особенности восприятия театрального искусства

Кто же такой подготовленный зритель, подлинный театрал, о котором мы и ранее не раз вспоминали? Выше, в самом общем виде, наше определение театрала уже было дано — подготов­ленный зритель способен воспринимать произведения искусства с максимальной полнотой и цельностью, заме­чать и осваивать - все тонкости художественной структуры и спектакля. Но откуда берется умение постигать искусство? Надо ли учиться (и, соответственно, учить) художественному вос­приятию, или это обязательное свойство каждого индивидуума. Может быть, наконец, само произведение искусства обладает свойством быть понятным каждому?

Последняя точка зрения тоже имеет своих сторонников и не одно десятилетие была даже довлеющей в эстетике. Отголоски такой позиции мы находим в сравнительно недавних эстетичес­ких трудах. «Особенности художественного произведения обу­словливают и гораздо большую (по сравнению с научным тру­дом.— Е. Л.) доступность этого способа познания», — пишет О. Органова в монографии, посвященной эстетическому вос­приятию. По ее мнению, «всякое истинное произведение искус­ства, как известно, общедоступно. Правда, при этом следует оговорить, что степень усвояемости сведений, содержащихся в художественном произведении, зависит от подготовленности читателя, от его осведомленности в области явлений, изобра­женных в этом произведении, так же как и наиболее глубокое проникновение в замысел художника, во все оттенки проводи­мой им мысли зависит от определенной подготовленности субъекта в области восприятия художественных произведений. Но и отсутствие указанной подготовленности не может привести к полному непониманию всего содержания художественного произведения. Общий смысл истинного произведения искусства понятен каждому, и поэтому каждый, даже самый неподготов­ленный читатель, слушатель или зритель, в результате его восприятия получает какие-то сведения об объективной действи­тельности, хотя, конечно, гораздо менее обширные и глубокие, чем человек, имеющий более богатый опыт в восприятии произ­ведений искусства» ¹.

^{____________________________}

¹ Органова О. Н. Специфика эстетического восприятия. М., 1975. С. 155— 156.

Художник, убеждена О. Органова, вычленяет в произведении существенные стороны воспроизводимых предметов и явлений, «поэтому воспринимающий сравнительно легко замечает то, на что обращает его внимание художник, и сравнительно легко приходит к познанию сущности изображаемого явления (конеч­но, при условии, что она правильно определена и воспроизведе­на художником)»².

В приведенной логике цитируемого автора ответственность за понимание произведения искусства возлагается на его созда­теля. Творец обязан быть понятным, иначе его детищу отказы­вается в праве быть причисленным к «истинному» искусству. Перешагнув из философских и эстетических трудов в широкое социальное бытование, такая позиция и порождает до сих пор гневные письма театральных зрителей (читателей, слушателей, посетителей музеев), обвиняющих творческие коллективы или отдельных художников в том, что в их творениях не все по­нятно.

Не стоит, очевидно, сейчас уже ломать копья, борясь с по­добными убеждениями, приводить известные примеры из исто­рии, когда величайшие произведения искусства не были воспри­няты широким кругом современников. В контексте наших рас­суждений важнее подчеркнуть другое — даже в логике О. Органовой воспринимающему отводится не совсем пассивная роль: признается, что опыт общения с искусством помогает глубже проникать в смысл произведения, употребляется даже эпитет «подготовленный». Следовательно, и столь крайней позицией не снимается вопрос — как становятся подготовленным зрите­лем? Чтобы попытаться ответить на него, нам придется за­даться другим вопросом — что есть восприятие искусства, в ча­стности, театрального, по каким законам оно происходит, ибо если подготовленный — глубже воспринимает, то готовить — значит, в том числе учить воспринимать.

Поднимая вопрос о восприятии искусства, мы сразу вторга­емся в сферу нескольких -более или менее старых дискуссий, раз­ворачивающихся в эстетике, философии, социологии, искусство­знании.

Вспомним прежде всего так называемую «проблему адекватности восприятия» — возможно или невозможно полноцен­ное понимание, прочтение замысла художника, проникновение
в те мысли, чувства, образы, которые он старался вложить
в свое произведение, которые владели им в процессе творчест­ва. В этой дискуссии одинаково многочисленны сторонники трех
позиций. Одна из крайних точек зрения (отрицающая саму воз­можность адекватного восприятия), образно говоря, опирается
на известные утверждения: «...Мысль изреченная есть ложь»
и «Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется». Добавим к этому

^{________________________________}

² Там же. С. 151.

еще один каверзный поворот рассуждений — всегда ли мы в состоянии аргументированно утверждать, что содержание произведения адекватно воспроизводит мысли и чувства его создателя, в точности равно, а не шире или уже замысла. И наконец, для того, чтобы адекватно воспринять мысль Пушкина, читатель должен в каких-то характеристиках стать, равным Пушкину — доступно ли это многим или хоть кому-нибудь?

Другая крайняя позиция в дискуссии — восприятие не может
не быть адекватным, ибо художник всем строем своего произве­дения ведет воспринимающего за собой, за своей мыслью, и чем
более мастерски создана конструкция книги, спектакля, карти­ны, чем более она продумана и выверена, тем точнее понимает
создателя публика. Такого мнения придерживались не только ученые, но и сами художники, в частности, С. М. Эйзенштейн. Между крайностями лежит позиция осторожных исследова­телей, утверждающих, что в силу полисемантичности художест­венной формы, многозначности сложных образов, возможны ва­рианты толкования произведения, а, следовательно, восприятие
может быть глубоким, даже если не достигнута адекватность мысли автора.

Но весь ход дискуссии об адекватности восприятия, как нам кажется, не снимает, а наоборот, усиливает значимость постав­ленного нами вопроса — как воспринимается произведение ис­кусства. Теоретически, наверное, допустимо, не присоединяясь ни к одной из изложенных выше позиций, признать произведе­ние объективно существующим самоценно, отчужденно от сво­его автора, несущим некоторое содержание, которое и предпо­лагается воспринять. Но здесь, выходя из сферы одной дискус­сии, мы вторгаемся в область другой, гораздо более древней: кому или чему, собственно, принадлежат свойства художествен­ности, кто или что есть носитель смысла, носитель прекрасного. Есть ли все это в самом произведении? Остается ли античная статуя прекрасной и наполненной художественным содержани­ем сама по себе, независимо от времени и пространства, от того, видит ее кто-нибудь или нет. Или произведению лишь челове­ческое сознание приписывает эстетическое содержание, качества прекрасного, а в нем самом не скрыто никакого подобного смысла.

И в этой дискуссии есть сторонники средней позиции, соглас­но которой художественное содержание имеет двойное отноше­ние — и к объекту (произведению искусства) и к субъекту (то­му, кто его воспринимает) — и актуализируется в процессе свя­зи (коммуникации) между ними. Иными словами, есть произведение искусства, в определенном смысле самоценное, есть лич­ностное миропонимание, и вне первого, как и вне второго, не объяснить воздействие искусства. Здесь мы солидаризуемся с точкой зрения Г. А. Праздникова, высказанной в связи с бо лее общими проблемами социального функционирования искус­ства: «Тот несомненный факт, что в разных культурно-историче­ских ситуациях искусство обретает новый облик, воплощая классовые, партийные, сословные, этнические интересы и тради­ции, философские и политические концепции, нравственные по­стулаты и нормы, ориентируясь

на светское или религиозное миропонимание и на разного рода субкультурные запросы, ка­залось бы, исключает идею его самодостаточности. С другой стороны, способностью тех же художественных явлений оказы­вать эстетическое воздействие в совершенно иных ситуациях, когда уже нет конкретных потребностей, вызвавших в свое время эти произведения, когда изменилось мировоззрение и невозможно воссоздать ушедшее мироощущение, подтвержда­ется самодостаточность искусства, поскольку внешняя детерми­нация слабо проясняет содержание этого воздействия»³.

Говоря о восприятии искусства и признавая за восприни­мающим право на личностное отношение и личностную интер­претацию, нам следует не забыть, что личность здесь может рассматриваться в разных плоскостях — психологической, со­циально-психологической и социологической. И во всех трех на­правлениях сегодня ведутся исследования художественного вос­приятия⁴. Особенно развернуто изучение восприятия художест­венной литературы, музыки, кино, меньше — живописи, и лишь в отдельных работах или разбросанных в разных публикациях наблюдениях говорится о восприятии театрального искусства. Следует вспомнить, что гораздо больше внимания, чем сегодня, этим проблемам уделялось в 1920-е — начале 1930-х годов, когда психологией и социологией восприятия спектакля занимались не только отдельные исследователи, но и специальные научные центры ⁵.

Как правило, каждый исследователь выбирает свой ракурс рассмотрения проблемы художественного восприятия: кто-то изучает психологические реакции, кто-то — влияние ценностных ориентации на интерпретацию произведения и т. д. И такая дифференциация с научной точки зрения вполне оправдана и необходима. Но вместе с тем в человеке тесно переплетены,

^{_____________________________}

³ Праздников Г. А. Нравственный смысл художественного творчества. Л., 1985. С. 10.

⁴ Не имея возможности перечислить всю широкую литературу вопроса, ука­жем для примера: Якобсон П. М. Психология художественного восприя­тия. М., 1964; Никифорова О. И. Психология восприятия художественной литературы. М., 1977; Сб. статей: Художественное восприятие: Л., 1971; Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978; Восприятие музыки. М., 1980; Социология и психология чтения. М., 1979; Вопросы со­циологии искусства. М., 1979; Человек в мире художественной культуры. М, 1982.

⁵ История вопроса и основные публикации по теме указаны, напр., см. Дмитриевский В. Н. Некоторые вопросы методики изучения интересов и реакций театрального зрителя // Художественное восприятие. М., 1971. С. 366—385.

не расчленимы психологические установки, ценностные ориента­ции, признаки малых групп и социальных стратов, в которые он включен. И выходит зритель из театрального зала с целостным ощущением увиденного, как сложнейшего переплетения психологических, социально-психологических и социологических факторов. Системный взгляд на восприятие личностью произведе­ния искусства сегодня практически не встречается, и обуслов­лено это, как нам кажется, разобщенностью разных ветвей
«науки о человеке». Понимая указанные сложности, мы в на­ших дальнейших рассуждениях временно как бы отвлечемся от
того очевидного факта, что воспринимающий искусство есть
личность во всех ее проявлениях (хотя в подтексте все время
будем иметь это в "виду и в дальнейшем к этому вернемся), и
выберем такой ракурс рассуждений о механизме художествен­ного восприятия, который, как нам представляется, должен под­разумеваться в любом разговоре о контакте «человек — произ­ведение искусства».

Так как восприятие искусства гораздо шире процесса чувст­венного отражения, мы не случайно составной частью художе­ственного восприятия считаем понимание, осмысление содержа­ния, заложенного в произведении. Но тогда можно говорить, что художник нечто сообщил, а воспринимающий «прочитал», понял его сообщение. «Такое понимание, — пишет А. Н. Сохор, — воз­можно при условии, что реципиент способен "расшифровать" произведение как "послание", направленное ему художником. А для этого надо "знать" — хотя бы в общих чертах — художественный "язык" (систему образных средств того или иного вида искусств), которым пользовался автор. "Знать" такой "язык" — значит владеть его логикой, усвоить присущую ему меру условности и, главное, быть знакомым с семантическими возможностями его элементов, с их потенциальными значения­ми, которые актуализируются и конкретизируются по-разному в разных художественных текстах. Иначе нельзя воспринять эти тексты, как значащие, осмысленные» ⁶.

Иными словами, художественное восприятие невозможно вне процесса получения информации, а всякое произведение искус­ства суть текст, характеризующийся особыми свойствами. «Ху­дожественный текст, — подчеркивает Ю. М. Лотман, — можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механиз­ма, обладающего способностью заключать в себе исключитель­но высоко сконцентрированную информацию»⁷, а искусство в целом, по его мнению, «является великолепно организованным

^{_________________________}

⁶ Сохор А. Н. Восприятие и оценка искусства обществом и их воздействие на художественное творчество // Вопросы социологии искусства. Л., 1980. С. 47.

⁷ Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

С. 360.

генератором языков особого типа, которые оказывают челове­честву незаменимую услугу, обслуживая одну из самых слож­ных и не до конца ясных по своему механизму сторон человече­ского знания» ⁸.

Вводя такой ракурс наших рассуждений, мы вторгаемся в еще одну, наверное, самую острую на сегодняшний день, хотя и самую «молодую» из всех перечисленных, дискуссию — допу­стимо ли грубыми средствами теории коммуникации, теории ин­формации, семиотики изучать ткань художественного создания, не лишаем ли мы искусство самоценности, особых его свойств, подходя к его исследованию теми же методами, что и к другим способам передачи информации. Попытаемся разобраться в этих сложных вопросах поэтапно.

Первое — соответствует ли общая схема коммуникации (в связи с передачей и получением информации) процессу вза­имодействия человека с произведением искусства? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, воспроизведем широко теперь известную схему, предложенную К. Шеноном.

Нетрудно убедиться, что здесь зашифровано взаимодействие с искусством на телеэкране, прослушивание пластинок и магни-тозаписей, просмотр кинофильма (коллектив создателей — ки­нопленка — проекционный аппарат — экран — зритель), но при некоторых небольших и несущественных модификациях мы ви­дим здесь и просмотр спектаклей (в этом случае, как и в любом исполнительском искусстве, источник информации и передатчик сливаются в единое целое, так же как слитно существуют при­емник и получатель сообщения; каналом же выступает зритель­ный зал), и картин в музеях и на выставках (художник — кар­тина — выставочный зал — зритель, соединяющий в себе прием­ник и получателя сообщения и т. д. Даже если мы в пустом помещении напеваем для себя, схема, в общем-то, не теряет смысла. Следовательно, коммуникация в процессе восприятия искусства из; общих закономерностей не выпадает.

Убедившись во всеобщности своей схемы, Шенон в дальней­ших рассуждениях стал говорить о мере «производительности» источника информации, о пропускной способности канала связи и о мере способности получателя усвоить информацию, т. е. ввел количественные показатели,

^{_________________________________}

⁸ Там же. С. 9.

характеризующие потоки информа­ции ⁹. Нам здесь наиболее интересен последний из них, относя­щийся к получателю информации, называемый количество информации. Чтобы понять его смысл — к сожалению, очень часто и не только в работах гуманитариев, пытающихся исполь­зовать количественные методы, но и у представителей техниче­ских наук понятие «количество информации» трактуется не совсем точно — разберем логику его построения. Всякое сооб­щение, текст, понимается обязательно как замкнутое целое, состоящее из последовательного набора знаков. Получив один, несколько или как угодно много знаков, мы ожидаем следую­щего. При этом наше ожидание имеет смысловой характер — мы как бы предугадываем, что будет дальше, но не обязатель­но однозначно и с полной достоверностью, а вариантно, причем каждый вариант имеет для нас определенную вероятность. Ко­нечно, такое ожидание возможно только тогда, когда мы хоть в какой-то степени имеем запас сведений (в кибернетике запас сведений называют тезаурусом о сути передаваемого содержа­ния, о предмете сообщения или о том, что с ним связано. На­пример, воспринимая словесную информацию, в частности, ведя самый обычный бытовой диалог, мы по началу фразы предпола­гаем ее окончание, ухватив конструкцию предложения, можем с большой вероятностью восстановить прослушанное слово и т. д. Итак, каждый последующий знак текста имеет вероят­ность, зависящую от комплекса предшествующих. Если мы ожи­даем какой-то знак совершенно определенно, т. е. вероятность его для нас равна единице, то получив его, — не воспримем — он для нас не несет информации, нового сообщения нет, коли­чество информации равно нулю. Если же мы, хотя и в малой степени, были готовы к получению именно этого знака, могли предположить его поступление, т. е. вероятность его для нас была отлична от нуля, но меньше единицы — вот тогда его смысл воспринимается, т. е. мы получаем определенное количе­ство информации. Иными, словами, количество информации зависит, куммулирует в себе не все множество передаваемых зна­ков, а только ту его часть, которая воспринимается. Следова­тельно, возможно сообщение, которое не даст приемнику ника­кого количества информации в силу того, что ему уже известно передаваемое содержание (нулевое количество информации взрослый человек получает из текста «Волга впадает в Каспий­ское море»). Нулевое количество информации получает прием­ник и из текста, к восприятию которого не подготовлен (про­стой и очевидный пример здесь — общение с текстом на незна­комом языке). Если же мы воспринимаем текст, сочетающий известные и неизвестные нам знаки, нам может показаться, что мы его поняли, но количество информации будет меньше ее объема. Чтобы

^{________________________________}

⁹ Шенон К. Работы по теории информации и кибернетике. М., 1963. С. 404. 34

измерить количество информации, нужно знать вероятность каждого из передаваемых знаков.

Теперь постараемся приложить шеноновскую схему восприя­тия информации к художественному восприятию. Для этого ко­ротко ее повторим: текст в нашем представлении должен быть цельным и замкнутым, с первых же знаков в нас должна воз­никнуть система ожиданий, в зависимости от нее оцениваются вероятности возможных последующих знаков, а в зависимости от вероятности поступившего знака он воспринимается.

О. И. Никифорова, изучая восприятие художественной лите­ратуры, обратила внимание на следующий факт: «Каждый чи­татель, исходя из собственного опыта, может подтвердить, что действительно почти с начала чтения воспринимает литератур­ные персонажи как цельных, полноправных, живых людей. Но обычно при этом мы не задумываемся над тем, что такое вос­приятие на основе одной-двух черт литературного персонажа загадочно и необычайно.

Таким же своеобразием отличается и восприятие сюжета произведения. Объективно сюжет раскрывается писателем по­степенно, элемент за элементом. В соответствии с этим можно было бы ожидать, что и восприятие сюжета строится как посте­пенное присоединение одного описанного события к другому, следующему за ним.

На самом деле восприятие сюжета протекает по-иному. На­ши исследования установили, что уже после чтения экспозиции у всех взрослых людей было то или иное более или менее кон­кретное представление обо всем сюжете в целом. Обычно чита­тели при чтении экспозиции не стремятся конкретно развернуть предполагаемый сюжет, предположение о нем дано в их созна­нии чаще всего в смутной форме. Тем не менее, это предполо­жение направляет весь процесс, восприятие сюжета. Благодаря ему каждый прочитанный эпизод, элемент сюжета, воспринима­ется читателем не как изолированная единица, а как часть предполагаемого целого. При этом их воображение все время забегает вперед... Прочитав один эпизод, они уже ожидают, предполагают следующий и т. д. ...

Таким образом, восприятие художественной литературы на всех этапах чтения произведения всегда целостно, несмотря на то, что само произведение расчленено на элементы, расположен­ное последовательно во времени» ¹⁰.

Наверное, не надо долго аргументировать то, что подобный способ восприятия присущ не только чтению художественной литературы, но просмотру кинофильма, спектакля, прослушива­нию музыки. Мы заранее знаем, что произведение искусства есть целостный текст и по элементам домысливаем целое, создавая систему ожиданий следующего знака.

^{_______________________________}

¹⁰ Никифорова О. И. Психология восприятия художественной литературы. М„ 1972. С. 14—15.

Что же порождает наши ожидания?

Во-первых, мы отыскиваем подсказки в самом тексте. Как показано в уже цитированном исследовании О. И. Никифоровой, «сопоставление реакций испытуемых с особенностями экспози­ции позволяет утверждать, что в начале произведения и в его названии читатели и зрители находят ориентиры, направляющие творческую активность воображения. Вот эти ориентиры:

1. Ориентировка в жанре и общем характере произведения;

2. Ориентировка в месте и времени действия;

3. Ориентировка в основных действующих лицах произведе­ния;

4. Ориентировка в эмоциональном отношении автора к ос­новным действующим лицам произведения;

5. Ориентировка в действии произведения;

6. Ориентировка в объеме произведения;

7. Ориентировка в образном ядре произведения»¹¹.
Во-вторых, мы включаем наш предшествующий опыт, используем тезаурус. Как утверждает И. Грекова: «Чтобы вообще иметь возможность воспринимать художественную информацию, приемник должен обладать каким-то минимальным тезаурусом в данной области. Если тезаурус приемника развит меньше этого минимума, данное сообщение представляется ему бессмыс­ленным набором символов. По мере увеличения тезауруса ста­новится возможным восприятие все увеличивающейся дозы ин­формации. Эта фаза увеличивается до тех пор, пока тезаурус не приходит в полное соответствие с сообщением. При дальней­шем развитии тезауруса информация падает. Наконец, при не­котором состоянии тезауруса, которое можно назвать «перена­сыщенным», информация опять равна нулю» ¹².

В каждый момент восприятия текста наши ожидания много-вариантны и варп.шШ-Лтя неравновероятны для нас. В соот­ветствии с его вероятностью мы усваиваем или не воспринима­ем знак. Иными словами, художественное восприятие протекает в строгом соответствии с теоретико-информационной схемой. По­чему же попытки использовать методы теории информации для исследования произведений искусства и законов их восприятия вызвали столь открытое непризнание в среде искусствоведов, философов, эстетиков, да и многих других специалистов, даже почитающих формально-математические подходы? Камнем; преткновения здесь, как нам кажется, стало стремление пред­ставителей точных наук, как говорят, «довести результат до чи­сла», т. е. измерять количество художественной информации. При всей справедливости общей схемы, количественно-статистическая часть теории информации

________________________

¹¹ Никифорова О. И. Указ. соч. С. 21.

¹² Грекова И.К. К вопросу об информации // Наука и жизнь. 1967. № 3. С. 35 - 36

к восприятию искусства неприменима. Для многих текстов можно говорить о содержа­щемся в них количестве информации вне зависимости от при­емника, ибо любой приемник в процессе восприятия сформули­рует один и тот же набор вариантов ожидаемых знаков и оди­наково распределит их вероятности. (Например, читая запись арифметического примера, мы все после цифры будем ожидать одного из четырех знаков арифметического действия).

В процессе взаимодействия с произведением искусства наши ожидания, хотя и порождены одним и тем же объектом и зави­сят от него, обязательно субъективны, и невозможно составить полный перечень ожидаемых знаков как бы для всего человече­ства. Следовательно, невозможно говорить о количестве инфор­мации, содержащемся в произведении объективно. Не случайно довольно бурное увлечение измерениями, в частности, в изуче­нии художественной литературы в 1960-х годах оказалось не­продолжительным и малопродуктивным. Теоретически можно было 'бы поставить вопрос об измерении количества информа­ции, получаемой индивидуумом, воспринимающим произведе­ние искусства, но практически такое измерение произвести,, мягко говоря, затруднительно, да и по нашему мнению, беспо­лезно. Знание того, что один из зрителей вынес после спектакля ровно вдвое или втрое больше информации, чем другой, оста­нется схоластичным. Нам достаточно оценивать информацион­ные процессы при взаимодействии с искусством в тенденции — больше, меньше, увеличивается, уменьшается — а для этого на­до осмыслять, анализировать, но не измерять.

Противники интерпретации художественного восприятия как информационного процесса выставляют такой аргумент — если взаимодействие с искусством есть получение информации, то как объяснить известное стремление к повторной встрече с лю­бимым произведением, ведь информация из него уже «изъята»? Но во-первых, мы все знаем по своему опыту, что при втором, третьем, пятом чтении книги, прослушивании музыки и т. д. мы открываем для себя что-то новое, и это явление хорошо вписы­вается в теоретико-информационную схему — при повторном оз­накомлении у нас увеличивается готовность воспринимать. И во-вторых, никто, конечно, не утверждает, что получением художе­ственной информации ограничивается общение с искусством. На­певая себе понравившуюся мелодию или песню в сотый раз, мы, безусловно, информации уже не получаем, но испытываем эсте­тическое наслаждение. Более того, можно сказать, что мы как бы храним в себе память о пережитом удовольствии и по­вторением стараемся вызвать в себе приятное нам эмоциональ­ное состояние, и это сопутствует, но никак не опровергает ин­формационную природу художественного восприятия.

Итак, можно говорить о произведении искусства как о за­кодированном сообщении, являющемся упорядоченным множеством знаков, а о восприятии

как о процессе, включающем в се­бя декодирование. И в тенденции — чем лучше владеет прием­ник умением декодировать, тем больше информации он извле­чет, глубже воспримет произведение искусства. Но ведь декоди­рованию можно научить, если, конечно, мы будем иметь более или менее строгое описание знаковой структуры художествен­ных сообщений. В таком повороте, как нам кажется, можно по­ставить на более конструктивные рельсы общеизвестные поло­жения о необходимости эстетически образовывать публику, при­вивать навыки восприятия искусства.

Упорядоченная система, служащая средством общения, назы­вается языком. Здесь мы никак не отходим от определения язы­ка в философии и языкознании, но опираемся и на формально-кибернетическое его понимание. Более строго в формальном смысле языком называется множество знаков и множество ин­струкций по их использованию (правил действий над ними), причем объединение этих двух множеств становится языком только при условии, что каждое из них обладает свойством со­циальной общности. Языки всегда условны, хотя сейчас нередко общепринятые вербальные (словесные) языки часто называют «естественными», потому, наверное, что это самые привычные для нас примеры языков. А человечество в процессе развития создает все больше и больше самых разных языков, например формализованные языки для общения с ЭВМ (Фортран, АЛГОЛ и т. д.) или язык светофора.

Есть ли у театра свой язык? Казалось бы, вопрос этот имеет ответ однозначный — если в театральном зале находятся люди, понимающие, что им сказано со сцены, что хотел выразить творческий коллектив, то есть язык, на котором произошло обще­ние. Но... Читатель, может быть, не обратил внимание, что в приведенном выше высказывании А. Н. Сохора о проникно­вении в смысл произведения искусства слово «язык» было взято в кавычки. Автор как бы и признавал наличие театрального языка, и оставлял за собой право считать такое словоупотреб­ление образным. В этом отразилось довольно распространенное в театроведческой среде убеждение, что формальные попытки реконструировать, Описать язык театра не нужны, даже вредны, что это — «алгеброй гармонию...», и вообще, люди на сцене разговаривают нормальным, естественным языком, и все Друг друга понимают, а все остальное — таинство искусства, которое никакими современными изысками все равно не познаешь, надо уметь чувствовать. Нам же кажется, что именно через осмыс­ление языка театра можно выявить его «самость», присущую только ему и никакому другому виду искусства художествен­ность, и помочь регулированию взаимодействия в системе «театр — зритель».

Собственно, пример кино многое здесь проясняет, ибо в ки­нематографе стремление разобраться в специфике языка этого нового вида искусства

возникло почти вместе с его зарождени­ем. Крупные художники кино, в частности, Л. Кулешов, С. Эй­зенштейн, М. Ромм и другие внимательно изучали знаковую систему экранного искусства, многие интересные теоретические открытия принадлежат именно им. И дело не в том, сумели или не сумели они и их последователи выстроить теорию кино, а в том, что размышления над языком помогли, по признанию самих режиссеров, обогатить средства художественной выра­зительности, найти свой путь и место для кино в ряду других искусств, объяснять кино зрителю. Театр — древнее искусство, его язык, конечно, меняется и обогащается, как всякий живой язык, но и относительно устойчив. Размышления об искусстве сцены в семиотическом направлении, тем не менее, могут быть полезны и художнику, и публике. Заметим, между прочим, что, как уже упоминалось, киноведение занимается проблемой язы­ка; литературоведение отдает этому дань, хотя отношение ме­жду традиционным и структурно-семиотическим направлениями не просты, не сразу утихомирились грандиозные притязания структуралистов, и стало ясно, что на своем скромном месте они могут принести определенную пользу; музыковедение и искус­ствоведение сделали шаги в этом направлении; и лишь театро­ведение бережет себя от такого подхода, работы по театраль­ной семиотике могут быть пересчитаны на пальцах одной ру­ки ¹³. Может быть, это обусловлено и особой сложностью языка театра, о чем мы еще будем говорить ниже.

В прямолинейной логике описать язык театра — значит, в со­ответствии с определением языка, выстроить перечень знаков (или, как его называют, алфавит) и перечислить все правила действий над ними. Но театр, как известно, искусство синтети­ческое, вбирающее в себя элементы многих других видов ис­кусств. Очевидно, и знаки языков других искусств входят в ал­фавит театрального языка, хотя и не исчерпывают его полностью, оставляя место для собственно сценических знаков. По­этому, наверное, интересно не столько заниматься перечисли­тельным описанием, сколько выявить структурные особенности знаковых систем театра, субстанциональные признаки и свой­ства его языка.

Но сначала нам придется дать несколько общих определе­ний и выводов, относящихся как к семиотике в целом, так и к пониманию искусства как особого языка.

Первый набор определений мы дадим в связи с понятием
«знак». Знак - представитель предмета, явления, понятия, свой­
ства или отношения. В кибернетических науках говорят, что знак продуцирует отклик на нечто, отличное от него самого¹⁴.

^{___________________________________________}

¹³ Упомянем самую крупную из них, на которую мы в дальнейшем будем
опираться: Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1.

¹⁴ Здесь и далее кибернетические определения по: Акофф Р., Эмери Ф. О це­леустремленных системах. М., 1974.

Согласно теоретико-информационному подходу, всякая информация передается посредством знаков, вне знака нет сообщения. Знак обладает семантическими свойствами, в которых разделя­ют денотацию, т. е. множество объектов, обозначаемых данным знаком, и коннотацию, т. е. множество свойств объектов или событий, обозначенных данным знаком. Любой знак условен. Среди множества знаков выделяют имеющие некоторые общие структурные свойства с тем объектом, который обозначают. Та­кие знаки называются иконическими (изобразительными). Са­мые простые примеры — рисунок предмета есть его иконический знак, звукоподражание «гав-гав» есть иконический знак собаки. Знак всегда целостен в том смысле, что продуцирует определен­ный отклик, но может быть элементарным, нерасчленимым (на­пример, буква — знак звука) или сложным, имеющим внутрен­нюю структуру (например, слово — знак предмета, понятия, явления и т. д., оно целостно, но состоит из корня, приставки, суффикса и анализ их соподчиненности помогает вскрыть смысл).

Организованное множество знаков образует текст. Любой текст характеризуется выраженностью (т. е. актуализируется в определенных знаках), отграниченностью и структурностью, что мы уже подчеркнули в определении. Таким образом, знак есть элемент текста. Но если текст целостен и имеет единый смысл (т. е. продуцирует определенный отклик), то он сам мо­жет быть знаком. И вот это свойство текста стать знаком ши­роко используется в искусстве.

Искусство часто (но далеко не всегда) пользуется знаками, принадлежащими, собственно, другим языкам. В основе худо­жественной литературы лежат естественные языки. Линия, пер­спектива используются не только в живописи, но и в техниче­ском черчении. Не продолжая подобного рода примеры, зада­димся важным вопросом: переходя из одного языка в другой, меняет ли знак свои семантические свойства? Как правило, если это не обусловливается особо, нет. Слово, например, и в худо­жественном, и в любом другом тексте сохраняет свою денота­цию и коннотацию. Однако не оно, собственно, выступает эле­ментом языка художественной литературы.

То, что мы хотим сказать на естественном языке в бытовом диалоге, предположим, допускает перекодирование, т. е. можно то же самое содержание передать другими словами. Художест­венное же содержание может быть выражено только данной словесной конструкцией. Кодирование, таким образом, происхо­дит не поэлементно, отдельными знаками, а их комплексами, и сам этот комплекс становится особым знаком. Но его составные части остаются для любого воспринимающего, знакомого с их обычным употреблением, самостоятельным смыслом. Знак, та­ким образом, функционирует как бы на двух уровнях одновре­менно, причем это может предполагать как семантическую согласованность, так и

столкновение. Но тогда само это столк­новение предполагает содержательность, т. е. структурные связи в тексте становятся значимыми. «Текст, — пишет Ю. Лотман, — принадлежит двум (или нескольким) языкам одновременно. При этом не только элементы текста получают двойную (или множественную) значимость, но и вся структура становится носителем информации, поскольку функционирует, проецируясь на нормы другой структуры» ¹⁵ .

Вот эта двух- или многоуровневость знака, (когда знак, со­храняя свой естественный смысл, может одновременно быть и не равным, самому себе) и сложность структурных связей у од­них читателей художественного текста вызывает удовольствие, у других — раздражение, если это ярко выражено. Но и тот и другой усвоя<