Категории: ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Первое лицо: Художник и экранные искусстваВиктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства
Демин В.П. Первое лицо: Художник и экранные искусства. М.: Искусство, 1977. 287 с.
Современному телевидению, как когда-то кинематографу, часто оказывают в возможности выработать собственный эстетический потенциал. Концепция ТВ как «электронного печатного станка», весьма популярная на Западе, оставляет этому мощному социальному феномену всего только функции тиражирования голой информации или художественных произведений других искусств. В этой книге предпринята попытка рассмотреть собственные эстетические возможности телевидения. Книга рассчитана как на специалистов в области кино и телевидения, так и на широкий круг читателей.
СОДЕРЖАНИЕ
Тогда его увидев въяве, Я думал, думал без конца Об авторстве его и праве Дерзать от первого лица.
Борис Пастернак
Два слова в начале
Говоря об искусстве экрана, часто имеют в виду игровое кино. С тем же успехом мы можем искусством слова именовать на выбор лирическую поэзию или романную прозу, а под искусством сцены разуметь единственно драматический театр, отвернувшись от оперы, балета, оперетты, от пантомимы и эстрадных жанров, от чтецов-декламаторов, театра кукол. В последние годы, с усиленными поисками эстетического потенциала на ТВ, такой искусствоведческий шовинизм приводит к огорчительным просчетам. Сначала, вооружившись увеличительным стеклом, проверяют телеспектакли и телефильмы на какое-то специфическое, никем доселе не виданное, но неизбежное, как флогистон, телевизионное искусство, а позже разводят руками в отчаянии и ведут разговор об электронном печатном станке Разумнее начать с иного конца. Будем помнить, что телевизионный экран, как и экран кинотеатра, как и театральные подмостки, предлагает не одно какое-то искусство, пусть даже в чьих-то глазах профилирующее и важнейшее, а многочисленную семью, связанную онтологической наследственностью, но с неожиданным, незапланированным генетическим разбросом, с непредсказуемыми мутациями. Свои отношения с экранным полотном у мультипликации, у документального, инструктивного, видового ролика, у многочисленных просветительских альманахов и художественно-прикладных структур кинопублицистики. Барьер меж эстетическим и неэстетическим, подвижный во все времена, сегодня больше, чем когда-либо, не склонен оглядываться на сетку жанров. Прошли, как мы знаем, долгие века, прежде чем свойства, присущие поэзии, начали находить и в прозаических пассажах. Прошли три десятилетия, прежде чем признаки художественного произведения перестали связывать с выдуманным сюжетом, актерской игрой, с вымышленными, никогда не существовавшими персонажами. Только пустая верность обветшалой эстетической традиции мешает сегодня видеть приметы искусства там, где раньше нас поджидал протокол, голое сообщение, учебный или рекламный ролик. Быть может, как раз с особым вниманием следует отнестись к этим юным членам экранной семьи: сама непривычность, нетрадиционность их способна больше сообщить о сущности телевизионного феномена, чем разыгрывание старой пьесы в останкинских студийных, павильонах. Современные коммуникативные каналы, художественная индустрия становятся строгим экзаменатором прежних, привычных взглядов. Параметры сегодняшнего каждодневного художественного репертуара, сами типы его общественного бытования способны, если исследователю повезет, бросить новый свет на проблемы, еще вчера казавшиеся решенными (а позавчера — неразрешимыми). Устоявшегося в области осмысления экранных искусств пока немного. Полемический задор, вплоть до запальчивых преувеличений, наверное», присущ всему периоду разработки простейших изначальных договоренностей. И эта книга — эскизы, заметки,— тоже, должно быть, несет в себе черты чрезмерности, сегодня, по-видимому, неизбежной.
Глава третья. В СТОРОНУ ШУМА
Прогресс в искусстве ищут по формуле: плохо — хорошо — замечательно. Разве Некрасов лучше Пушкина? Брюллов не отменил Рафаэля. Сервантес сказал всю правду о человеке. Толстой сказал не больше, а другое. Но такого прогресса не отыщешь и в науке. Эйнштейн тоже не отменил Ньютона, Менделеев не более велик, чем Лавуазье. Что ж, снисходительно растолкуют тебе, оно вроде бы и так, но сходство мнимое. В науке, не будь Иванова, нужной задачей рано или поздно займется Сидоров. Тогда как, не родись Пушкин... Не родись Пушкин, кому-то другому пришлось бы в меру сил взяться за создание российской словесности. Да, но роман «Евгений Онегин» не был бы написан? Разумеется, нет. Как, не живи Дарвин, мы не держали бы сейчас в руках книгу под названием «Происхождение видов», с такими-то главами, формулировками положений, с такими-то примерами и в таком-то порядке. Подмена происходит исподволь. В науке мы берем смыслы, в искусстве — тексты, поскольку само открытие в искусстве в отдельном виде, вне текста, не существует. Но значит ли это, что без того или иного титана-писателя реальная общественная потребность современников и потомков осталась бы неудовлетворенной? Погибни в уличной драке молодой Шекспир, никакой Кристофер Марло, никакой Бен Джонсон, конечно, не написали бы такого «Гамлета» (а других Амлетов и Гамблетов хватало и до той поры). Но нужда в художественной аккумуляции энных духовных идей, не удовлетвори ее Шекспир, вызвала бы череду других попыток. Строго говоря, так и необязательно менее удачных. Конечно, время не играет в рулетку на гениев. Речь лишь о том, что и в этой области обнаруживаешь известную поступательность. Сын берется за то, с чем не справился отец. Лермонтов, Толстой или Достоевский не листали черновиков Пушкина, однако «Русский Пелам», клочок из пушкинского архива, перечислением эпизодов поразительно напоминает первый том «Войны и мира», а другой набросок — «Роман на Кавказских водах» — перекликается разом с мотивами «Героя нашего времени» и «Идиота». Обладай мы исчерпывающей информацией, появление некоторых решающих произведений искусства, наверное, можно было бы предсказать. Задним числом, даже без ЭВМ, легко вычислить н е-избежность для советской культуры «Броненосца «Потемкин». Вопрос о появлении как раз такой, революционной и по форме и по сути ленты стоял тогда на повестке дня. Случайно ли, что темой работы был выбран 1905 год, что выход картины приурочивался к двадцатилетней годовщине первой русской революции? Случайно ли, что фильм стал невиданной доселе гармоничной связью «сверхфотографической» достоверности со «сверхмонтажной» трактовкой пространственно-временных координат? Случайно ли, что создателем картины из наличествующих в ту пору в России пятидесяти кинематографических режиссеров оказался Сергей Эйзенштен? Пожалуй, действительно случаем, но и то пролегающим дорогу закономерности, была непогода в Одессе, толкнувшая съемочную Группу на отбор из необъятного сценария одного-единственного эпизода, отчего хроникально-протокольная структура превратилась в драматическую. Редакция популярного журнала отправилась на встречу с изобретателем, чье имя произносили с неизменным почтением. Цепь громких технических достижений, с которой он начал карьеру, теперь обещала увенчаться еще одним, может быть самым блистательным, эвеном. Ожидая чудес, я пошел вслед за коллегами. — Во все времена,— услышали мы,— художник принужден был обращаться к помощи инженера. Без технической оснастки не могут существовать никакие эстетические достижения. Требуются определенные материалы, определенные инструменты для обработки этих материалов, а кроме того, совокупность научных знаний и представлений об окружающем мире. В каменный век инженер мог предложить художнику только камень — и в качестве материала и в качестве инструмента. Правда, и этого оказалось достаточно, чтобы в разных концах земного шара мы находили наскальные росписи, способные посрамить современных рисовальщиков. Вынужденный аскетизм обернулся двойным, тройным богатством. Все так. Но насколько больше знали бы мы о жизни тогдашних людей, будь в распоряжении охотника или пастуха самый завалящий «ФЭД» с десятком кассет высокочувствительной пленки. Пройдя всю историю человечества, мы увидели, как восхищенный художник принял из рук собрата-инженера множество неоценимых даров: металл, то есть резец,— из глыбы камня, отбросив лишнее, можно было изваять Венеру, Аполлона, битву кентавров с амазонками; краски, а значит, охват цветовой стороны реальности; технику строительства, и, стало быть, человеческий гений воплощается теперь и в архитектурных формах, и в фресках, разбросанных здесь и там по специально оштукатуренной стене. А Возрождение? Лишь успевай загибать пальцы. Речь идет не только о новых материалах, как-то о гипсе или холсте, но и о знаниях — о понятии солнечного спектра, о строении человеческого тела, о законах перспективных соотношений, которыми оперирует наш глаз. — Двадцатый век в этом смысле становится решающей эпохой,— сказал изобретатель, и в голосе его зазвучала гордость.— Я говорю о появлении так называемых индустриальных искусств. Строго говоря, даже старое-престарое изобретение типографского станка вывело литературу на уровень индустрии. Но тут, конечно, есть существенная разница. Писатель и сегодня нуждается для своего творчества только в стопке бумаги и в ручке с пером. Остальное — размножение созданного им, снятие заверенных нотариусом копий в тысячах экземпляров. Кинорежиссер или режиссер телевидения тоже начинает с листка бумаги, с наброска сценария. Но это не начало творчества, а лишь подготовка его. Создание же и тем Мы ждали, понимая, что он подошел к главному. — Но что такое фильм, как не наиболее близкое из всех существующих на сегодня подобий реальности? Вам, кинематографистам, было мало цвета, так нате вам — движение! Мало и этого? Вам подавай объем, а там, глядишь, и обоняние и осязание! И вы правы, дорогие товарищи, в ваших безграничных, неостановимых претензиях. По силе возможности, в тесной связи с развитием техники, мы будем эти претензии удовлетворять. Он снял чехол, скрывавший от наших взоров загадочный аппарат. Здесь было несколько диаскопов, смонтированных в хитрой конструкции. Луч изнутри падал на растровый экран. — Да! — сказал изобретатель, перехватив наши взгляды.— Да. Опять и опять. Стереокино. Только не то недоразумение, которое поджидало вас в кинотеатре, способном скорее отвратить от идеи, нежели пропагандировать ее. Помните, как мы чувствовали себя в кресле, в котором нельзя было повернуться ни на миллиметр в сторону, иначе глазам представали не две фазы, не два взгляда на один и тот же предмет, как было задумано, а один или вовсе пустота, чернота, цветное туманное марево? Здесь вы можете сидеть как вам заблагорассудится. Можете вставать, наклоняться к соседу, переходить из одного конца комнаты в другой. Вашим глазам обязательно предстанет не меньше двух фаз. Я выбираю эту формулировку: не меньше, потому что всего здесь двадцать, подчеркиваю: двадцать фаз, и простым поворотом головы вы можете охватить все эти разные точки зрения на один и тот же предмет. Прошу. Ассистентка погасила свет. С экрана прямо в нашу сторону выросли цветы — большой букет, красные, белые и желтые розы. Сидевшие в зале стали отчаянно вертеть головами, и розы послушно поворачивались то вправо, то влево, то чуть-чуть поближе, то подальше. — Встаньте,— предложил ликующий изобретатель.— Встаньте, не бойтесь. Мы встали, и розы развернулись нам навстречу. Сидя мы видели только один лепесток, встав могли полюбоваться и другим, его соседом. — Ну, дела! — сказал один из нас. Так проходил этот вечер. Изобретатель начал с простого. Потом он показал фокусы почище. А когда он стал знакомить нас со своими планами и надеждами, мы вовсе были поражены. В ближайшем будущем предполагалось отснять такой выразительный кусочек: кто-то выбегает из гостиницы, его окликают, он останавливается, а сзади, за его спиной, открывается стеклянная дверь. Кто там, мы не видим. Зрителю будет предложено немного привстать, и он, заглянув за плечо героя, сможет без труда обнаружить, что творится у того за спиной. Вторая, более поздняя и более трудная затея касалась эстетических возможностей. Поскольку для полного торжества стереоэффекта вполне достаточно было оставить восемь фаз из обретенных двадцати, то по сюжету условного, полусказочного фильма действие могло бы начаться на одной использованной фазе, то есть пока еще обычным, плоскостным. Затем, то ли во сне, то ли при каких-то чудесных перевоплощениях, следовало и все прочие фазы оживлять по одной. Тогда, скажем, женщины-плясуньи — стенная роспись — через стадии барельефа и горельефа отделились бы от стены и превратились в скульптуры, но скульптуры движущиеся, живые... — Так бывало всегда, — сказал усталый, но довольный изобретатель.— Рано или поздно любое техническое нововведение оказывалось средством эстетическим. Было это довольно давно. Сейчас техника зрелища шагнула дальше. Уже ведутся, с марта 1975 года, пока еще в экспериментальных целях, объемные телепередачи. Их надо смотреть в очках, А голография, ставшая сенсацией века, обещает кардинальные перемены в самых разных областях, не только в изобразительной. Речь, однако, не о масштабах перемен — об их направленности. В самом ли деле художник вынужден усердствовать на узком пятачке, покуда не появится улыбающийся инженер с чертежами новой художественной территории? Ругательный термин «натурализм», видимо, придуман для чересчур горячих голов, отрывавшихся от основной художественной армады. Вслед за этими партизанами от эстетики, глядишь, приходят регулярные войска, и вчерашние натуралистические средства идут сегодня на нужды не натуралистические, становясь нормой жизнеподобия. Стало быть, вот он, настоящий, единственный прогресс в искусстве — прогресс способов передачи реальности во всей ее эмпирической полноте. «Сумбур вместо музыки» — так называлась памятная статья, зачеркивавшая новаторские достижения Шостаковича. Оставим в стороне истинные намерения автора, источник его патетического вдохновения. Возьмем основной тезис — оглядку на классиков, объявленных идеалом, отход от которых мстит дисгармонией, рвущей ухо слушателей. По точному смыслу аргументации, люди сегодняшнего дня могли бы обойтись,— да что там «обойтись» — были бы счастливы получить музыку как у Чайковского или Глинки, то есть настоящую, полноценную. Нынешним композиторам, однако, не достичь подобных высот. Печально, но пусть хотя бы стараются, пусть стремятся к той же замечательной гармонии и мелодичности. Так ведь они почему-то не желают. Стесняются этой гармоничности! Куражатся друг перед другом, кто сочинит шумнее, жутче, невозможнее! Это уже прискорбно. Лукавые мудрствования, не без чужого шепотка, толкают одаренных людей на создание Головных, непонятных, дисгармоничных опусов, звучащих просто издевательством над доверчивыми слушателями. Одно вредит этой, по-видимому, безукоризненной логике. «Старикам», взятым ныне за образец, тоже в былые годы доставалось от их современников и по тем же самым статьям — за сумбурность, непонятность, нежелание подражать учителям. И Глинке, и Чайковскому, и Листу, и Берлиозу, и Брамсу, не говоря уже о Мусоргском и Вагнере, пришлось пережить упреки в пагубном пренебрежении классиками, Бетховеном например. Как в свое время доставалось и Бетховену. Некоторые наиболее отважные и как будто авторитетные критики (среди них Лев Толстой) объясняли сложность и трудность поздних работ композитора физиологическими причинами: «Воображаемые звуки не могут заменить реальных, и всякий композитор должен слышать свое произведение, чтобы быть в состоянии отделать его. Бетховен же не мог слышать, не мог отделывать и потому пускал в свет эти произведения, представляющие художественный бред»[11]. «Бред» — это впрямую сказано по адресу Девятой симфонии, которая в глазах критиков Шостаковича была идеалом ясности и чистоты. Начиная от Моцарта, которому в зрелые годы тоже ставили в пример собственное его юношеское творчество, композиторы на протяжении двух столетий только и делали, что старательно уходили от мелодии к сумбуру, ломились в шум и какофонию. Затем, у следующего поколения, этот шум каким-то неведомым образом звучал уже гармонией. Тогда новопришедшие таланты снова ломились в шум. Везде в искусстве виден этот процесс, с необходимыми поправками и оговорками. Со времен Гюго драматург-новатор сначала считался дилетантом. «Эрнани» перечеркнул классицистические единства — знатоки решили, что перед ними полуфабрикат. Гауптману, в чьей пьесе — за кулисами — происходили роды, насмешник бросил на сцену акушерский саквояж. Издевались над количеством бытовых подробностей у Ибсена. Это не помешало Чехову позже отметить, что у Ибсена «пошлости маловато». У самого Чехова норма жизнеподобной «пошлости», казалось, превышает возможности сцены и подходит разве только для прозы. Кривотолки вокруг «Чайки» слишком хорошо известны. А была ли она исключением? Оглянемся на балет. Ощущение, что «это уже не танец», сменяется с течением времени твердым убеждением, что тогда-то был еще «все-таки танец», а вот теперь действительно ни на что не похоже — то ли пантомима, то ли акробатика. Живопись в середине прошлого века, кажется, захотела стать фотографией, и это было так удивительно, так дисгармонично, а в наши дни, напротив, она сплошь и рядом уходит от прямого жизне-подобия, и уже это кажется дисгармонией, безответственным нежеланием считаться со зрителем. Оглянемся на литературу, наконец. Рассказ — он и есть рассказ, связное повествование о поступках и мыслях. Какие, казалось бы, тут «шумы», какие отходы от мелодии в сумбур? Так нет, и здесь срабатывает то же правило. Деталь, например, выглядит чрезмерной, закрывающей главную мысль, уводящей в сторону, к околичностям. Чехов деликатно и уклончиво не принимает повышенной плотности бунинской прозы — она кажется ему концентратом, требующим разбавления, как бульонный кубик. Что бы он сказал — проживи еще лет десять-двадцать — о Бабеле или Леонове? Жесткий упрек Горького Дос Пассосу и Хемингуэю касался произведений, странности которых не смущают сегодня, потому что на смену им пришли новые произведения, с новыми странностями, тоже, кажется, обещающими стать нормой. Рифма — вот уж где подлинно идет безостановочная работа по овладению «шумом», вовлечению его в помощники авторскому замыслу. Современники Кантемира или Державина не услышали бы созвучия в словах «сыро еще» — «пульсирующий», «ад тая»— «проклятая», «смилостивились ведь» — «жимолости листик». По исследованию, проведенному Давидом Самойловым, новые принципы рифмовки в определенный период становятся достоянием самых разных поэтических направлений[12]. Можно ли по-прежнему сопоставлять «ушел» — «пришел», «мосты» — кусты»? Разумеется, почему бы и нет? Но созвучие, подправленное грамматической однотипностью, теряет в нашем сегодняшнем восприятии из сути своей — сопоставления звуков как сопоставления смыслов. И уж тем более это направленное развитие видно в эволюции актерской игры на экране. Проницательный исследователь американского кино пишет, будто специально по нашему заказу: «У каждого времени свое представление о достоверности и ее пределах. Достоверность Гэри Купера, казавшаяся в тридцатые и сороковые годы предельной, производит сегодня впечатление умелой и расчетливой имитации. Особенно если сравнить эту имитированную достоверность с той, какую принесли на американский экран в начале пятидесятых годов Марлон Брандо, Джеймс Дин, Пол Ньюмен, Монтгомери Клифт, Род Стайгер и другие воспитанники нью-йоркской студии актера. Последователи так называемого «метода»— американской модификации системы Станиславского. О Купере в тридцатые годы можно было сказать: «Ничего не играет». Теперь, в семидесятые, даже о Брандо не скажешь «ничего не играет». Играет — но с той высочайшей степенью достоверности, которая сегодня (во всяком случае, у художников его масштаба) воспринимается как нечто само собой разумеющееся, как необходимый фундамент создаваемого актерского образа. А вот о Джеке Николсоне и некоторых других американских актерах наших дней действительно хочется сказать: «Ничего не играют»[13]. Что скажут о Николсоне лет через двадцать? И о ком скажут тогда: «Ничего не играет»? Эта актерская эволюция зафиксирована на пленку. Другая эволюция — вкусов и пристрастий — прослеживается по газетным статьям, редко-редко пропускающим каждый ход в «шум» без фейерверка грозных обвинений, без упреков в «натурализме» и «объективизме», в нежелании обобщать, в преподнесении бедному зрителю несъедобного полуфабриката. Каким потрясением для привычных кинематографических представлений был неореалистический опыт итальянцев. Казалось, рушились своды и устои, а это всего лишь менялись приемы повествования с желанием охватить, «присвоить» ту область, что до сих пор лежала за гранью эстетической нормы, привычных представлений о «мелодичном» и «гармоничном». Уже в шестидесятые годы маститый советский режиссер говорил о лентах Антониони: «Его фильмы переполнены подробностями, которые я безусловно оставил бы за кадром. В то же время в них не хватает чего-то, что я счел бы самым главным»[14]. Прошло пятнадцать лет. Не только новые фильмы Антониони теперь не выглядят сумбурными и чрезмерно обстоятельными, но и старые его работы как ни странно, пересмотренные новыми глазами, тоже кажутся вполне «нормальными», а в иных местах так даже с нехваткой — того самого, антониониевского, когда подробностей слишком много, сопоставление кадров, эпизодов не слишком легко читается, как в затрудненной, еще не пробившейся наружу мелодии. Чешский эстетик Ян Мукаржовский писал об искусстве вообще: «Независимая ценность художественного артефакта тем выше, чем больший пучок внеэстетических ценностей сумеет привлечь к себе артефакт и чем сильнее сумеет он динамизировать их взаимоотношения; все это независимо от изменения их качества от эпохи к эпохе». Он отмечал, что впечатление единства произведения не следует понимать статически, как «гармонию», а только и исключительно динамически, как задачу, поставленную произведением перед воспринимающим. «Если эта задача слишком легка, то есть если в данном случае моменты совпадений преобладают над моментами противоречий, воздействие произведения ослабляется и быстро исчезает, поскольку не требует от воспринимающего произведение ни сосредоточенности, ни повторного возвращения к нему; поэтому произведение со слабыми задатками к динамичности слишком быстро нивелируется (автоматизируется), Если же, наоборот, обнаружение единства — задача слишком трудная для воспринимающего, то есть противоречия преобладают над совпадениями, может случиться, что воспринимающий будет неспособен понять произведение как преднамеренное построение. Однако сила противоречий никогда не сможет постоянно мешать воздействию произведения в такой мере, в какой этому может помешать их недостаток: впечатление дезориентации, неспособности обнаружить замысел, объединяющий произведение, даже типично для первой встречи с абсолютно нетипичным художественным творением. Но возможен и третий случай, когда и совладения и противоречия, обусловленные построением материального художественного артефакта, интенсивны и все же удерживаются во взаимном равновесии; это, очевидно, максимальная возможность, наиболее полно осуществляющая постулат независимой эстетической ценности»[15].
Нынче модно спорить о предшественниках. Кто выводит кино от иконных клейм, кто — от древних египетских барельефов, кто — от пещерных рисунков, запечатлевших бизона с поднятым левым или правым копытом. Бедному телевидению нечем хвастаться. Предлагаю версию: ТВ началось с Еврипида. Именно тогда, к изумлению древних афинян, на сцене театра Диониса были сделаны самые скромные, но принципиально примечательные шаги к передаче жизнеподобия. Известно, что Еврипид был болезненным, замкнутым нелюдимом. Потомки даже двести лет спустя показывали грот, где он под рокот волн обдумывал свои творения. Он не добивался государственных должностей, не участвовал в спорах на площади, но имел лучшую в городе библиотеку. Вразрез с хронологией его причисляли к ученикам Протагора, проповедовавшего относительность человеческих представлений, называли «философом на сцене», что сейчас выглядит похвалой, а тогда звучало едко. Драматургу в те времена полагалось не философствовать, а, например, вести репетиции, сочинять музыкальные партии, песни-плачи, сопровождавшие выходы хора. Еврипид доверял режиссуру и композиторскую часть специалистам, приглашаемым со стороны. Он сочинил девяносто две пьесы, двадцать два раза принимал участие в афинских драматических состязаниях и только четырежды победил (пятый раз — посмертно). Зато у последующих поколений его популярность превышает даже славу Эсхила и Софокла. Римляне трепетно склоняются над каждой строкой «философа на сцене», на текстах его трагедий учат подростков. В итоге, не считая отрывков, до нас доходит целых девятнадцать его пьес — больше, чем от двух других великих трагиков, вместе взятых. Разгадка проста: неуспех «Медеи», получившей у зрителя последнее из трех возможных мест, был равносилен провалу «Чайки» в Александрийском театре 2327 лет спустя. И в том, и в другом случае драматургу нужен был новый зритель, который, расшифровав неожиданные приемы и средства, отыскал бы за ними новое содержание. Отправимся в Грецию той поры. Вы — рядовой свободный афинянин. На восходе солнца с чадами и домочадцами, в окружении рабов, несущих провизию, вы выбираетесь на кривую улочку своего любимого города. В цирюльне, на рыночной площади безлюдно. Важнейшие присутственные места — суд, совет, государственный архив — закрыты на неделю. Сегодня не будет торгов и тяжб, кредиторы оставят должников в покое, узники уже выпущены на поруки. Начинаются Великие Дионисии. Элафеболион соответствует нашему марту, только с поправкой на южный климат. Это разгар весны, начало навигации, срок выплаты в казну податей от союзников. Статуя Диониса вынесена из храма, до заката ее чествуют в роще Академа — общественном парке в полукилометре от города. Второй и третий день отданы состязаниям хоров. Сегодня, в четвертый день вы спешите на драматические соревнования. Они продлятся завтра и послезавтра. Потом — подведение итогов, вручение призов, гонораров[16] и памятных подарков. И всю неделю — никаких повседневных забот, одно безоглядное ощущение празднества, не только среди зрителей — на сцене. Театр тех лет, по нашим сегодняшним представлениям, напоминает немножко оперу, немножко ораторию. В пышных одеяниях древнего покроя, которых уже нельзя встретить на улице, в особой обуви, увеличивающей рост, но затрудняющей каждое движение, в масках с застывшим, неподвижным выражением человеческого лица, напевая и по временам пританцовывая, актеры выкрикивали свои реплики, чтобы — даже при хорошей акустике — огласить пятнадцать тысяч мест амфитеатра. При этом использовался не повседневный разговорный язык, а некое искусственное образование, смесь архаических форм, особо высокого, торжественного просторечия с примесями ионического диалекта, тоже почти Полностью вышедшего из употребления. Характеризуя этот язык, историк прибегает к сравнению: что бы сказали нынешние посетители театра, представь им актеры драму, написанную, «например, языком Сумаркова, с прибавлением значительного числа церковнославянских слов и небольшой примеси слов украинских»[17]. Еврипид был первым, кто в этих неблагоприятных условиях сделал шаг навстречу жизнеподобию. Его персонажи меньше пели, меньше приплясывали. Специальная машина — экиклема — представляла зрителям домашнюю обстановку героя, дома он вел себя иначе, нежели на площади. У героя менялись не только намерения— настроение! Медея разочаровала и запутала зрителей, потому что и любила своих детей и обрекала их на расправу. Искусство еще не знало этой двойственности, а значит, ее как бы и не существовало в жизни (без занятий живописью определенного рода не осознать законов перспективы). Драматический мир Еврипида стал объемным, с правдоподобным распределением светотени. В этом угадывали неумение или, того хуже, «упадничество». Противоречивость художественного мира выглядела непростительным ляпсусом. Стоило циничному герою объявить, что золото для человека дороже матери, детей, отца, как амфитеатр в порыве возмущения ринулся к актерам, чтобы прекратить хулиганские речи, оскорбляющие благородные уши. Пришлось драматургу, остановив спектакль, объяснять, что нехорошие слова вложены в уста отрицательного персонажа, который к концу пьесы за все поплатится. Очевидец общественных связей города-государства, Еврипид не интересовался должным. Напротив, его постоянно занимало, как становится возможным и даже необходимым, как зарождается и утверждает себя то, что, по всем предшествующим представлениям, выглядит недолжным, недопустимым, нереальным. Историк отмечает, что «взгляды софистов на богов, человека и общество оставались в значительной степени достоянием «чистой» теории, пока Афины пользовались благами своего внешнего и внутреннего расцвета. Когда же разразилась Пелопоннесская война, идеологическим устоям афинской демократии пришлось испытать сильнейшее потрясение: обрушившаяся на город эпидемия чумы, а также непрестанные прорицания жрецов дельфийского храма Аполлона, сулившие афинянам сплошные поражения, сильно подорвали веру в божественное благоволение к Афинам, а вырвавшиеся на простор собственнические инстинкты богачей поставили под сомнение единство полиса и его способность обеспечить каждому гражданину его место в жизни. Проблема индивидуального поведения человека, которая до тех пор ставилась и решалась афинской общественной мыслью в неразрывной связи с судьбой всего гражданского коллектива— полиса — и, больше того, с некими закономерностями человеческого существования вообще, при новых условиях во многом утратила объективную основу; на первый план все больше стал выступать отдельный человек как «мера всех вещей» — и собственного благородства, и величия, и собственного страдания. Это смещение основной точки зрения на человека глубже всего отразила именно драматургия Еврипида»[18]. Рождалось искусство личных эмоций, утверждались принципы индивидуальных духовных норм — все это могло показаться нападками на «общественное». Сегодня Еврипида называют «дегероизатором» и разоблачителем мифов[19]. Но это чувствовали уже и современники, пусть они пользовались терминами своего века. Многие их упреки на нашем сегодняшнем языке звучали бы как «пессимизм», «неумение подняться над фактом к обобщению», «очерковость», «бытовизм», «фотографизм», «импрессионистичность», ну и, конечно, «натурализм». И, естественно, очень часто нежелание Еврипида писать под старую копирку казалось неумением. Умел бы — захотел. Аристофан издевался над его происхождением, над «плаксивостью», «неврастенией» его героев, над мелочной обстоятельностью их речей, житейской достоверностью помыслов, над тем, что нищий у Еврипида облачается не в условный, пестрый, полуцарский наряд, а в условные же, но лохмотья... Перешагнем через две с половиной тысячи лет. Мы в Москве, в «Эрмитаже», на пороге 1901 года. Художественный театр репетирует «Трех сестер». Сначала что-то не ладится — не могут найти нужного настроения. Режиссер с шумовиками бьется над треском сверчка, над завыванием ветра в печной трубе. Потом работа идет все лучше и лучше. Премьера приносит огромнейший, оглушительный успех. По мнению некоторых, самый большой за всю историю дореволюционного МХТ. И все же находится саркастический рецензент, упрекнувший Станиславского в половинчатости. Он предлагает, идя до конца, осуществить такую постановку: «В нарочно снятом двухэтажном домике, где-нибудь на окраине города, на Охте, живут наверху три сестры с братом и нянькой, а внизу доктор. Вы приходите вместе с прочей публикой под видом нанимателя квартиры. У ворот касса. Вас провожает сравнительно интеллигентный дворник, дающий вполголоса соответственные разъяснения (полные ремарки автора, по возможности также в «чеховских тонах»)... Чтобы увидеть «одним глазком» и подслушать «краешком уха» все сцены (без маленькой условности, конечно, не обойтись), вам придется посетить этот домик и утром, и днем, и вечером, а когда начнется пожар (настоящий!), то и ночью... «Три сестры» А. Чехова проживут перед вами во всей правде их жизненной обстановки. Отсутствие четвертой стены ни на миг не раздражит вашу правдолюбивую душу! Здесь же, как ни в чем не бывало, вы можете даже потрогать эту «четвертую» стену рукой, чтобы окончательно успокоиться — «мол, не мерещится»... Последнее действие разыгрывается в настоящем саду (это уж совсем просто); вы сможете все подсмотреть в качестве прохожего (пришли, дескать, полюбопытствовать после пожара; кстати, солдаты с музыкой пройдут!). Вот идеал натуралистической постановки»[20]. Перед нами — злая карикатура. Но противники бывают иногда проницательнее друзей. Поклонник театральности без берегов Н. Евреинов набросал — сам того не зная и не желая — черты искусства будущего. Ему казалось, что он преехидно издевается. В «идеале натуралистической постановки» он видел подрыв самих Принципов драматического повествования. А речь шла о приемах, которые стали привычными для зрелищных форм нашей современности. Прошло всего два десятилетия после премьеры «Трех сестер», и молодой театральный режиссер Сергей Эйзенштейн созвал публику в цеха настоящего завода, где был разыгран спектакль «Противогазы», а в нем — будто по старому рецепту — имитировался настоящий пожар. Кого сегодня удивишь съемками в настоящих интерьерах? Для телеспектакля «Нахлебник» с М. Яншиным в главной роли была использована музейная помещичья усадьба, причем чинная, чопорная необжитость вошла особой составляющей в режиссерскую трактовку спектакля, имеющего как бы мемориальную ценность. В нелепой фигуре «интеллигентного дворника», который ведет нас по дому Прозоровых и дает по пути необходимые разъяснения, мы видим сегодня вполне реальную фигуру ведущего. В телевизионных передачах эта функция иногда доверяется второстепенному персонажу, который близко знает участников будущей драмы, но смотрит на них несколько со стороны (как Журналист в цикле «Ваш корреспондент» или ведущий в «Кабачке»). «Вам придется посетить... и утром, и днем, и вечером...». Звучало как шутка, а оказалось сплавом двух распространеннейших телевизионных принципов: серийности и репортажности. Те же «Три сестры» в телеинсценировке можно было бы, по числу актов, показать в четыре вечера. Передачи с Олимпиады так и подаются: утренние события, дневные, вечерние, час за часом, день за днем. Миг стыковки «Союза» и «Аполлона» был виден всему миру в самый момент происшествия. В знаменитой эстонской передаче «Сегодня 25 лет назад» репортажность и серийность взаимно дополняли друг друга: журналист Вальдо Пант выходил в эфир в те дни, часы и даже минуты, когда двадцать пять лет назад разворачивались события, о которых он рассказывал. «Вы можете потрогать... «четвертую» стену рукой...». Нет, пока еще не можем. Даже голография с ее обещанием объема воцарится на телеприемниках не сегодня и не завтра. Но подчеркнутая натуральность теле |
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-29 lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда... |