Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Факультативная ностальгия. (торопливый читатель свободно может пропустить этот вот, одиннадцатый отрывок).




Итак, мы начинаем! — как поется в известной опере Леонкавалло.

Ах, как начинали мы работу над "Макбетом", когда я затеял ее впервые! С каким энтузиазмом неофитов выталкивали мы из пьесы самые разнообразные сведения: что говорит автор о данном действующем лице, что говорят о нем же другие персонажи, что говорит о себе он сам! С каким охотничьим азартом, с каким почти собачьим чутьем вылавливали и разоблачали мы события пьесы, пытавшиеся спрятаться, скрыться от нас за потоками, за водопадами слов! Как любовно заваривали мы конфликт в одной, дру­гой, третьей сцене пьесы, как заземляли, старались сделать его близким и понятным, своим, совсем сегодняшним, живым, опуская для этого высокие страсти героев на уро­вень бытовой, чуть ли не обывательской психологии, как формулировали мы столкнове­ния рыцарственных злодеев в терминах коммунальной кухни или студенческой "обща-ги".

И как Шекспир сопротивлялся нам, протестовал против нашей стряпни и, отчаяв­шись, посылал в нас стрелы своих метафор. Как он поднимал, возвышал нас, требовал каждый день помнить о поэзии. Как замирали мы в восторге — то один, то другой, — когда меткая стрела попадала прямо в сердце, потому что стрела гения, причиняя боль, не лишает человека жизни — она открывает перед ним новый горизонт.

Было это на курсе, который я потом называл для себя курсом Коли Фомченко. Коля был саксофонист. Понять, зачем саксофонисту нужен режиссерский диплом, не может никто. Но Коля захотел учиться режиссуре, и студент он был прекрасный. Курс тоже был прекрасный. Какие этюды делали мы к "Макбету"! Разве смогу я забыть, как Лариса Данильчук, девушка из-под Винницы, делала свои шоковые эскизы к сцене заклинания леди Макбет: дрожащие ладони парили в воздухе; хриплый, прерывающийся голос взлетал и падал в музыкальных конвульсиях — от рыдания до визга и обратно; страшные, полуприкрытые глаза закатывались, как у мертвеца; в мелких судорогах извивалось одержимое тело. Было в ее этюдах что-то бесовски бесстыдное, что-то безжалостно откровенное по отношению к самой себе. Никогда не забуду я и то, как смотрел на нее из зала Саша Себякин, сокурсник и друг Ларисы по учебе и творчеству. В его взглядах жутко смешивались гордость и ужас: гордость за сильную работу подруги и ужас от того, что подруга всю дорогу шла по самому краю — вот-вот сорвется в пропасть истерики и патологии. Мнилось, будто каждую секунду шепчет он, будто молит, не размыкая губ: "Молодец! Здорово! Только не сорвись! Только удержись!"

Ах, как мы друг за друга болели, как любили друг друга! — Друг друга и старика Шекспира, подарившего нам прекрасную и непонятную пьесу.



Разве возможно мне забыть трех наших ведьм: Иру Белявскую, Наташу Шуляпину и Лиду Каверину?! Согнув в три погибели свои юные спины, скрючив устрашающе свои наманикюренные пальцы, три прелестные девушки злобно вращали выпученными зенками и шипели задушенными голосами удавлении: "Зло-есть-добро-добро-есть-зло". Девочки безбожно наигрывали, силясь изо­бразить всемогущее зло, мучались от зажатости и плакали по углам от отвращения к себе. И так было до тех пор, пока не появилась копирка.

А копирка появилась так:

в нашей костюмерной Института культуры приличных костюмов не было. Так, какие-то за­ношенные и пыльные обноски из сундука старой бабушки. Пришлось обходиться своими силами, ибо мы жаждали костюмов необычных и стильных, достойных, хотя бы немного, трагического Шекспира, Не очень долго помучившись сомненьями, мы дружно сошлись на банальной идее ус­ловного костюма: оденем всех в черные конькобежные трико — толстые, шерстяные, грубой вяз­ки, — и украсим их серебряными аксессуарами. Широкий серебряный пояс. Массивная наплечная цепь. А на головах — серебряные короны и тонкие серебряные обручи, охватывающие волосы и перечеркивающие лоб низко, над самыми бровями. Трико и свитера достали довольно быстро, серебро добывали чуть дольше — из плиток шоколада, из пачек чая, даже, по крупицам, из кон­фетных фантиков — сладкое наше старательство длилось около недели. Оделись, погляделись — получилось довольно красиво. На широких наструганных досках сценической площадки расстави­ли сухие ветви и сучья, встали среди них — вышло еще эффектнее. Вот тоща-то и пришла мне в голову мысль о копирке: а что если нам дополнить наши костюмы широкими лентами из плисси­рованной копировальной бумаги — прицепить такую ленту к серебряному поясу и она станет подом кольчуги или рубахи-камизы, приделаем ее к наголовному обручу и она будет напоминать падающий на плечи кальчужный подшлемник. Сказано — сделано. Всю ночь ребята складывали мелкой гармошкой и склеивали копирку, примеряли и прикидывали, а коща под утро все оде­лись, — произошло ликование народа: костюмы смотрелись превосходно, они получили необхо­димую законченность, стали фактом искусства. Черный блеск копирки вызывал ассоциации с рос­кошью лакированной кожи, а прямые, строгие складки плиссе придавали нашей костюмировке какой-то необъяснимый изыск. Три "ведьмы" пренебрегли плиссировкой. Они сказали: мы будем гладкими. Сдвинули три стола и начали, пачкая пальцы и лбы, на этих столах склеивать из от­дельных листов огромные полотнища, попеременно блестящей и матовой стороной кверху. Потом скроили из этих полотнищ три больших длинных балахона с глубокими капюшонами, похожими на ночные дупла, и в довершение своих трудов нарезали подолы и края широких рукавов крупною бахромою. Затем осторожно, чтобы не порвать драгоценные одеяния, трепещущие в воздухе, они надели их на себя и понеслись через зал к выходной двери — вниз, на первый этаж, в вестибюль, где стояли у нас два больших зеркала. Но полет наших копировочных валькирий был прерван всеобщим кличем восхищения и моим окриком "Девочки, вернитесь!". Ведьмы неохотно развер­нулись и медленно поплыли обратно. "Возденьте руки и привстаньте на цыпочки". Они воздели, приподнялись, и произошло форменное чудо; мы увидели взлет. Бесплотные колыхающиеся тени зависли над плоскостью сценического планшета. "Сбросьте туфли и босиком, мелкими шажками, как девицы из "Березки", опишите просторный круг по площадке". Они выполнили команду. По­том сами придумали хоровод: кружились в одну сторону, потом в другую, сходились и расходи­лись, поднимались и приседали (а получалось — взлетали и опускались на землю; в конце присе­ли совсем низко и замерли, распластавшись на полу. Хлопья пепла и праха, устав кружиться в воздухе, замерли, подрагивая, до следующего порыва ветра... Зерно сцены нашлось само собой, случайно и несомненно — веянье и шуршаше. Но чудо было не только во внешнем решении сцены ведьм — одновременно утряслись и все актерские проблемы: почувствовав могущество ти­шины, исполнительницы старались и говорить в тон легкому шуршанью копирки, их слова поте­ряли натужную резкость, перестали громыхать, они превратились в шелестящие шепоты, наве-229

вающие ужас. У "волшебной" копирки был один-единственный недостаток — она пачкалась. При каждом повторении сцены девочки измазывались, как чушки.

Они измазались и отмылись. Я измазался в "Макбете" тоже, но не отмылся уже никогда.

На следующем курсе я разбирал "Макбета" дальше, снимал следующий слой: исследовалась композиция и структура — мы раскурочивали и разламывали игрушку, стремясь понять, как она устроена. Мои студентики находили такие особенности строения пьесы, каких не нашли в ней ни Аникст, ни Пинский, ни иже с ними. На этюды времени уже не оставалось. Это было на курсе Розы Тольской и Саши Польшиной.

На еще одном следующем курсе, имя которому в моих воспоминаниях дали Лена Познанская и Сережа Шаблаков, я снова разбирал "Макбета"...

У читателя может возникнуть недоумение, почемуже это я так часто возвращался к разбору одной и той же пьесы? Так вот: причина этих постоянных возвращений таилась во мне и не в моем пристрастии к шекспировской драматургии, причина заключена была в Программе. Инсти­тутская программа по режиссуре составлена таким образом, что весь второй год обучения целиком посвящен в нем режиссерскому анализу пьесы. Особенность моей педагогики состояла в том, что я теоретическим рассуждениям об основах и приемах анализа предпочитал практику. Весь первый семестр второго курса я сам разбирал перед студентами ту или иную пьесу и лишь попутно — только к слову, только к месту! — касался теории и истории вопроса. Я не читалим лекций, я просто показывалим, как это делается. Конечно, это придумал не я — такие показательные раз­боры перед своими птенцами проводили все профессора во время моей учебы: и Андрей Михай­лович Лобанов, и Николай Васильевич Попов, и оба собственных педагога. От меня тут было только периодическое возвращение к одному и тому же, неизменному материалу. Аргументом в пользу многократного "повтора" были, во-первых, неисчерпаемость "Макбета" и, во-вторых, по­стоянная сменяемость слушателей: я был один, но студенты каждый раз были новые. Да и время не стояло на месте.

...Так вот, на курсе Лены-Сережи, а справедливей было бы сказать: на курсе Лены-Сережи-Тани-Тани-Кояи-Гали-Володи-Вани-Вити-и-Полины-Суровцевой я перекапывал "Макбета" еще основательней, приплетя к тому, что уже было накоплено, "аксиомы разбора" и канон японского сада камней.

Потом был длинный — на два с половиной года — разбор в Туле на режиссерской лабора­тории (там пошли в ход "ПЖ", "окраски", "вольные фантазии" и "импровизации на тему" а ля М. А. Чехов) и, как завершение, — последний, прощальный разбор "Макбета" на лировском курсе в ГИТИСе, где анализ стремился стать всеобъемлющим, но словами почти непередаваемым, где главным стали микроощущения, фрейдизмы и другие психологические трюки, где игра пыталась воцариться полностью.

Теперь — с вами; "уходя от нас товарищ Буткевич сказал" и прочая, и прочая.

12. Разминка:

Разбор первой сцены.

Итак мы начинаем!

Эта сцена предельно проста; всего тринадцать строчек текста, всего три действую­щих лица и на первый взгляд никаких особо значительных событий. Такого лаконизма драматургия не видела ни до, ни после, ни у самого Шекспира, ни у всех остальных те­атральных сочинителей вплоть до Вампилова: ведьмы прилетели, поговорили и улетели. Как крысы у Гоголя в начале "Ревизора" — пришли, понюхали и ушли.

Вот тут и возникает первая заминка с простотою: крысы-то у мудрейшего Николая Васильевича появлялись в начале "пиесы" неспроста, о нет, — они были предвестием, пророчеством и причиной. Именно с них началось необъяснимое затмение умов у пело-

го города, приведшее, как известно, впоследствии к печально знаменитым жутковедким событиям.

Так что не будем торопиться в рассуждениях насчет происшествия с ведьмами, по­ищем, поковыряемся, переберем по одной великие строки, авось какие-нибудь событь-ншки и найдутся. Но для этого, конечно, придется внимательно перечесть текст сцены. Этим давайте займемся.

ACT ONE

Scene I. Thunder and lighting. Enter Three WITCHES.

 

FIRST WITCH When shall we three meet again?

In thunder, lighting or in rain?

SECOND WITCH When the hurly-burly’s done,

When the battle’s lost and won.

THIRD WITCH That will be ere the set of sun.

FIRST WITCH Where’s the place?

SECOND WITCH Upon the heath.

THIRD WITCH There to meet with Macbeth.

FIRST WITCH I come, Graymalkin.

SECOND WITCH Paddock calls.

THIRD WITCH Anon!

ALL Fair is foul, and foul is fair:

Hover through the fog and filthy air.

 

если из всех многочисленных и зачастую субъективно-произвольных определений сценического события взять одно, наиболее простое и наглядное (событие есть не что иное, как перелом в ходе сценического действия, перелом, меняющий поведение всех присутствующих), то мы сразу увидим, где именно "ломается" анализируемая сцена. Ис­комый нами перелом находится где-то рядом со словом "Апоп!". Автор дважды марки­рует важное для него место — во-первых, краткостью, а во-вторых, громкостью репли­ки*. Проверьте — это единственное высказывание в сцене, состоящее всего лишь из одного слова, и только это слово отмечено восклицательным знаком. До этого слова текст сцены представляет собой беспорядочный, лихорадочный обмен мнениями — что-то вроде бурного диалога, может быть, даже спора; после этого слова — полная проти­воположность: ведьмы на этот раз говорят вместе, одновременно, хором ("Аll, — ак­центирует их совместное радение Шекспир, то есть "Все"). До "события" — мешанина коротких реплик, вопросов и ответов, сомнений и утверждений, разнобой и разъединен-ность, после "события" — полное единодушие, объединение. До того — многоголосие, после того — унисон.

Кому-то из вас такой разбор может показаться формальным, но это не совсем так, потому что в великом произведении форма и смысл неразрывны, может быть, даже не­различимы.

Точнее тут было бы говорить не о двойной даже, а о тройной маркировке. Автор акцентирует данную реплику ве только с помощью краткости и громкости, но и с помощью яркой стилистической окраски. Слово "Апоп" для англичан имеет сильный архаический и высокопарный оттенок. Нашему читателю примерное представление об этой окраске даст сопоставление русских слов "иду" и "гряду".

Кому-то из вас, может быть, покажется странным также и то, что, говоря о собы­тии, я все время оперирую только словом. Да, "апоп" всего лишь слово. Но, во-первых, кто из нас не знает, как слово, одно единственное слово, сказанное вслух и публично, становится поворотным событием в жизни человека, семьи, целого народа; глагол "люб­лю" тоже только слово, но оно обязательно превращается в крупнейшее событие для юных влюбленных; словом являются и приказ военачальника, и обмолвка дипломата, и прощение обидчика обиженным, но одновременно это и значительные события. Во-вторых, слово "апоп" я и не пробовал выдать за событие, с его помощью я только попы­тался обозначить местоположение события в массиве разбираемой сцены.

Чтобы определить событие в содержательно-бытовом, в жизненном плане необхо­димо поставить перед собою и автором простой вопрос: что же тут случилось? что про­изошло в данный момент? Вернемся к нашему дорогому слову. Непосредственно перед "апоп" сообщается о непонятном "зове жабы по кличке "Лужайка" ("РасИоск са11"), а еще ранее упоминается многократное мяуканье серой кошки Мэри (СтаутаИст). Что это, что это такое? а это и есть искомое событие: некие низшие животные подают ведь­мам условные знаки .

Согласно суеверньм воззрениям той далекой эпохи, ведьмы не только сами могли превращаться в различных домашних животных, но и содержали при себе — под видом четвероногих друзей — целый штат своих помощников-бесенят, которые, с одной сто­роны, помогали ведьмам, а с другой — проверяли их и следили за ними в пользу общего хозяина — дьявола. По-английски это звучит еще эффектнее в плане современной тер­минологии: мелкие бесы, приняв облик кота или лягушки, ассистировали ведьмам и контролировали их.

Собираясь на свой брифинг, ведьмы, вероятно, оставили на постах наблюдения прикрепленную к ним агентуру, и вот неусыпно бдящие соглядатаи просигналили об изменении оперативной обстановки.

Событие вполне созрело для формулы: сигнал тревоги.

Определив кульминационное событие сцены, мы легко наметим и два соседних — событие, с которого начинается сцена, и событие, которым она завершается.

Теперь событийная триада ясна: появление ведьм — тревожный сигнал — исчезно­вение ведьм.

Остается конкретизировать последний вопрос. Кто является объектом усиленной заботы наших милых женщин? Кого они опекают или, как любят выражаться теперь, кого они пасут? За кем идет слежка?

Попятимся еще немного. Прямо перед мяуканьем серой Мэри, в золотом сечении сцены, всплывает заветное имя — Макбет.

Это, заметьте, первое имя, произнесенное в пьесе вслух.

Заглавное имя. Имя героя.

О встрече с ним хлопочут три колдуньи. Ради него выставлены посты. О его при­ближении, вероятно, сигналят опытная жаба Пэддок и мяукающая шлюха Мэри.

Один из английским комментаторов "Макбета", исследуя театральную практику шекспировских лет, сделал достаточно убедительное предположение, что в первой сцене ведьм в этом месте из-за кулис доноси­лись мяуканье, кваканье и совиное уканье, имитируемые не занятыми на сцене актерами: звуко-шумовое оформление уже тогда, как видим, находилось на высоте.

Так за внешнею метой события мы постепенно обнаруживаем все более глубокие его мысли, пока не проникнем к его последней сути.

Точно так же — млечно-зеленый слой за слоем, хрустящий лист за листом — раз­деваем мы прохладный качан капусты, пока не доберемся, наконец, до сладкой его сердцевины — до кочерыжки*.

Говоря о сферической многослойности сценического события, можно употребить и другой образ, уподобив анализируемое событие знаменитым русским матрешкам, скры­вающимся одна в другой, — в полных и пустых оболочках хранится Последняя Забава, хотя и маленькая, но не полая и не пустая.

Люди со шрамами и ссадинами классической образованности смогут сравнить со­бытие еще и с силенами алкивиадскими. Такое сравнение будет гораздо корректнее.

Теперь о конфликте.

Предмет притязаний трех экзотических персонажей первой сцены, Макбет, нахо­дится в данный момент далеко за пределами сценической площадки, так что о непо­средственном конфликте между ним и ведьмами можно говорить только фигурально и весьма приблизительно: конфликт, мол, тут заочный, и если уж разговор о сценической борьбе неизбежен, то речь может идти только об экстра-сенсорном взаимодействии. Но нас ведь интересует не такой конфликт, ибо господам артистам нужен конфликт на­глядный, достаточно реальный, происходящий "сегодня, здесь, сейчас", поэтому искать его придется внутри дружного и сплоченного коллектива ведьм, а это вызывает необхо­димость подробно рассмотреть характеры участниц (кстати, по-английски действующие лица так и называются: "характеры" — сЬагасКгя).

Перечтем текст сцены еще раз — теперь вам предлагается для этого русский пере­вод сцены, но не художественный, а буквальный, то, что обычно при переводе стихо­творных текстов именуется подстрочником:

АКТ ПЕРВЫЙ Сцена I. Гром и молния. Входят ТРИ ВЕДЬМЫ.

ПЕРВАЯ ВЕДЬМА. Котаа мы трое встретимся снова?

В гром, в сверканье молнии или в дождь? ВТОРАЯ ВЕДЬМА. Когда эта заваруха (мятеж) закончится, когда битва будет проиграна

(для одних) и выиграна (для других). ТРЕТЬЯ ВЕДЬМА. Это будет решено к заходу солнца. ПЕРВАЯ ВЕДЬМА. В каком месте (встретимся)? ВТОРАЯ ВЕДЬМА. На вересковом поле. ТРЕТЬЯ ВЕДЬМА. (Именно) там (мы) встретимся с Макбетом. ПЕРВАЯ ВЕДЬМА. Иду, иду, серая Матушка. ВТОРАЯ ВЕДЬМА. Жаба зовет. ТРЕТЬЯ ВЕДЬМА. Гряду! ВСЕ. Прекрасное и доброе паскудно, а паскудное — прекрасно.

Летим сквозь туман и мерзкий воздух. (Уходят.)

Иногда кочерыжка бывает горькой.

Какую максимально возможную информацию о наших клиентках можем мы из­влечь из этих столь неполных, по сравнению с современной пьесой, исходных данных? Чем отличаются они одна от другой?

(Пауза, разумеется, во время которой мы — вы или я — перечитываем пьесу).

Ну, для начала, хотя бы номерами.

Что говорят нам эти номера? Предположим самое простое, может быть, даже самое примитивное объяснение: это ранги, классы, сорта.

Тогда Первая ведьма — самая главная, самая высокопоставленная. Привилегирован­ный класс. Руководитель первого ранга — то, что русские "англичане" называют между собою "чиф".

В противоположность ей Третья ведьма будет последней: третий сорт, низший ранг, ничто.

А что касается Второй, то она займет в этой росписи чинов среднее, промежуточ­ное, двусмысленное положение: выше третьей и ниже первой. По сравнению с треть­ей — кто-то, по сравнению с первой — никто.

Спрессуем мысль: первая ведьма — начальство, вторая — зам и пом. На подхвате третья — исполнитель.

И еще короче: командир звена, комиссар и рядовой солдат.

Это уже что-то. Это уже можно играть. Более того — это хочется играть.

(Автор показывает большой палец).

Но не будем торопиться, перечтем-проверим, ляжет ли наша концепция отношений на шекспировский текст.

Главная ведьма берет слово первая. Это подходит: пришло руководящее лицо, сей­час оно будет изрекать ценные установки. А дальше? (Автор заглядывает в шекспиров­ский текст). Наша начальница почему-то начинает с вопросов к подчиненным, вроде бы даже советуется со своими пешками. Это не совсем туда, тут что-то не ладится, не сты­куется. Где же привычный административно-командный стиль?...

(Новая пауза, в начале которой растерянный автор опасливо косится на читателя. Пауза затягивается, и читатель вежливо тянется к Шекспиру. Но автор вскакивает и ра­достно хлопает читателя по плечу. Возможен вариант: автор вскакивает и радостно хло­пает себя по лбу).

Стойте, стойте, именно эта нестыковка значима. Как мы сразу не догадались — это же руководство новой формации, перестроечное, точнее — послеперестроечное, вер­нее — приспосабливающееся к перестройке. Оне любят-с поиграть в дэмократию, оне признают и допускают плюрализм мнений: какие у вас, товарищи, есть соображения? Какие будут мнения? Превосходно! Но мы пойдем дальше, примем подвернувшееся нам острое предлагаемое обстоятельство: первая ведьма — буквально новый, то есть недавно назначенный начальник, человек со стороны, не очень компетентный, но зато имеющий "руку" в высших сферах. Так сказать, выскочка. Потрясающе!

(Пауза восхищения собой).

"Выскочка", "партпарвеню" — это ведь особый характер, "спецфипкий". Это же — "зерно"... Проверим еще раз, сравним с антиподом, с третьей ведьмой (Автор и читатель склоняются над Шекспиром, соприкасаясь головами. Дальше — жаркий и быстрый ше­пот). Поглядим, поглядим. А знаете, создается впечатление, что третья ведьма чрезвы­чайно немногословна, что она ценит свои слова на вес золота. В отличии от нее первая 234

вгдьма оставляет ощущение болтливого краснобайства и обилия риторических вопросов. Смотрите: у кого самая короткая реплика? — у третьей; у кого самая длинная? — у первой. Да-а-а... Проверим их реплики по другому параметру. Большинство фраз первой ведьмы (три из четырех) вопросительны. У третьей же нет ни одного вопроса; все ее реплики резко утвердительны, причем с явной претензией на окончательность суждения. Третья ведьма как бы отвечает на не очень уверенные вопросы первой, и ответы ее по­хожи на приговоры. "Такие дела".

(Утомленные автор и читатель откидываются на спинки своих кресел и долго смот­рят в пространство поверх друг друга. Потом автор вытаскивает папироску и закуривает).

А, может быть, мы выбрали неверную систему отсчета?

Может быт тут пронумерованы не класс и ранг наших дам, а их профессиональная подготовленность? Может быть номера ведьм говорят обих "разрядах"? знаете, это как "токарь шестого разряда". То есть работник очень высокого уровня мастерства и очень большого опыта. Тогда главной будет не первая, а третья ведьма — ее разряд выше, са­мый высокий. Ведь первый разряд — самый низший, его не присваивают даже юным выпускникам ПТУ. Проверяем: утверждения третьей ведьмы точны и лишены эмоций, ее слова дышат знанием и мудростью, они звучат как пророчества: битва завершится, когда надо, — это гарантирую вам я. Сразу представляется умудренная опытом старуха, про­шедшая огонь, воду и медные трубы, повидавшая и пережившая не одно поколение на­чальников, освоившая все тонкости белой и черной магии. Это, знаете, тоже "зерно".

В такой системе отсчета первая ведьма превращается всего лишь в жалкого нович­ка, делающего первые шаги, неуверенного и постоянно боящегося ошибиться: первого­док, салага, зеленая зелень.

А вторая ведьма? Вторая и тут остается в своем межеумочном положении. Она по­маялась, как следует, на побегушках, правдами-неправдами выслужила свой следующий разряд и хорошо поняла, что почем. В этом варианте она обречена ненавидеть первую ведьму, издеваться и насмехаться над ней и все время тяготеть к третьей ведьме: второй тоже хочется в элиту бесовской "дедовщины"; она знает правила их игры — пресмыкай­ся перед старшим и топчи новичка. Измывайся над ним, помыкай им, бесправным, как последним рабом, но смотри, смотри не просчитайся. Потрепанная философия и потре­панная жизнь.

Прекрасная расшифровка нумерации ведьм... Пре-крас-ная!... Но мне теперь стано­вится как-то жаль ту, первую — с рангами, со ступеньками служебной лестницы. Так не хочется с ней расставаться...

(Автор зажигает погасшую папироску и прохаживается по комнате. Подходит к ок­ну. Шумно вздыхает. Потом вздрагивает и, резко обернувшись, кричит читателю).

А что если не расставаться?! Что если не выбирать? Оставить в силе обе "системы отсчета"? совместить их! (бегает по комнате) В тексте сцены мотивирован и тот и дру­гой вариант отношений (кидается в кресло). Значит так: ведьма № 1 — новая метла, новый начальник, назначенный сюда, на вакантное место, с подачи Хозяина, ну, предпо­ложим дальний его родственник, прозябавший до этого в периферийном филиале фир­мы, пришлый профан, перешедший дорогу местным кадрам, обозначенным номерами "2" и "З". Все считали, что самой достойной и естественной кандидатурой на освобо­дившуюся должность является третья ведьма, да и сама она не сомневалась, что станет, наконец, первой. И по деловым качествам, и по заслугам. 235

Нормально? Нормально.

Теперь при каждой встрече ведьм, в каждом их разговоре, за любыми их словами всегда будет просвечиваться и выпирать наружу вечная неудовлетворенность своим по­ложением и постоянное, неизбывное раздражение по отношению друг к другу. Первую ведьму все время будет бесить непрочное собственное положение, подчеркиваемое еже­минутно снисходительными и презрительными взглядами третьей, а обойденная судьбой и карьерой третья ведьма вынуждена будет везде и всегда — до стресса — сдерживать себя, чтобы не сорваться и не дать понять первой, чего та в ее тазах стоит, — нельзя, "ни-зя", все-таки начальство... Да еще и могучая поддержка сверху... Теперь параллельно каждому их деловому совещанию, параллельно любой рутине их служебных обязанно­стей будет плестись липкая паутина взаимной слежки, будет тлеть в их глазах и душах неугасимый огонь злобного ожидания, чтобы при первой же оплошности неудачливой партнерши с хрустом свернуть ей, как курице, голову.

Накладываясь одна на другую, две системы отсчета ("1-2-3" и "3-2-1") создают не­исчерпаемый запас противоречивых интересов, становятся вечньм двигателем конфлик­та, неистощимым источником внутренней динамики трех разбираемых образов.

(Напрочь забывший о своей пресловутой скромности автор наклоняется к читателю и шепчет ему на ухо: "Согласитесь, я лихо насобачился разбирать пьесу: как обостри­лись отношения! Как обрисовались характеры! Как все стало чревато непредсказуемыми последствиями! Каким мощным контрастом прозвучит теперь событийный переход от глухой свары ведьм к их единогласию в ритуале заклятия: "Зло в добре, добро во зле!" и как интересно все это стало для актеров!". Произнеся это чересчур откровенное призна­ние, автор покраснел и перешел на подчеркнуто серьезный тон).

Итак, сцена разобрана. Мы отыскали в ней скрытые пружины, толкающие ее впе­ред, усилили ее драматизм, выявили мельчайшие ее нюансы и детали. Мы отыскали нужную нам информацию там, где ее, на первый взгляд, отыскать было невозможно. Разминка закончена.

Тут самое время установить еще одну аксиому, одиннадцатую:

- ^АКСИОМА ОСМЫСЛЕННОСТИ: при разборе пьесы надо предполагать, что автор нагружал смыслом каждую сцену, каждое явление, каждое свое слово, каждый элемент структуры.

Теперь, после разминки, этот постулат вызовет у вас гораздо меньше вопросов и го­раздо больше понимания.

(И вдруг, в сугубо научной тишине, полной священного пиетета и почтительности, раздается резкий смех автора — нервный, почти истерический хохот).

— Как?! Из-за этой вот бытовой ерунды, сильно отдающей кухонными интригами и коммунальными дрязгами, великий поэт затевал грандиозную трагедию, ставшую верши­ной его творческой жизни? Да не может этого быть! Шекспир потому и велик, что под­нимал великие проблемы и задавал нам великие загадки.

13. Шарады Шекспира:

Автор играет с режиссером.

Любой поэт — творец тайны. Собственно говоря, сам процесс поэтического творче­ства является, в конце концов, сотворением тайны: берется самый распространенный 236

рядовой факт обычной жизни и силою поэтического воображения превращается в явле­ние духа, таинственное и загадочное .

Великий поэт создает великие тайны. В его руках преобразующая сила творчества обретает всемогущество колдовства: усмешка женщины становится Улыбкой Джоконды, незамысловатая крестьянская попевка разрастается в высокое откровение Хорала или таинство Реквиема; непритязательный подмосковный пейзаж с его полями, перелесками и убогими сельскими церквушками поэт Александр Блок преображает в зачарованное обиталище Прекрасной Дамы, а под пером другого поэта, Антона Чехова, три заурядные генеральские дочки оборачиваются прекрасными Тремя Сестрами.

Нагнетая свои поэтические тайны, драматург не только старается повысить цен­ность изображаемых им жизненных фактов, переводя их из ряда обычных и обыденных в разряд необыкновенных, — он пытается еще и защититься: скрыть, замаскировать оголенную свою душу, так как все, что бы он ни писал, пишет он из себя и о себе.

Тайна сия — одновременно щит и меч драматургического поэта. Размахивая ею, как мечом, драматург подчиняет себе всех людей театра, покоряет неисчислимые толпы зрителей, заполняющих ежедневно театральные дома, превращает актеров в своих без­ропотных рабов, запутывает и запугивает строптивых режиссеров. Прикрываясь ею, как щитом, он оберегает свой невыразимо хрупкий и абсолютно беззащитный духовный мир, прячет свою ахиллесову пяту — личную жизнь — чтобы стать неуязвимым и — еще больше — обрести бессмертие. Кстати, по поводу бессмертия: тайна драматическо­го поэта и любимых его сочинений должна иметь солидный запас прочности, она обяза­на уметь оберегать себя и хранить — как можно дольше. Как только тайна пьесы будет раскрыта до конца, пьеса сразу же перестанет существовать. В этом смысле Уильям Шекспир — действительно великий драматург и поэт. Он создал Гамлета. С тех пор прошло четыре века, пошел пятый, а театральное человечество никак не может рас­крыть тайну датского принца. Еще более густым покровом таинственности окутан "Макбет": тут, увы, как любят говорить в театре, и конь еще не валялся. Тут — непро-глядность и немота.

Удел режиссера — раскрывать тайны драматургии. Особенно при разборе пьесы...

Шекспир стоял передо мной, потрясая копьем своей тайны и прикрывшись ее не­приступным щитом. Мне предстояло раскрыть его секреты, а я не знал, как это сделать. Было это шестнадцать лет тому назад. Мне было тогда сорок шесть лет, на четыре года больше, чем Шекспиру в пору написания "Макбета".

Уильям стоял передо мною и загадывал мне шарады своей жизни, а я не мог отка­заться от их разгадывания, потому что у меня не было выбора — мне позарез нужно было ответить на совершенно конкретные вопросы: что такое были эти чертовы ведьмы для него самого? почему он вставил их в свою чересчур уж эзотерическую трагедию? Какие у них дела с Макбетом и почему именно с ним.

Ну, а если с высокого штиля поэзии окончательно перейти на деловой язык теат­ральной "науки", то я собирался теперь рассмотреть заново первую сцену на фоне жиз­ни ее автора — согласно аксиоме № 3. Как вы уже заметили, имманентное рассмотре-

"Затем невнятно песня спета, чтоб ты разгадывал ее", — приоткрывает тайну творчества бесстрашный и бесшабашный русский поэт Павел Васильев. Ему вторит великий Федор Михайлович: "...не объяснять сло­вами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке' (выделено самим Достоевским).

ние этой сцены на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы не принесло мне особых успехов, даже при том, что я приглядывался к ней в неверном свете отблесков нашей с вами современности.

Личная жизнь мистера Шекспира понадобилась мне еще и потому, что даже сквозь непроницаемые доспехи скрытности я почувствовал в нем близкую душу, а это сулило мне редкую возможность по неважной, казалось бы. биографической мелочи, по случай­ной оговорке его судьбы ощутить, схватить, а затем, раздув найденную деталь до разме­ров личной его беды или радости, понять, что зашифровал он в стихах и образах "Мак­бета", сидя до утра в лондонской своей комнатке над общим залом популярного парик­махера у письменного стола. Я рассчитывал на психологический резонанс, на родствен­ный отклик, наконец, на переселение душ. Хотя бы временное и воображаемое.

Но Шекспир меня надул: его биография оказалась краткой и пустой подробностя­ми, как жизнеописание восьмиклассника, устраивавшегося на работу. Родился и рос в Стрэтфорде (городок на реке Эвон), внезапно женился, затем так же внезапно уехал в столипу. В Лондоне работал в театре артистом, писал стихи и пьесы. Потом так же вне­запно уехал из Лондона и снова тихо и темно жил в Стрэтфорде до самой смерти. Жизнь Шекспира оставалась для меня так же загадочна, как сцена ведьм, как явление гоголевских крыс: появился на свет — приехал в Лондон, написал около сорока вели­ких произведений — уехал и умер.

После такого конфуза я переменил тактику — стал осторожничать, ходил по ма­ленькой, клевал по зернышку. Я собирался поймать его на какой-нибудь мелочи.

Вычитал где-то, будто, приехав в Лондон, Шекспир начал свою работу в театре, вернее — "около театра" с того, что сторожил лошадей знатных или просто состоятель­ных зрителей, пока они смотрели представление. Экстравагантный дебют (свой первый ход Гроссмейстер сделал конем!) заинтересовал меня, и я принялся разматывать любо­пытный штрих в картину: и какая мизерная была оплата, и какая мерзкая была погода, и какое гнусное настроение было у молодого человека, державшего под уздцы чужой персональный транспорт. Сытые кони переступали с ноги на ногу и с презрением по­глядывали на Шекспира, из театра то и дело доносились эффектные тирады, выкрики­ваемые масляными актерскими голосами, потом все покрывал одобрительный гул толпы, пронизанный воплями восхищения и стонами восторга. И пылкий провинциал готов был пасть в отчаянии на землю и кататься с воем по тучной навозной грязи, по вонючим лужам лошадиной и человечьей мочи, на глазах у мрачных конокрадов, усталых прости­туток и юрких карманных воришек, облеплявших в день спектакля станы театральной башни, как настырная стая мусорных мух. Но стрэтфордский честолюбец не позволял себе опуститься до истерики. Он отворачивался от театра к Темзе и долгим, безразлич­ным взглядом следил за проплывающими по реке лодками и кораблями. И негромко насвистывал модную с прошлой весны песенку с дурацким припевом "А нам все рав­но!". Чувство свершающейся над ним несправедливости вгрызалось в его душу безжало­стно и безостановочно, как вгрызается в плоть преступника одичавшая от голода крыса, привязанная в клетке с распахнутой дверцей прямо к голому его животу. Несправедли­вость эта становилась тем непереносимее, чем более крепла его убежденность в своей предназначенности театру, чем сильнее ощущал он свой большой талант. А божий дар у Билла был так велик, что не чувствовать его он не мог. И это чувство могучей силы, пропадающей втуне было мучительно...

Возникающая картина мне нравилась — в ней была перспектива: где-то в гаубине таилась тут интересующая меня тема — зарождение образа ведьм; источники, прототи­пы, соответствующие жизненные ситуации и т. п. Тема начинала кристаллизироваться во встречу. В вещую встречу.

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-28; просмотров: 220

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...