот – как снятие злых чар, освобождение. «Непоправимая тишина» катарсиса (9‑й стих) – это не тишина угасания и энтропии, не тишина‑отсутствие, но насыщенная тишина достигнутой полноты и иерархичности.

Всё стихотворение Ахматовой – о том, что побеждающая ясность не ликвидирует, не отсекает необъятную громадность мира, а вбирает её в себя в преображённом виде. О том, что и таинственный мир запредельных стихий, и проступивший сквозь него трёхмерный мир «травы» и «земли», и претворившее оба эти мира поэтическое слово есть не три разные – полярные и взаимоисключающие – вселенные, а три лика единой реальности.

 


[1]См. вступ. статью В. М. Толмачева («Рубеж XIX–XX веков как историко‑литературное и культурологическое понятие») в кн.: Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: В 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 5–45.

 

[2]Как справедливо указывает О. А. Клинг, «нельзя ставить знак тождества между манифестарным уровнем отражения литературной ситуации того или иного времени… и уровнем поэтики» (Клинг О. А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910‑х годов: проблемы поэтики. М., 2010. С. 10).

 

[3]Венгеров С. А. Этапы неоромантического движения. Статья первая // Русская литература XX века (1890–1910) // Под ред. проф. С. А. Венгерова. М., 1914. Т. 1. Кн. 1. С. 2–38. См. также известную работу В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914).

 

[4]См., например, работу В. А. Келдыша «Русская литература “серебряного века” как сложная целостность» в книге: Русская литература рубежа веков (1890‑х – начала 1920‑х годов). М., 2000. До этого венгеровский концепт «неоромантизма» был по‑своему подхвачен З. Н. Минц в статье «Футуризм и “неоромантизм” (к проблеме генезиса и структуры “Истории бедного рыцаря” Ел. Гуро)» в сб.: Функционирование русской литературы в разные исторические периоды // Учен. зап. Тартуского гос. ун‑та. Вып. 822.

 

[5]Понятия «декаданс» и «декадентство» до сих пор имеют крайне широкий спектр использования. Из сравнительно недавних работ на эту тему см. монографию Е. В. Тырышкиной «Русская литература 1890‑х – начала 1920‑х годов: от декаданса к авангарду» (Новосибирск, 2002).

 

[6]Клинг О. А. Влияние символизма… С. 10.

 

[7]Нередко термин «модернизм» употреблялся как синоним авангарда и авангардизма, а то и декаданса.

 

[8]Говоря о реалистическом стереотипе, мы, разумеется, имеем в виду общую инерцию метода, проявлявшуюся в творениях литературной периферии, а не такие значительные явления в словесности рубежа веков, как произведения Чехова или позднего Л. Толстого.

 

[9]См.: Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 143–160.

 

[10]См.: Якобсон Р. О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 387–393; Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и построение истории русской литературы XIX века // Известия РАН. Отд. литературы и языка. 1993. № 3; Хализев В. Е. Теория литературы. М. 2005. С. 372–374. Определенную долю скепсиса в отношении репрезентативности данного термина можно обнаружить у В. М. Толмачева (см.: Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: В 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 13–25).

 

[11]Это обстоятельство побуждает ученых прибегать к помощи таких терминов, как «неореализм», «постреализм», «метареализм» и т. д. (тенденция, намеченная еще В. Жирмунским, который в статье 1916 г. «Преодолевшие символизм» писал о возможности осмысления идеала акмеистов как неореалистического). На сегодняшний день весьма обоснованной, хотя и не бесспорной, представляется концепция «неореализма», предложенная проф. В. Келдышем (см.: Келдыш В. А. Реализм и неореализм // Русская литература рубежа веков (1890‑е – начало 1920‑х годов): В 2 т. М.: ИМЛИ РАН, 2000).

 

[12]Например отмечаемое многими специалистами влияние психологической прозы XIX в. на поэтику Анненского и Ахматовой.

 

[13]Концепт, предложенный В. М. Жирмунским в работе 1916 г. «Преодолевшие символизм», ставшей, по словам О. А. Клинга, «своего рода академическим манифестом акмеизма» (Клинг О. А. Влияние символизма… С. 9). Данная идея получила свое развитие в статье В. Жирмунского «Два направления в современной поэзии» (1920).

 

[14]См.: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33.

 

[15]См. раздел «Поэтика художественной модальности» в работе С. Н. Бройтмана «Историческая поэтика» // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2. С. 221–335.

 

[16]Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 101.

 

[17]См.: Тюпа В. И. Парадигмы художественности // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 92–106; а также: Тюпа В. И. Постсимволизм. Теоретические очерки истории русской поэзии XX века. Самара, 1998.

 

[18]Согласно данной концепции, с момента своего зарождения и до начала индивидуально‑творческой эпохи мировая (как минимум европейская) художественная словесность прошла в своем развитии две большие стадии: архаико‑синкретическую или, в терминах С. Аверинцева, стадию «дорефлективного традиционализма» и стадию так называемого «рефлективного традиционализма» (от Античности и примерно до последней трети XVIII в.). См. об этом кроме упомянутого выше коллективного исследования «Категории поэтики в смене литературных эпох» (сноска 14) работу С. С. Аверинцева «Древнегреческая поэтика и мировая литература» в его кн.: Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.

 

[19]Клинг О. А. Влияние символизма… С. 7

 

[20]Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1990–1917. М., 1993. С. 19.

 

[21]См.: Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Избр. статьи. М., 1995. С. 286–304; Хализев В. Е. Литературные общности (художественные системы) XIX–XX вв. // Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2005. С. 374–376; Богомолов Н. А. Проблемы поэзии в русской критике 1910‑х – первой половины 1920‑х годов: Дис… д‑ра филол. наук. М., 1992. С. 55, 65; Клинг О. А. Влияние символизма… С. 12.

 

[22]Богомолов Н. А. Проблемы поэзии в русской критике 1910‑х – первой половины 1920‑х годов: Автореф. дис. … д‑ра филол. наук. М., 1992. С. 65.

 

[23]В этом смысле наша позиция отчасти полемична по отношению к тем концепциям, в которых постсимволизм так или иначе отождествляется с «историческим авангардом» (И. П. Смирнов, Е. Фарыно, Вяч. Вс. Иванов и др.).

 

[24]Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: В 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 23.

 

[25]См.: Клинг О. А. Влияние символизма… М., 2010. С. 35–40.

 

[26]О генетической взаимосвязи романтизма, декаданса и авангардизма см.: Тырышкина Е. В. Русская литература 1890‑х – начала 1920‑х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002. См. также её статью «Декаданс – авангард – постмодернизм: трансформация эстетического дискурса» (Moderna. Avantgarda. Postmoderna. Litteraria Humanita. XII. Brno: Masarykova Univerzita, 2003. C. 63–68).

 

[27]Гинзбург Л. Я. О лирике. 2‑е изд., доп. Л., 1974. С. 247.

 

[28]Многие ученые отмечали и отмечают жизнесозидательный и подспудно преемственный характер авангарда. Например, академик Д. В. Сарабьянов считает непростительным не замечать тех его черт и особенностей, которые свидетельствуют о «приверженности авангардных мастеров к глубинным художественным, а подчас и религиозным традициям» (Сарабьянов Д. В. Русская живопись: Пробуждение памяти. М., 1998. С. 5). А крупнейший современный исследователь религиозной эстетики В. В. Бычков рассматривает русский авангард начала XX в. как «искусство… еще прочно опирающееся на христианские или близкие к ним духовные парадигмы в достаточно свободной интерпретации» (Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М., 2007. С. 576).

 

[29]По‑видимому, эти философско‑аксиологические предпосылки различных линий постсимволизма имеет в виду Н. Дзуцева, когда подчеркивает, что «…есть основания рассматривать постсимволизм не только как явление… на уровне поэтики, но и как своего рода полисистему, имеющую свои структурирующие поэтику принципы» (Дзуцева Н. В. Русская поэзия 1910–1920‑х годов в аспекте постсимволизма: Проблемы эстетики и поэтики: Автореф. дис. … д‑ра филол. наук. Иваново, 1999. С. 6).

 

[30]Характеристику важнейших ментальных и коммуникативных черт авангардного сознания см. в следующих работах: Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки истории русской поэзии XX века. Самара, 1998; Тюпа В. И. Поляризация литературного сознания // Literatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Nowe problemy. Seria «Literatura na pograniczach». № 1. Warszawa, 1992; Тырышкина Е. В. Русская литература 1890‑х – начала 1920‑х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002. См. также: Авангард в культуре XX века: В 2 кн. 1900–1930. Теория. История. Поэтика / Под ред. Ю. Н. Гирина. М., 2010.

 

[31]См.: Толмачев В. М. Рубеж XIX–XX веков как историко‑литературное и культурологическое понятие // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: В 2 т. М., 2007. Т. 1. С. 5–45.

 

[32]Понятие, введенное в философско‑эстетический обиход Вяч. И. Ивановым и используемое В. И. Тюпой для характеристики дивергентного (постриторического) типа коммуникативного дискурса.

 

[33]См., например, статью В. М. Жирмунского «Два направления в современной поэзии» (1920). В качестве своеобразного возрождения классицизма в русской литературе воспринимал некоторые постсимволистские опыты и К. Мочульский (см. его статью 1922 г. «Классицизм в современной русской поэзии»).

 

[34]Начало этого размежевания О. А. Клинг находит уже в символизме конца 1900‑х, связывая антиавангардное начало с именами Вяч. Иванова, Брюсова и С. Соловьева, а предавангардное – с именем Андрея Белого (см.: Клинг О. А. Влияние символизма… С. 85). Н. Дзуцева в своей монографии «Время заветов. Очерки поэтики и эстетики постсимволизма (Иваново, 1999) центральное место в противостоянии тенденциям индивидуалистического произвола отводит выходцам из символизма – Вяч. Иванову и В. Ходасевичу. Определяющей для антииндивидуалистических линий постсимволизма является фигура Вяч. Иванова также и для Томаса Венцлова (см. его статью «Вячеслав Иванов и кризис русского символизма» в кн.: Венцлова Т. Собеседники на пиру: Литературоведческие работы. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 482).

 

[35]См.: Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки истории русской поэзии XX века. Самара, 1998, а также: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 103.

 

[36]См.: Тюпа В. И. Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. М., 2010. С. 124. В числе важнейших особенностей данного типа художественной ориентации В. И. Тюпа (определяющий его как «дискурс ответственности») указывает на присущую его представителям «солидаристскую стратегию конвергентного письма» (Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. С. 103).

 

[37]См.: Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М.: ИМЛИ, 1997. С. 364.

 

[38]«Неотрадиционализм… предполагает не побег от уединенности вспять, к более архаичным модусам сознания, а, напротив, прорыв сквозь чистилище уединенности к исторически наиболее молодому менталитету конвергентности, к культуре соборного (но не роевого) сознания» (Тюпа В. И. Неотрадиционализм, или Четвертый постсимволизм // Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной конференции 10–11 марта 1995 г. М., 1995. С. 21–24).

 

[39]См.: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

 

[40]Понятие, введенное в научный обиход А. Н. Веселовским и активно использовавшееся М. Бахтиным. Подробнее о поэтике «готового слова» см.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2. С. 141–144.

 

[41]С. Н. Бройтман предлагает называть такого рода поэтику «эйдетической» (см. раздел «Эйдетическая (традиционалистская) поэтика в кн.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2. С. 117–169).

 

[42]Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Аверинцев С. С. Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 8.

 

[43]Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 350–359.

 

[44]См.: Гинзбург Л. Я. Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

 

[45]Термин В. И. Тюпы.

 

[46]См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 350–359.

 

[47]См.: Михайлов А. В. Методы и стили литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 103–121.

 

[48]Об этом замечательно писал О. Мандельштам: «…это свойство всякой поэзии, поскольку она классична. Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было» (Мандельштам О. Э. Слово и культура // Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. М.: Прогресс‑Плеяда., 2010. Т. 2. С. 49–55). Ср. с аналогичными высказываниями Т. С. Элиота: «…прошлое не только прошло, но продолжается сегодня», поскольку оно «…не то, что умерло, а то, что продолжает жить» (Элиот Т. С. Назначение поэзии. Киев, 1996. С. 158–166).

 

[49]Так, И. А. Есаулов, возражая Вяч. Иванову (в статье «Постсимволизм и соборность»), настаивает на ортодоксально‑церковном понимании категории «соборности», тогда как М. Бахтин и В. И. Тюпа не связывают «диалог согласия» ни с какой предзаданной («готовой») ортодоксией.

 

[50]Тюпа В. И. Дискурсные формации… С. 33.

 

[51]Выражение М. Пришвина. Подробнее о пушкинизме русских писателей‑модернистов см. в кн.: Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии I пол. XX века. М.: Изд. центр РГГУ, 1998.

 

[52]Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. Т. 2. С. 49–55.

 

[53]О взаимоотношениях и сложном взаимодействии неотрадиционализма и авангарда см. в работах В. И. Тюпы: «Неотрадиционализм, или Четвертый постсимволизм» (в кн.: Постсимволизм как явление культуры: Сб. материалов международной конференции / Под ред. И. А. Есаулова. Вып. 2. М.: РГГУ, 1995) и «Эстетика неотрадиционализма» (Там же. Вып. 3. М.: РГГУ, 1998).

 

[54]Тюпа В. И. Поляризация литературного сознания // Literatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Nowe problemy. Seria «Literatura na pograniczach». № 1. Warszawa, 1992. С. 89.

 

[55]Кроме работ В. И. Тюпы, посвященных осмыслению сущностных особенностей неотрадиционализма, следует также иметь в виду статьи И. А. Есаулова: «Постсимволизм и соборность» (в кн.: Постсимволизм как явление культуры: Сб. материалов международной конференции / Под ред.

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-10

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...