Результаты исследований аудитории

ФОРМИРОВАНИЕ

ЗРИТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ

театров

Учебное пособие

ВВЕДЕНИЕ

Советский театр переживает сегодня важный и сложный период своего развития. Не случайно одно из изданий, вобравшее в себя взгляды круп­нейших деятелей сцены на проблемы перестройки в театральном деле, сим­волически названо «Театр... Время перемен».

Театр и зритель — проблема вечная и столь же вечно актуальная. Ост­рота ее в наши дни усиливается теми процессами, которые происходят в со­циальном бытовании всей художественной культуры. Массовое приобщение самых широких слоев населения к культурным ценностям формирует новых кумиров и новую иерархию в системе традиционных видов искусств

Изменения в структуре взаимодействия искусства и публики нашли свое отражение и в театральной жизни. В последние два десятилетия масштабы театрального дела в нашей стране постоянно расширялись — росло число театров, число мест в зрительных залах, число спектаклей, суммарное число посещений. Вместе с тем театральное искусство развивалось в сложных взаимосвязях с другими, в том числе новыми, нетрадиционными видами художественной культуры. В результате рост театрального предложения не всегда сопровождался прямо пропорциональным увеличением числа зрителей. Аншлаговая заполняемость зрительных залов характерна далеко не для всех театров страны. Все это поставило проблему повышения роли театра в жизни общества. Один из ракурсов этой проблемы — необходи­мость научного осмысления закономерностей взаимодействия театра и пуб­лики, поиски путей расширения зрительской аудитории.

Такая постановка вопроса связывает изучение зрителя и практику управ­ления театральным делом. Формирование зрительской аудитории — важнейшая часть повседневной деятельности театральной администрации. Однако для успешного ее осуществления недостаточно освоить известные из опыта правила и навыки. Необходимо глубокое понимание специфики социального функционирования театрального искусства, механизмов, привлекающих зри­теля в театральный зал. Результаты и выводы научных исследований при­званы подсказать способы наиболее эффективного осуществления работы со зрителем.

Проблемы взаимодействия в системе «театр — зритель» имеют свою иерархию, свою логику осмысления. Прежде всего, необходимо вычленение и определение понятий и категорий, характеризующих предмет исследования: что есть феномен посещения, формирование аудитории. Затем возникает вопрос: кто он, театральный зритель, каков его социологический портрет. И, на­конец, в каком социокультурном контексте, с каким культурным багажом он садится в театральное кресло и по каким законам будет оценивать увиденное. На этой базе возможны обобщения, попытки установить, что и как приводит человека в зрительный зал, и выработать рекомендации по орга­низации зрителя. Приведенная логика и определила структуру учебного пособия.

Оно может служить материалом как для освоения курса «Планирова­ние и организация проката репертуара» в рамках специализации «органи­зация театрального дела», так и курсов, посвященных организационным проблемам театра, для других специальностей театрального вуза.

Постановка проблемы

И определение понятий

Реальный процесс социального функционирования художе­ственной культуры, как известно, может быть адекватно осмыс­лен лишь на основе системного, целостного представления о взаимодействии производства и потребления культурных благ. Необходимость системного изучения при этом возникает не как дань моде, а как следствие марксистско-ленинского по­ложения, согласно которому искусство отражает общественное развитие и в то же время является способом социально-направ­ленного формирования сознания членов общества.

Искусство и публика – система, причем система с обратной связью. «Предмет искусства, — подчеркивал К. Маркс, —... со­здает публику, понимающую искусство и способную наслаж­даться красотой»¹. С другой стороны, способность публики вос­принимать искусство, направленность общественных интересов накладывает отпечаток как на уровень вершинных достижений художников, так и на состояние разных видов искусства в их массовом проявлении. Этот общий тезис, будучи справедливым и для театрального искусства, приобретает для него особый смысл и особую сложность.

Эстетической мыслью и наукой о театре неоднократно отмечaлacь одна из наиболее значимых особенностей сценического творчества — его результат потребляется (и единственно может потребляться) в момент создания. Театральный спектакль как явление искусства и как результат творчества существует, по известному выражению Гегеля, «здесь и теперь» и постольку, поскольку он воспринят зрителем. Вспомним знаменитое выска­зывание В. Г. Белинского, согласно которому зритель столь же неотъемлемая часть театра, как драматург и актер. «Роман мо­жет не иметь читателя, — говорил один из основоположников, театроведческой науки Макс Герман. — Точно так же и лири­ческое стихотворение. В театре все иначе. Публика является фактором, участвующим в игре. Можно оказать, что публика является творцом театрального искусства» ².

Зритель как «творец театрального искусства» проявляется двояко. С одной стороны, он, по словам известного советского философа и культуролога Ю. Давыдова, «...выступает как не­обходимое условие его (спектакля. — Е. Л.) „реализации”, его превращения в человеческую

^{________________________}

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М.,1958. Т. 12. С. 718

² Герман М., О задачах театроведческого института // Наука о театре. Л., 1975. С. 62.

реальность, в феномен обществен­ного сознания (и общественного бытия)»³. С другой стороны, зритель «творит» спектакль не только фактом своего присутст­вия, он формирует и навязывает актерам свою «зрительскую партитуру спектакля», часто отличную от «идеальной партиту­ры», задуманной режиссером и разрабатываемой в репетиционном процессе. «Дыхание зала» — оценки, реакции, рокот или вдохновенная тишина, смех или слезы — расставляет свои акценты в игре актеров, в темпоритме спектакля. Зритель не пас­сивный, но формотворческий участник театрального действа»⁴.

Сотворцом спектакля зритель становится, войдя в зритель­ный зал, вступив в сообщество под названием публика или ау­дитория сегодняшнего представления. Но ведь те, кто сегодня в зал не попали, хотя театр любят и посещают — тоже публика, и их" вкусы и настроения отражают сидящие в зале. И, нако­нец, есть и более широкая общность — те, кто имеет возмож­ность придти в театр, хотя может быть ею пока и не воспользо­вались,—они тоже публика. Мы специально перечислили воз­можные значения термина «публика» в таком порядке, чтобы последующее поглощало предыдущее, стремясь нагляднее выя­вить многослойность обратной связи в системе «театр и зри­тель».

Прежде чем говорить о путях и методах формирования зри­тельской аудитории, таким образом, необходимо четко опреде­лить, о чем, собственно, пойдет речь — что подразумевается под аудиторией и в каком смысле ее надо формировать.

«Понятие "зритель", — пишет Г. Г. Дадамян, — еще не имеет своего четкого определения в социологии искусства... Пока же, в первом приближении, примем за основу статистический критерий, согласно которому понятие "зрители" — это совокупность людей, посетивших театр за какой-то определенный период времени, например, год или сезон»⁵.

Исследователи, изучающие театральную аудиторию, ввели в научный оборот разделение понятий «зрителеспособное население» и «зрители» согласно изложенному выше принципу. Зрителеспособное население — жители городов, имеющих театры. Зрители - люди, посетившие театр хотя бы раз за оговоренный промежуток времени. Введение временного интервала делает разговор об аудитории более определенным, предметным. «Так, — отмечают ленинградские исследователи, — без уточне­ния временного интервала в реальную аудиторию МХАТа с оди­наковым основанием можно включать и зрителей начала XX ве­ка, и зрителей 20-х годов, и сегодняшних зрителей. Такое широкое

^{______________________}

³ Давыдов Ю. Социальная психология и театр//Театр. 1969. № 12. С. 27.

⁴ См. Там же. С. 27—29.

⁵ Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. М., 1982. С. 17.

толкование реальной аудитории театра вполне допустимо, однако вряд ли оно пригодно для анализа проблем, стоящих перед театром сегодня»⁶. В то же время ограничение периода времени, в течение которого фиксируется посещение театра, ис­ключает из аудитории людей, любящих театр и стремящихся его посещать, но по тем или иным объективным причинам ли­шенных возможности попасть в зрительный зал именно в это время. Указанные соображения привели к разделению понятий «актуализированная» или «реальная» и «потенциальная» ауди­тория театра.

«Актуализированная» или «реальная» аудитория — совокупность людей, посетивших театр за исследуемый период.

«Потенциальная» аудитория — совокупность людей, вообще говоря, проявляющих интерес к искусству сцены, но по разным причинам именно в исследуемый период отключенная от потреб­ления театра ⁷.

Само по себе определение предмета исследования позволило вскрыть две существенные проблемы. Первая — арифметическая сумма реальной и потенциальной аудитории не дадут объема зрителеспособного населения. Проживание в городе, где есть театр, не приводит автоматически даже в разряд «потенциаль­ных» зрителей. Включение сценического искусства в структуру культурных потребностей индивидуума не определяется физи­ческой доступностью театра и, следовательно, возникают воп­росы: каким образом, собственно, рекрутируется театральная аудитория и как можно целенаправленно влиять на этот про­цесс? Вторая — если не все зрителеспособное население суть театральная аудитория, то в каких соотношениях состоят объе­мы этих совокупностей. Объем зрителеспособного населения легко определяется из демографической статистики, а вот объе­мы аудитории, не только потенциальной, но и реальной, стати­стически не фиксируются. Театральная отчетность в графе «число зрителей» учитывает на самом деле не зрителей и даже не число посещений, а лишь число проданных билетов. Но если даже абстрагироваться от ситуации, когда за проданным биле­том не стоит акт посещения, остается известная дилемма: что такое 10 проданных билетов—10 зрителей или 10 посещений театра одним зрителем?

Вопрос о размере зрительской аудитории — проблема прежде всего социальная, за ней стоит, в конечном счете, определение места и роли театра в жизни общества. Но не менее важна и практическая, организационно-экономическая сторона этого воп­роса. Здание размера аудитории позволит, обоснованно планировать заполняемость зрительных залов, а отсюда -

_____________________

⁶ Алексеев А. и др. Зритель в театре. М, 1981. С. 130.

⁷ См.: Дадамян Г. Размер зрительской аудитории театров//Экономика и организация театра. Вып. 5. Л., 1979. С. 91; Кесельман Л. Повседневная, реальная и потенциальная аудитория театра // Театр и художественная культура. М., 1981. С. 133.

сборы, до­ходы и финансовый результат деятельности театра.

Попытки построения методических основ расчета размера зрительской аудитории заставили исследователей вводить в рас­смотрение более детальные классификации аудитории.

Так, Г. Г. Дадамян предлагает различать следующие сово­купности зрителей: жители данного региона, посещающие данный конкретный театр; жители данного региона, посещающие театры в других регионах; приезжие из других регионов, посещающие данный конкретный театр данного региона. Отсюда виды аудитории классифицируются следующим образом:

— собственная аудитория конкретного театра, включающая
жителей данного региона, посещающих данный театр;

— собственная аудитория региона, включающая жителей
данного региона, посещающих любой из своих театров;

— совокупная аудитория конкретного театра, включающая
всех зрителей (местных и приезжих), посещающих данный
театр;

— совокупная аудитория региона, включающая всех зрите­лей (местных и приезжих), посещающих любой из театров дан­ного региона;

— полная аудитория региона, включающая жителей данного
региона, посещающих какой-либо театр (своего или другого
городов);

— общая аудитория региона, включающая всех жителей
данного региона, посещающих какой-либо театр, и приезжих,
посещающих театры данного региона.

Схему эту, по мнению автора, можно детализировать, выде­лив в ней «аудиторию всех представлений данной постановки, данного режиссера и т. д.» ⁸.

Л. Е. Кесельман предлагает различать реальную аудиторию театра вообще, реальную аудиторию театров данного региона, реальную аудиторию конкретного театра и реальную аудито­рию отдельного спектакля. При этом он считает важным рас­сматривать наряду с «реальной» аудиторией понятие «повседневная» аудитория, различая «повседневную аудиторию театра» как некий обобщенный образ аудиторий всех отдельных представлений театра и «повседневную аудиторию спектакля» как некий обобщенный образ аудиторий всех представлений данного спектакля. Понятие «повседневная аудитория» близко к предлагаемому Л. Н. Коганом понятию «публика спектакля». Вводимая дифференциация, по мнению Л. Е. Кесельмана, важ­на потому, что социолог, используя методы опроса, выявляет, собственно, характеристики повседневной аудитории и на их основании формирует представление об аудитории реальной ⁹.

^{_________________________}

⁸ Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства.
С. 20—21.

⁹ См. Кесельман Л. Указ. соч. С. 133—137.

Приведенные классификации строились на основе оговорен­ного выше «статистического» понятия «зритель» (когда к ауди­тории причисляются все, посетившие театр хотя бы один раз). Их введение в научный оборот помогло создать относительно достоверные способы расчета размера зрительской аудитории на основе статистики посещений и данных о частоте посещения театра отдельным зрителем. Но, отметим, что это лишь один из возможных подходов к дифференциации аудитории. Практиче­ски все исследователи, в той или иной степени затрагивающие проблематику, связанную со зрительской аудиторией, характе­ризуют ее социально-демографическую структуру. «Социологи­ческий портрет» зрителя — его пол, возраст, профессиональную принадлежность, семейное положение, материальную обеспечен­ность — знать, конечно, надо. Довольно часто к этим сведениям присовокупляются данные об общем круге культурного потреб­ления и стаже общения с театром. Гораздо реже предметом рассмотрения становятся качественные структуры аудитории.

Первоначальные попытки структурирования зрительской аудитории театров строились на том, что структурообразую­щими признаками должны выступать частота и мотивы посещения. За этим предполагалась возможность определения «фено­мена посещения», ответа на главный вопрос — что именно ищет зритель в театре и какие механизмы приводят его в зрительный зал. Отметим сразу, что логическая цепочка, ведущая от изу­чения мотивов к определению феномена посещения, оказалась многозвенной и до сегодняшнего дня полностью еще не воссоз­дана. Исследованию же частотных характеристик посещения придается большое значение. Логика здесь такая: опыт общения с живым театром — необходимое условие «театральной грамот­ности», следовательно, зритель «подготовленный» должен быть регулярным посетителем театров, а редко посещающий, «но­вый», «случайный» зритель — это, как правило, не достаточно художественно развитый (хотя бы в театральном смысле) ин­дивидуум. И хотя при этом признается, что за слишком боль­шой частотой посещения стоит «всеядность», вытекающая из невысокого уровня художественных запросов, а за редкой по­сещаемостью может стоять избирательность, опирающаяся на развитый вкус, тем не менее большинством исследователей по­стулируется тесная взаимосвязь и даже пропорциональность структур аудитории по частоте посещения и по степени подго­товленности к восприятию театрального искусства. Вопрос этот не представляется столь бесспорным.

Общеизвестно, что всякое произведение искусства моделиру­ет действительность, и всякий вид искусства оперирует собственными способами моделирования. Иными словами, каждоеискусство имеет свой язык, и чем подробнее знаком потреби­тель (зритель, слушатель, читатель) с этим языком, тем глубже воспринимает он произведение искусства. Когда знания языка искусства недостаточно, индивидуум в процессе восприятия

на­ходит для себя такие элементы языка, которые ему доступны, хотя при этом основное содержание произведения может ос­таться для него скрытым. Если же понятных знаков, элементов языка он встречает мало, ему скучно, неинтересно, он оценива­ет произведение искусства как плохое, неудачное, или выиски­вает в тексте произведения нечто, напоминающее известные ему знаки, и из них конструирует некий квазиязык, который и воспринимает, приписывая иногда произведению искусства смысл, в нем не заложенный. Такое происходит не только при соприкосновении с так называемыми сложными видами ис­кусств, например, классической музыкой, это нередко встреча­ется и при восприятии популярных, пользующихся массовым спросом видов искусств.

Очевидно, дифференцировать театрального зрителя по шка­ле «подготовленный — неподготовленный» логично было бы по степени овладения им языком театрального искусства, но этот показатель слишком сложно измерить. Гораздо легче измеряема частота посещения, она становится основным показателем «степени приобщенности» к театру, хотя посещение и освоение не обязательно сопутствуют друг другу, и не исключено, что часто соприкасаясь с искусством сцены, зритель так и не на­учится воспринимать его художественную природу и структуру в их полноте и цельности ¹⁰. Добиваясь увеличения частоты по­сещения театра отдельным, зрителем, мы не повышаем автоматически его театральную грамотность.

В зависимости от степени освоения языка театра разные зрители не одно и то же вынесут со спектакля. Но ведь зритель, как мы уже говорили, формотворческий участник теат­рального действия, и это нельзя не учитывать, приглашая его в зрительный зал. «...иногда думают, — подчеркивал В. Э. Мей­ерхольд, — что можно подготовить спектакль для любого зри­теля. Это неверно. Один и тот же ... спектакль по своим нюансам, по отдельным местам для каждой аудитории будет иным. Поэтому в практике нашего театра принято сообщать актеру (как сообщают оратору перед выступлением), какой сегодня зритель. Надо прежде всего актерам условиться, для какой аудитории будут играть [...]. В целом спектакль нельзя изме­нить, но иногда играют под сурдинку, иногда без нее, и это от­ражается на спектакле, и поэтому организованный зритель яв­ляется могучим стимулом к тому, чтобы спектакль в нюансах перестроился, является могучим регулятором и корректором»¹¹.

^{_____________________________________________________________}

¹⁰ См. Левшина Е. О восприятии театрального искусства // Театр и время. М., 1985. С. 110—122.

¹¹Мейерхольд В. Идеология и технология в театре//В. Э. Мейерхольд. Письма. Речи. Беседы: В 2 Ч. М., 1968. Ч. 2. С. 272.

Для театра, следовательно, важно знать и то, какой зритель составляет его аудиторию в целом, и то, какой зритель войдет сегодня в зрительный зал.

Обобщая все вышесказанное, следует подчеркнуть, что по­нятие «формирование зрительской аудитории» неоднозначно, в нем можно выделить, как минимум, четыре уровня:

— приобщение к театральному искусству как таковому, т. е. расширение общей актуализированной театральной аудитории страны;

— расширение объема актуализированной аудитории кон­кретных регионов и конкретных театров, обеспечение предста­вительства в театральной аудитории всех слоев населения;

― повышение «театральной грамотности» зрителей, увели­чение доли подготовленных (с точки зрения освоения языка театра, умения воспринимать явление сценического искусства во всей его полноте) зрителей в структуре аудитории;

— организация зрителей на конкретном спектакле с целью повышения эффекта взаимодействия сцены и зала.

Все эти четыре уровня взаимосвязаны, но не перекрывают друг друга, и поэтому в каждом из четырех случаев речь долж­на идти о своих путях и механизмах формирования аудитории. Но прежде чем переходить к их обсуждению, целесообразно бо­лее подробно познакомиться с предметом воздействия, охарак­теризовать сегодняшнего зрителя, состояние его взаимоотноше­ний с театром, т. е. нарисовать социологический портрет теат­рального зрителя.

Театральный зритель глазами социолога:

Пути формирования

Зрительской аудитории театров

Напомним, что мы договорились понимать под формирова­нием зрительской аудитории многоуровневое явление, которое включает в себя как проблему расширения потенциальной и реальной совокупной театральной аудитории страны и расши­рения актуализированных аудиторий конкретных театров и ре­гионов, так и проблему повышения «театральной грамотности» тех, кто ходит в театр, увеличение доли подготовленных зрите­лей.

Вне зрительного зала, как мы уже подчеркивали, не только нельзя стать театральным зрителем, но невозможно также при­обрести сколько-нибудь устойчивый интерес к театральному ис­кусству. Особые, собственно сценические языковые структуры, как показывалось в предыдущей главе, не воспроизводимы вне стен театра, не передаваемы через любые каналы репродуци­рования. Познать удовольствие от общения с искусством сцены можно лишь побывав на спектакле. Отсюда — сколько-нибудь постоянный и широкий спрос на театр возможен лишь там, где есть театральное предложение. Поэтому проблема формирова­ния зрительской аудитории начинается с регулирования теат­рального предложения.

Крайняя неравномерность обеспеченности театральным мес­том не только граждан нашей страны, проживающих в различ­ных условиях, но и горожан — бросающаяся в глаза характе­ристика сегодняшнего театрального предложения, отмечается многими исследователями. На 1000 человек населения городов, имеющих театр, в Казахской ССР приходится 2 места в зри­тельном зале (самый низкий показатель по стране), а в Эсто­нии— 9,9 места (самый высокий показатель). В РСФСР, кото­рая занимает по рассматриваемому признаку 12 место среди союзных республик, этот показатель равен 3,5 ¹.

В то же время в городах, имеющих театры, в РСФСР проживает лишь 58% городского населения; 35% больших (с населением свыше 100 тысяч человек), 84% средних (с населением от 50 до 100 тысяч зрителей) и 98% малых (с населением до 50 тысяч человек) городов республики не имеют театров. Среди городов без театров, есть развивающиеся крупные промышленные цен­тры, такие, как г. Набережные Челны (374 тыс. чел.), Ангарск (248 тыс. чел.), Череповец (283 тыс. чел.), Волжский (226 тыс. чел.) и др ².

За последнее десятилетие в нашей стране открыто более 50 новых театров, но в картине дислокации вновь открываемых коллективов прослеживается четкая тенденция — большинство из них создаются в городах, уже имеющих театры. Так, только 8 из 43 театров, открытых в СССР с 1976 по 1981 гг., начали работать там, где их прежде не было. В РСФСР с 1971 по 1981 гг. было введено в строй 27 новых театров, из них только 4 — там, где раньше не было. Отмеченная тенденция объясня­ется, по-видимому, двумя основными причинами: прежде всего, рост концентрации населения в крупных и крупнейших городах (в которых, как правило, уже есть театры) приводит к посто­янному падению в них относительной обеспеченности местами в театральном зале; кроме того, в городах, имеющих театры и, соответственно, зрительскую аудиторию, более ярко проявляется потребность в общении с искусством сцены, отражением чего и было создание новых театральных коллективов.

Решение проблемы театрального обслуживания городов, не имеющих театров, долго видели в расширении и упорядочении гастрольной деятельности, ибо считалось, что резкое увеличение числа театров, связанное с существенными капитальными вло­жениями и привлечением дополнительных трудовых ресурсов в отрасль, в сложившихся социально-экономических условиях невозможно. Однако проблема гастролей тоже не столь проста. Конечно, определенного повышения эффективности театрально­го обслуживания за счет упорядочения гастрольных планов до­стигнуть можно. Так, в частности, гастроли театров оперы и балета преимущественно в городах, где нет таких коллективов, расширяли спектр театрального предложения, относительно разнообразно строилась география поездок крупных столичных трупп, с искусством которых интересно познакомиться всем, и т. д. Но даже самое идеальное распределение гастролирую­щих коллективов не удовлетворит все потребности осуществляемым сегодня числом спектаклей. Расширение же гастрольной

^{__________________________}

¹ См. Нейгольдберг В. Посещаемость театра и структура приобщения насе­ления к искусству // Театр и художественная культура. М., 1980. С. 48.

² См. Каринская Н. К вопросу о театральном обслуживании городов, неимеющих театра //Пути совершенствования хозяйственного механизма управления театрально-зрелищными предприятиями. М., 1984. С. 210—212.

деятельности действующих театральных коллективов нецелесо­образно, такая постановка вопроса может привести только к пе­чальным последствиям. Сегодня в среднем по РСФСР вне ста­ционара осуществляется 60% спектаклей театров, а всего не­сколько лет назад выездная и гастрольная деятельность состав­ляла 62%. Увеличение доли спектаклей на стационаре отмеча­ется как одно из завоеваний театральной отрасли, как положи­тельная тенденция, способствующая повышению художествен­ного уровня театрального искусства.

Затронув столь важный вопрос, мы хотели бы быть здесь правильно понятыми. Да, конечно, приобщение к искусству сцены жителей маленьких городов, поселков и сел — важней­шая задача театра, которую никто с него снять не может. Но для числа внестационарных спектаклей есть логический предел, переходя который, театр с обязательностью закономерности вы­нужден будет поступаться качеством. Выездные спектакли сни­жают число репетиционных точек. Параллельное осуществление стационарных и выездных спектаклей заставляет планировать репертуар и его прокат под разводимость, что смещает акценты в театральном предложении: зрителям показывают не то, что они предпочли бы видеть, и не то, что лучше всего демонстри­рует творческое лицо театра, а то, что можно поставить или сыграть в параллель. В специальной литературе подробно ис­следованы последствия периода экстенсивного развития отрасли, отрицательно сказавшегося не только на социальной и художе­ственной, но и на экономической стороне театрального дела³.. Не имея возможности более подробно развивать эту тему, вы­ходящую за рамки настоящей работы, подчеркнем еще раз — сколько-нибудь заметное расширение выездной и гастрольной деятельности театров не рационально, таким путем решить про­блему удовлетворения театрального спроса жителей населен­ных пунктов, не имеющих театров, полностью нельзя.

Здесь, наверное, речь должна идти о принципиально ином взгляде на проблемы развития сети театров. Долгое время мы ставили знак равенства между увеличением театрального пред­ложения и расширением сети государственных репертуарных стационарных театров. Но таким путем, действительно, всех не удовлетворить. Нельзя же открыть несколько сотен новых стационарных театров, да еще понимая, на какие сложности обрекаем мы их в маленьких городах. Более того, открывая или поддерживая существование одного театра в городе, мы как бы навязываем зрителям лишь

^{_______________________________}

³ См.: Дадамян Г. Аудитория театров и его стратегии; Рубинштейн А. Структура аудитории театра и проблемы посещаемости//Театр и наука. М., 1976; Дадамян Г., Рубинштейн А. Социально-культурные цели театра и хозяйственный механизм их реализации // Социологические исследования театральной жизни. М., 1978; Сундстрем Л. Г. Число новых постановок как характеристика системы «театр — зритель» // Театр и время. М., 1985.

такое, а не другое искусство. Один театр в городе, как правило, драматический. Как же быть лю­бителям оперетты, балета? Один театр в городе волей-неволей «всеядный», пытается играть разный репертуар — и драмы, и комедии, и мюзиклы, и классику, и современную драматургию. Это, казалось бы, уважение к зрителю — удовлетворить все вкусы— оборачивается репертуарной разбросанностью и худо­жественной неполноценностью.

Решение проблемы — создание сети мобильных коллективов разных организационных форм и жанрово-видовой принадлеж­ности. Это может быть театр одной постановки — драматиче­ский, балетный, поставивший мюзикл и т. д., театр с небольшим репертуаром, предназначенный для постоянных гастролей, не обязательно по месяцу в городе, но где-то и на полгода-год; театр узкой жанровой направленности и т. д. При развитии се­ти таких коллективов число стационарных театров может быть даже сокращено, и зритель при этом не только не пострадает, а даже выиграет. Театральное предложение можно будет регу­лировать именно в интересах аудитории. В городе, где нет сво­его театра, за сезон побывают разные коллективы. Жители го­родов, не имеющих, например, театра кукол, будут охотно на­вещаться гастрольным кукольным коллективом. Конечно, и то­гда определенные диспропорции в предоставлении возможно­стей увидеть театры разных жанров останутся, однако, в го­раздо меньшей степени.

Важной составной частью общей проблемы регулирования театрального предложения, непосредственно связанной с зада­чами формирования зрительской аудитории, является создание нормальных условий воспроизводства театральной публики. Мы уже подчеркивали, что одним из наиболее значимых факторов, влияющих на устойчивость интереса к театральному искусству, оказывается возраст приобщения к театру, и объясняли меха­низм этой закономерности. Те, кто начали ходить в театр с дет­ства, и, что особенно важно, посещали его в подростковом воз­расте, чаще всего «прирастают» к театральному залу навсегда. Специалистами был вскрыт оптимум посещения театра подрост­ками, т. е. такое число общений с искусством сцены, которое позволяет наиболее полно постигать художественное качество спектаклей, поддерживает интерес, но в то же время не созда­ет пресыщения. «Для школьников 5—7 классов оптимальным оказались 3-4 посещения драматического театра и ТЮЗа в год» ⁴. Возможности же ходить в театр с указанной частотой у подавляющего числа подростков нет.

^{______________________________}

⁴ Бабушкин Ю. У. Театр в художественном развитии школьника // Симпо­зиум «Актуальные проблемы организации, экономики и социологии теат­ра». М., 1972. С. 25.

ТЮЗы составляют менее 10% общего числа театров нашей страны и около десятой части театров РСФСР. За 1981—85 гг. ТЮЗы РСФСР показали более 50 тысяч спектаклей, из них 75%—для детей и 25% для молодежной и взрослой аудитории. По данным ГИВЦ МК РСФСР среди спектаклей для детей за указанные годы 50—55% было ориентировано на дошкольни­ков и младших школьников, 30%—на подростков и 15—20% составили спектакли для юношества. Наряду с ТЮЗами спек­такли для детей показывают и «взрослые» театры, для которых тем более характерна преимущественная ориентация на млад­ших школьников. Как показывает анализ, около 70% драмати­ческих театров, имеющих в активном репертуаре детские назва­ния, показывают преимущественно спектакли для малышей, 20% —в основном для подростков и только 10% работает отно­сительно равномерно для всех возрастных групп. При этом доля спектаклей для детей в драматических театрах колеблется от 0,4 до 50% от общего числа показываемых в год, причем удель­ный вес детских спектаклей тем выше, чем ниже посещаемость вечерних стационарных представлений ⁵ (драматические театры тем самым как бы подменяют работу по воспитанию зрителя выполнением плана по зрителю за счет легко организуемой по­сещаемости на спектаклях для малышей).

Единственным результатом подобной репертуарной полити­ки оказывается снижение частоты посещения театра городским школьником от младших к старшим классам. Если учащиеся 1—4 классов бывают в театре в среднем 2—3 раза в год, то 5— 8 классов— 1,1 раза ⁶. (Тогда как оптимум равен 3—4 посеще­ниям).

Создание нормальных условий воспроизводства зрительской аудитории предполагает одновременное решение двух вопросов. Первое — ресурсы, направленные на развитие театральной сети, следует приоритетно использовать на открытие ТЮЗов, причем ТЮЗы целесообразно открывать не только в городах, где уже есть театры, как это происходит сегодня, но и в новых расту­щих промышленных центрах, не имеющих театров, — в этом случае формирование зрительской аудитории в новом театраль­ном городе начнется сначала. В. Григорьевым предложен ин­тересный критерий очередности создания ТЮЗов, основанный на соответствии объемов театрального предложения для детей оптимальной частоте посещения и позволяющий рационально планировать развитие сети детских театров ⁷.

^{___________________________________}

⁵ Интересно, что такая структура детских спектаклей драматических теат­ров сохраняется на протяжении многих лет. И в 1970-х гг. удельный весдетского предложения в них был такой же (см. Григорьев В. Развитие сети театров юных зрителей//Экономика и организация театра. Вып. 6. Л., 1981. С. 35).

⁶ См. Исследование художественных интересов школьников. М., 1974. С. 132—133.

⁷ См. Григорьев В. Указ. соч. С. 37—40.

Второе — театры, очевидно, должны более внимательно ре­гулировать прокат репертуара для детей. Если вся работа со школьниками сводится к показу детской сказки по 2—3 раза в день во время школьных каникул, театр тем самым, образно говоря, подрубает сук, на котором сидит. Театральное воспита­ние, внимание к подростку, а не погоня за плановыми показа­телями, должны лечь в основу работы театра с детьми.

До сих пор мы говорили о проблемах формирования сово­купной театральной аудитории страны. Когда же речь заходит о расширении зрительской аудитории конкретных театров и ре­гионов, следует признать, что дети — не единственный источник ее воспроизводства. Значительный потенциал заключен в той части зрителеспособного населения, которая по тем или иным причинам театр пока не признала. Даже среди людей, вырос­ших в городах, где есть театры, немало таких, кто в детстве, в силу отсутствия театральных традиций в семье и недостаточ­ного внимания школы так и не попали в театр. Кроме того, в структуре городского населения сегодня заметную долю зани­мают выходцы из сельской местности. Включение их в город­скую субкультуру, в частности, приобщение к искусству сцены, осуществляется не просто, и не приходится ожидать, что мно­гие из них сами, по собственной инициативе, поторопятся ку­пить билет в театр.

Мотивы, заставляющие людей впервые во взрослом возра­сте переступить порог театрального зала, будут носить, как пра­вило, внеэстетический характер (т. к. ориентации на художественное содержание театрального искусства, со спецификой ко­торого они не знакомы, у них быть не может). Здесь возникает сразу несколько проблем: как заставить нового зрителя полю­бить театр, стать его постоянным посетителем; в какой степени усиленное привлечение неподготовленной публики полезно для театра и где границы использования внеэстетических мотивов для первого приглашения в зрительный зал.

Впервые зритель