Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Глава вторая. ЭЛЕКТРОННАЯ СЕСТРА

 

С 1 января 302 года эры единства и дружбы на Земле началась изумительная жизнь. Раньше взрослые и дети на вопрос, где растет хлеб, естественно отвечали: «В поле». Теперь каждый видел соб­ственными глазами, как свежие, мягкие, аппетитные булочки запе­каются на телестанции за блестящей дверцей ратоматора. Ратоматор — машина, изготовляющая полный дубликат любой предложен­ной ей вещи. Схема работы проста: в первую камеру закладывают вещь-образец, из второй вынимают вещь-дубликат. Копия пред­мета снимается на атомно-молекулярном уровне, используя запас атомов прямо из воздуха. Эталонную камеру образцов соединили с миллионами камер дубликатов, разбросанных по квартирам, и каж­дый день, начиная с семи утра, стали вести вещепередачи.

Чудодейственное опирается на реальное, только взятое в пре­увеличении. Ратоматор так же характерен для сегодняшнего миро­созерцания, как скатерть-самобранка для эпохи сказок. Не холо­дильник, тайно пополняющийся перед открытием дверцы, не стол, в ящиках которого, чуть заглянул, находишь сласти-разносолы, а именно скатерть, уцелевшая, должно быть, с кочевых времен. Ко­вер-самолет с головой выдавал своего сочинителя, мечтательного лежебоку,— другие отваживались на деревянного коня с регулято­ром скорости вроде водопроводного вентиля повыше крупа. Маль­чишки, насмотревшиеся «Фантомаса», грезят об автомобиле, кото­рый превращается в самолет или в подводную лодку.

Автор романа «Мы из Солнечной системы» воплотил свои чаяния в модель материального телевизора. Та же станция распространения электромагнитных волн, тот же принцип индивидуального приемни­ка в каждой квартире, только плотские деликатесы пришли на смену духовной пище сегодняшнего эфира. И словно для того, что­бы сходство стало неоспоримым, отмечено, что к 21.00 у приемни­ков собирается все женское население планеты. Объявлен час одеж­ды: нажатием кнопки в тот или иной момент демонстрации моделей можно заполучить в свой дом все, что вашей душе угодно: шляпку и платье, перчатки и белье, ткань цвета электрик или марен­го. Наши сегодняшние невещественные, словесно-зрительные пере­дачи о моде только тем и отличаются от фантастического варианта, что момент выбора не совпадает с моментом приобретения. Пригля­дев фасон платья или особенно замысловатую шляпку, вы отправляе­тесь наутро в магазин, оттуда в ателье и так далее. Ратоматор, как и положено в эпоху НТР, провел полную автоматизацию, заменив множество операций простой кнопкой.

Разница только в этом. Когда в 302 году эры дружбы перед ужи­ном проводится всепланетный «час игрушек» — это почти что ны­нешняя передача «Спокойной ночи, малыши!», только наши дети пока играют игрушками, не прыгающими с экрана.

А час искусства с 22.00? Солидный человек с бородкой искусство­веда, авторитетно покашливая, говорит о легкой, загадочной, чуть мечтательной улыбке Моны Лизы. Не мешкайте, нажимайте кнопку, получайте полотно прямо с соответствующей рамой. Повесьте его на стену и можете долго присматриваться: действи­тельно ли загадочная? На сегодняшнем уровне цивилизации телеви­зионная лекция искусствоведа о прославленном шедевре и мое при­обретение упомянутого шедевра (например, завтра утром в газетном ларьке, в виде почтовой открытки) не совпадают по времени и потому оставляют возможность некоторого выбора. Если открытка мне не понравится, я стану искать репродукцию, желательно в раз­мер подлинника и в особенности с подходящей цветопередачей.

Вот тут-то и запятая. В телевизионном ратоматоре конструкции Георгия Гуревича веяний выбор, отсев, сравнение не только не нуж­ны, но и бессмысленны. Его способ тиражирования идеален. Дуб­ликат здесь абсолютно равен оригиналу. Сто, двести, шесть­сот миллионов ратоматозрителей, заинтересовавшихся прославлен­ной Моной Лизой, повесили на свои стены сто, двести, шестьсот миллионов оригиналов, не отличающихся между собой даже ил атомно-молекулярном уровне холста и подрамника. Болельщик, сидящий у экрана, нажатием кнопки во время футбольного репортажа легко сможет заполучить в стены своего жилья в точности такой же самый мяч, которым играют чемпионы. Или даже самого центрфорварда любимой команды (точнее — его абсолютней­шею дублера) для более близкого знакомства с известным человеком. А надоест болтливость прославленного хвастуна — туда же си), назад, в ратоматор, как мы выключаем сегодня скучное интервью.

Обыденная наша практика показывает с несомненностью, что даже в 302 году эры единства и дружбы аппараты для миллиарда квартир не будут тождественны. Цветопередача на сегодняшних телепри­емниках разнится довольно значительно. Чего же требовать от труднейшей задачи пересылать на далекие расстояния атомно-молекулярную схему-копию сколько-нибудь замысловатого предмета! Конечно, вы получите немного иную Мону Лизу, нежели я, и обе они будут несколько отличаться от оригинала-образца. Однако этим обстоятельством можно пренебречь, чтобы не прозевать главное: телевизор-ратоматор посылает нам по волнам эфира все-таки не копию предмета, а сам предмет во всей своей индивидуальной неповторимости.

Диктор-хозяйка объявляет:

— Просим вас к столу. Дежурный завтрак для взрослых: свежий хлеб, лососина, омлет с ветчиной, кофе мокко черный. В семь часов пять минут — диетические блюда для пожилых, в семь часов десять минут — завтрак для школьников: молоко, овсяная каша, куриные
котлеты...

Город, область, а то и целый континент в какой-то мере стандар­тизируют свой стол, что, впрочем, несколько умеряется разнооб­разием каждодневных программ.

Незнакомые, встречаясь по утрам в троллейбусах, говорят друг другу, орудуя зубочистками:

— Как вам понравился сегодняшний шницель? Перца маловато. Пресно, пресно готовят на радио[4].

Любая фантазия отражает помимо вековечных мечтаний еще и мечтающего, его представления о мире.

Талантливый писатель-фантаст, возможно, и не догадывался, что развивает концепцию телевидения как «электронного печатного станка», который способен без устали, днем и ночью, тиражировать, тиражировать, тиражировать все, что становится объектом его вни­мания. Опера, балет, пантомима, хоровое пение, джаз, плоды поэзии, драмы, журналистики, а также фотографии, декламаторско­го искусства, кино — все, буквально все, что создано во всех обла­стях искусства, размножается в миллионах экземпляров и доносится до каждого сидящего у экрана. А жизнь, не тронутая рукой худож­ника, так и досылается до получателя как живая жизнь — репортаж, сообщение, информация.

И оказывалось, таким образом, что художнику на телевидении делать вовсе нечего.

Создание спектакля — дело творческое, а создание фильма-спек­такля можно доверить любому грамотному профессионалу. Фикса­ция. Запечатление готового целого. И уж тем более фиксация, ска­жем, репортаж о встрече глав правительств, о торжественном ми­тинге, параде. Чем меньше тут будет самовыражения, тем лучше. Оператор или режиссер, сценарист или монтажер на пуль­те — пусть они в других областях, например на киностудии, будут хоть самыми прославленными и оригинальными художниками — десь, на телевидении, нужны именно как Мастера, профессионалы.

Отсюда невеселая шутка, бытующая до сей поры, что передачу делают редактор и оператор. Первый нужен, чтобы контролиро­вать автора и сдерживать режиссера, второй — чтобы отснять в фокусе. Передача готовится как бы сама собой. Не в соответствии с усилиями творческого коллектива, а вроде бы даже вопреки им.

Отметим, что эта четко сформулированная концепция ТВ пред­лагала все-таки посильную аналогию к данному социально-эстети­ческому феномену. Собственно эстетический потенциал ТВ она, правда, приравнивала к нулю. Все, что выходило в эфир художе­ственного, оказывалось пришлым, взятым на стороне. Творческий работник телевидения был в таком случае своего рода дизайнером, оформителем-преобразователем, а в худшем — самым настоящим «фиксатором», невозмутимо накручивающим на пленку все, на что ни посмотрит его камера.

Оглядка на полиграфию, отозвавшаяся в «электронном печатном станке» и в самом термине «тиражирование», могла бы повести к большей осторожности суждения.

Ибо тиражирования оригинала никогда и нигде, за исключением фантастического ратоматора, не происходит. И типография и кино­копировальная фабрика, во-первых, размножают копии, а во-вторых, нуждаются в предварительном изготовлении особой ко­пии, в большей степени, чем оригинал, приспособленной для потреб­ностей тиража.

Это важно: размножается не рукопись. Размножается книга, типо­графский набор. И это новое качество продукта, его книжность, с неизбежностью требует организации его как целого по особым законам, в том числе и по законам эстетики.

Иоганн Гутенберг или наш, отечественный пионер печатного дела Иван Федоров на первых порах могли казаться только более гра­мотными, более аккуратными и более быстрыми конкурентами неис­числимой армии писцов, день за днем размножавших Святое писа­ние. Как некогда рукописная фиксация текста, существовавшего в устной форме, была способом его сохранения или размножения, так и печатный текст книги был всего только «репродукцией» и (ретрансляцией» книги рукописной — механической, «обезличенной», «обездушенной» копией ее. Позднее ситуация изменилась: сегодня уже рукопись, даже машинописный ее вариант, кажется в некотором роде обезличенным и упрощенным вариантом будущей книги, заготовкой к ней.

Напомним, что книжный художник проявляет свой талант не толь­ко в прикладной сфере — красочные иллюстрации, авантитул, рас­писная живописная суперобложка. Огорчительно, но миллионный читатель, даже из самых квалифицированных, держа в руках книгу, любую книгу, не обязательно стихотворный сборник или роман, ча­ще всего видит ее эстетическую ценность в этой прикладной красоте. Между тем серая брошюра с наставлениями по садовод­ству, устав пожарной команды или расписание пригородных элек­тричек, учебник электротехники или словарь существуют как некое конструктивное целое. Здесь есть свои стандарты и допуски, свои системы приемов и блоки-наборы выразительных средств, но и сами эти стандарты составляются как обобщение работы художников-конструкторов, и выбор их для данного издания каждый раз оказы­вается делом просвещенного специалиста, пусть иногда эти обязан­ности берет на себя технический редактор. Формат книги и формат наборной полосы, величина полей, их симметричность или несиммет­ричность, расположение цифр пагинации — сверху или снизу, спра­ва или слева, на каком расстоянии от текста? И как с главами — начинать ли их со спуска или подверстать одну к другой?

Вы, читающие сейчас эти строки, обратили ли вы внимание, какой гарнитурой они набраны?

Забавно, что ответ «нет» все-таки будет неверен. «И нет, и да». Потому что любой шрифт — от старомодной баженовской гарни­туры, с хвостиками и завитушками, до наисовременной, грубоватой журнально-рубленой — при восприятии неизбежно создает свой круг ассоциаций, что-то проясняющий в данном тексте, а что-то уводя­щий на второй план. Человек, связанный с прессой или печатным делом, замечал, как меняется рукопись при перепечатке ее на машинке и как в свою очередь меняется машинописный абзац, превратившись в абзац гранок или верстки. Текст как бы обогащает­ся за счет прибавочной стоимости, которой обладают шрифты, уце­левшие и видоизменившиеся в результате многовекового отбора и обогащения их человеческой практикой. И если структура художе­ственного произведения, связанная с традицией, становится своеоб­разным экзаменатором индивидуального опыта художника, прове­ряя его субъективные и объективные побуждения на «общность», на привычные ценности коллективного опыта, точно так и спуски, от­бивки, заставки и шмуцтитулы, шрифты, курсивы и разрядки, соче­тание разных кеглей с возможностями формата и наборной полосы оказываются испытанием на логичность, оправданность любого све­жего и сколь угодно странного принципа их комбинирования.

В нынешних изысканиях по морфологии искусства книжное кон­струирование оказывается по соседству с архитектурой, а часто так и просто ее подразделом[5]. Близость их действительно крича­щая. Только возраст архитектуры привел к тому, что она вся, ско­пом, официально зачислена в искусство, в отличие от полиграфии. Потому что и архитектуре знакомо сосуществование двух функ­ций — утилитарно-практической и эстетической. Потому что и в архитектуре можно наблюдать постепенное возрастание эстетиче­ской функции от голого нуля до главной и единственной цели произведения. На одном полюсе — памятник, задуманный и воссоздан­ный как художественная ценность, на другом — чисто функциональ­ное сооружение. И сарай, и барак, и типовой дом в пять этажей без лифта одинаково оправдывают свое существование способно­стью укрыть от непогоды, холода, от чужого глаза. Красота их не планировалась. Они создавались для глаза, забывшего про это ка­чество реальности. В других строениях, глядишь, их внутренняя практическая функция обретает внешнюю осмысленность. «Здесь,— говорит здание,—собираются купцы. Здесь стонут узники. Здесь кутят любовники. Эти торговые здания, суды и тюрьмы говорят весьма явственно, если те, кто их строит, умеют справиться со своей задачей». Так пишет поэт. А ученый добавляет, что сообщение, со­держащееся в архитектурном произведении, как правило, бывает полностью поглощено и скрыто практической функцией, с которой ОНО тесно связано. «Видимым оно становится при условии, если здание имитирует иную функцию, чем та, которую оно в действи­тельности осуществляет: доходный дом в виде дворца, фабрика виде замка и тому подобное»[6]. Такое распадение функций при неоправданной гипертрофии эстетического даже над прямой целе­сообразностью предлагали нам некогда высотные здания, прячу­щие под однотипной готической устремленностью и жилье, и вуз, и казенное учреждение. Лица этих домов скрылись за маской. Они говорят о себе не то, чем являются на самом деле, а то, чем им хочется казаться, как бы отправляя общепринятый ритуал.

Скажем, забегая вперед, что расподобление целого, существова­ние эстетической функции над практической и вне ее — не редкий случай в повседневных телевизионных передачах. Там творческий портрет актера становится концертом с искусствоведческим конфе­рансом, там интервьюируемый, заглядывая в бумажку, почти что по системе Станиславского, с физическими действиями, разыгрывает живость и общительность, там — программа «кавээнщиков» подается в такой тщательной монтажной редактуре, что за слаженностью и сглаженностью пропадает всякое обаяние самодеятельного капу­стника.

Точно так же и в книжном конструировании можно наблюдать все случаи совпадений-расподоблений. И крайность конструктивистско­го толка — как реакцию на «излишнюю художественность», когда подчеркнутая утилитарность решения, казалось, не оставляет ни ма­лейшего местечка, где б приютиться красоте. И крайность противо­положная — книга-памятник, книга-уникум, созданная даже не столь­ко для чтения, сколько для рассматривания и перелистывания. И идеальный случай сосуществования и сорастворения обеих функций, когда ощущение красоты не противоречит целесообраз­ности, а только подчеркивает ее. И, наконец, полная несогласован­ность функций, когда сборник кухонных рецептов издается как витрина, как энциклопедия зажиточной жизни.

Отметим еще, что само это искусство книги в зачаточных своих формах зародилось задолго до книгопечатания. Матенадаран, хранилище древних армянских манускриптов, поражает именно безмерным тщанием, количеством человеко-часов, вложенных в ру­кописные книги десятивековой, пятнадцативековой давности — от той, что умещается на ладони, до другой, которую впору нести вдвоем. Некоторые из них переписывались десятилетия семьями, из поколения в поколение. Если книга пропадала, искали ее по два- три года — это все же было проще, чем переписать заново. Кни­га как эквивалент великого труда становилась символом богатства, ее кожаные и металлические переплеты украшались драгоценно­стями.

Переписчик — по задаче своей — был тем же мастером тиражи­рования. В том же самом метафорическом смысле часто говорят об актерах, что они «тиражируют» пьесу, а жонглер «тиражирует» свой номер выступлениями из вечера в вечер. Метафора крайне неточна: тиражность не сводится к повторяемости. Суть ее — в умножении однотипного. Авторская копия живописного полотна ценится именно как авторская копия. Копия руки другого худож­ника тоже будет авторской, только другого автора. Каждая копия одного и того же текста, выходившая из-под руки переписчика, была уникальна. И стремление увеличить ее уникальность толкало к раскрашиванию титульных листов, к неповторимым буквицам и виньеткам. Здесь тоже своего рода конструкция книги и своего рода решение, только на ручном, не поточном, не конвейерном уровне.

Телевизионная бригада, ведущая передачу со стадиона, с площа­ди, из театра, из зала суда, имеет в своем распоряжении собствен­ные отбивки и заставки, шрифты и шмуцтитулы, собственные сноски и примечания, свои комбинационные возможности в сочетании кег­лей и гарнитур. Важно только понять, что продукт их труда не есть «кусок реальности» и тем более не «произведение другого искус­ства», а конструкция определенной реальности или определенного произведения. Конструкция, иногда обладающая только информа­тивной функцией, иногда соединяющая ее с функцией эстетической, иногда претендующая на ценность преимущественно в эстетической сфере. Но всегда по определенным правилам ухватывающая, истол­ковывающая и даже перетолковывающая то, что было предложено приемной камере.

Эта оговорка кажется мелочью. Но тут-то и лежит основание ДЛЯ теоретических ошибок. На литературных диспутах приходилось выслушивать авторитетное мнение, что особая сфера — созидатель­ная энергия искусства — поджидает нас в рассказе, например, но никак не в очерке, не в эссе, не в дидактическом сюжете с мера лью. В этих последних случаях перед нами, мол, «просто» инфор­мация, «просто» сообщение, «просто» факт. Доходит до нелепо­стей: один выступавший всерьез уверял собравшихся, что очерк можно превратить в рассказ со всеми вытекающими последствиями, если настоящее имя героя сменить на вымышленное. Поскольку чи­татель уже имеет дело не с реальностью, а с «образами», то вот вам и факт перестал быть фактом, а стал обобщением.

Он стал обобщением гораздо раньше — как только о нем, о фак­те, было сообщено. Для него были подобраны эти, а не другие слова, в этих, а не иных условиях ему уделили столько-то, а не больше внимания.

Привычная информация о пожаре, наводнении или мужественном поступке орудовца есть уже не факт сам по себе (он неисчерпаем по смыслу), а его определенная трактовка. Разные сообщения об одном и том же происшествии могут значительно отличаться друг от друга. Иные подробности, иная степень внимания, иной уровень посвященности — и пожалуйста, один и тот же пожар фигурирует в четырех заметках как четыре разных объекта для рассуждения и обобщения.

Герой моего очерка, еще до того как я пожал ему руку, уже существует в моем мозгу как определенная мыслительная конструк­ция. Я слышал о нем то-то и то-то, я вглядываюсь в его 'глаза, я рассчитываю расспросить его о том-то, но опасаюсь, как бы раз­говор не свернул туда-то. Намерения, что привели меня к нему, то оправдываются, то остаются без отклика. И, конечно, что бы я ни написал в результате, это обязательно будет особым образом осмы­сленная композиция информативных, дидактических, эмоциональ­ных и прочих элементов.

Преобразование факта реальности в его словесную или визуаль­ную модель неизбежно связано с творческим усилием. Ребенок, если не запомнил сказку слово в слово, пересказывает ее с уди­вительными пропусками, не понимая, что в этом виде она лишается смысла и связи. С восторгом откровения тот же ребенок слушает пересказ того, чему был свидетелем или соучастником. Выбор пра­вильного слова диктуется одновременно и верностью его зритель­ной картине происшедшего и верностью смыслу его.

Творческое усилие, преобразующее факт в рассказ, уже само по себе доставляет удовольствие. Возьмем пример, который привлек внимание еще А. Веселовского,— песню лопаря: «Поехал я за сва­товством в Иоканга... А передовой сват поехал в Лумбовский. А жених приехал в Лумбовский, поставил самовар и поехал в ста­до. Приехали чиновники. Вздумалось им в Иокангский погост вместе ехать. Становой говорит: я схожу на сход на два часа. А дру­гой чиновник повалился в балку спать...» И так далее. Свидетель этой импровизации, сохранивший ее для потомства, отмечает, что «физиономия певца сияла вдохновением», а «у слушателей были озабоченные лица»[7].

Не сто, не двести лет назад, а в наши дни многочисленные импро­визации «по поводу» отзываются в песнях степных народов. Песни эти складываются по эмпирическим подробностям, на которые упал взгляд, по распространенной формуле «верблюд шагает, солнце светит», но, строго говоря, мера «сообщения» тут минимальная и не более чем повод для совершения эстетической работы по введению многообразных черт раскинувшегося вокруг бескрайнего мира в русло мелодии (впрочем, довольно свободной) и в нужный размер (впрочем, тоже без жесткой обязательности).

Любопытна для размышления на нашу тему исповедь, то есть пересказ событий, осмысляющий или даже переосмысляющий их. Потребность рассказать — это потребность разобраться во впечат­лениях, привести их в порядок, пусть грустный, но неотвратимый, пусть нежелательный, но подчиненный вне тебя лежащим прави­лам. И чувство удовлетворения, которым сопровождается такой рассказ, возникает от возможности привести себя в порядок, поста­вить себя в соответствие с правдой.

Исследуя «дохудожественные образы», Г.Гачев сформулировал понятие двух противостоящих тенденций: слово-намек и слово-описание. Первое встречается в фольклорных заплачках и закли­наниях, во всех случаях, когда восклицание или фраза, самая незна­чащая, повторяясь без особого понимания, как опора напева, обра­щается в нечто целое, этакий эмбрион поэтического. Тексту пока уделяется служебная роль, язык еще настолько не владеет своими средствами, что эмоциональный элемент в нем сильнее содержательного. Примеры второго случая, то есть слова-описания, под­жидают как раз в вышеупомянутых импровизациях «по поводу».

Развитие от дохудожественных образов к художественным идет этими двумя ногами. Если слово-намек отождествляется с сущ­ностным движением жизни, которая больше каждой ее компо­нентной структуры, то описательное, точное слово есть воплоще­ние власти человека над данным конкретным явлением. В даль­нейшем развитии слово-намек даст троп, описательное слово — сюжет.

Простейшее повествование, например басня, по сути дела, тоже импровизация «по поводу». Однако случай, эмпирическое наблюде­ние в нем твердеет, приобретает определенность вывода, иногда чисто логического. Лиса не смогла достать кисть винограда, но ушла говоря: он не дозрел. Эзоп добавляет к этой эмпирической зари­совке: «Иной не может сделать что-то из-за недостатка сил, а винит в этом случай». В другой ситуации лисе повезло, она объегорила ворону и заработала кусок сыру. Крылов разъясняет: «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна, а только все не впрок...» Но и без морали, вынесенной в послесловие, случай, пере­сказанный таким образом, с отбросом одних подробностей и под­черкиванием других, уже перерос рамки простого описания. К нему подключилась сфера мышления, опыт человека и человечества, эвристическая работа сознания по аналогии. «Скачок совершился: повествование стало структурным, ритмическим движением наблю­дений, организованным единой мыслью... Перенос значения, рас­ширение смысла — ив этом отношении известная иррациональность, неопределенность, свобода — специфические свойства художествен­ной мысли. Благодаря этому открывается клапан, через который в сферу описания случая, мысли, сюжета вторгается сфера ритмов, неуловимых словом сущностных сил»[8].

Начальная пора кинематографа знает явления, сходные и со сло­вом-описанием и со словом-намеком. Штучкой, визуальным ка­ламбуром было «Чихание»: серьезный мужчина, неподвижно смот­ревший на зрителя с экрана, как бы фотография-визитка, вдруг, немилосердно сморщившись, беззвучно чихал. В эдисоновских ящиках-автоматах, бросив монету, можно было вновь и вновь увидеть, как разгоняется, бежит и прыгает негр. Да, собственно, весь этот феномен складывания статических фаз в зримое движение тол­кал к созданию веселых нелепостей: еще в средневековье школяры развлекались двумя бумажками, создававшими при быстром складывании смешную сценку. В девятнадцатом веке уже промышлен­ным образом изготовлялись маленькие карусельки с фигурками-прорезями — движение получалось многофазовым, более плавным и бесконечным. Тут, как и в заклинаниях, визуальная фраза, повто­ряясь без особого смысла, как опора напева, обращалась в эмбрион поэтического.

Другая, противоположная тенденция связана с самим понятием фотографичности, то есть с воссозданием мира во всей протоколь­ной подробности жизненной эмпирии. Тяга к слову-описанию, до изобретения фотографии связанная, пожалуй, только с камерой-обскурой, теперь, на экране, получила дополнительную координа­ту— временную длительность, трактованную тоже эмпирически. Впрочем, как раз способность экрана к описательности на первых порах воспринималась не дополнительной силой его, а слабостью, препятствием к совершению эстетической работы. Это сегодня нахо­дятся горячие сторонники «кинематографа Люмьера», в отличие от «кинематографа Мельеса». В первое десятилетие кино казалось, что художественной потенцией обладают разве что подчеркнуто услов­ные ленты, феерии и комические, перелицовывающие одежки мюзик-холла и цирка. Да и в наши дни доводится иной раз читать, что история мирового кино начинается с «Политого поливальщика», по­скольку, мол, это первая в мире игровая картина, а предыдущие ленты Люмьеров были «фиксацией реальных событий» и потому как бы пробами пера десятой музы. Так ли?

От безусловно фиксаторского «Прихода поезда» и аналогичного ему «Выхода рабочих с фабрики» до игрового — в определенном смысле — «Политого поливальщика» Луи Люмьер и его сотрудники пережили некоторую эволюцию средств и приемов фиксации действительности. Ребенок, которого кормили в «Завтраке младенца», был, естественно, всего лишь безучастным объектом съемки, но мама, державшая ложечку, уже играла, хотя и саму себя. Соответствующим образом было, конечно, подготовлено место съемки. Перед нами уже не просто «подсмотренная», но и чуть-чуть орга­низованная реальность, пусть только для нужд лучшей фиксации ее в качестве некоего реального события.

И уж тем более это относится к «Игре в карты», по-настоящему игровой ленте в том смысле, что сидящие за столом не столько занимаются своим делом, сколько изображают игроков, при­чем даже не самих себя, а игроков вообще. Слуга, возвышающийся над креслом одного из господ, безудержно переигрывает, сопро­вождая каждый ход жестами радости или гримасами огорчения. Пионер актерской игры в кино, он не знает еще, что работает самыми унылыми театральными штампами.

Таким образом, не элементы игры и не элементы действия созда­ли славу «Политого поливальщика». В нем произошел взрыв: коли­чественные накопления привели к качественно новому образованию. Появились на свет кинобасня, киноанекдот. Вереница кадров-опи­саний дала в результате мысль, мораль. К ним подключилась сфера мышления, опыт человека и человечества, работа сознания по ана­логии. Садовник перестал быть просто садовником, и мальчишка — просто шалуном подростком. Они, как величины мыслительной алгебры, толкали к выводу в тоне Эзопа: «Иной, не зная мизерно­сти причины своего неблагополучия, ища спасения не там, где надо, сам же себе вредит и в гневе переходит границы разум­ного».

Разница между предыдущими работами Люмьера и этой микро­картиной равна разнице между бесструктурными импровизациями «по поводу» и четкой структурой басенного, анекдотического типа.

Это последнее обстоятельство тоже не надо сбрасывать со сче­тов. Здесь Люмьер изменял «линии Люмьера» и предвещал буду­щие фантазии Мельеса, в которых камера из инструмента фиксации превращалась в инструмент созидания фантастической, небывалой реальности. Основой «Политого поливальщика» послужила верени­ца журнальных рисунков, комикс. В будущем именно эта линия — полу-Люмьера-полу-Мельеса — порадует невиданными плодами. Под «искусством кино» будут понимать только игровой кинематограф, а он в свою очередь будет основан на литературном сюжете, на тексте, отработанном в духе театральной пьесы. Документалисты, пытающиеся добиваться художественного эффекта вне литературно-игрового кино, будут ютиться на задворках с титулом «ненастоя­щего кино».

Между тем это всего лишь разные режимы функционирования «феномена достоверности»[9], фундаментальной особенности языка кино.

Режиссер, работающий в литературно-игровом кинематографе, тоже в известном смысле должен быть документалистом. За сюжет­ной историей, за костюмами и пейзажами сегодняшней России и средневековой Франции надо разглядеть и выявить для зрителя нечто документально-неповторимое — например, человеческое свое­образие Инны Чуриковой, исполнительницы главной роли в «Нача­ле». Режиссер, работающий в этой области, должен быть даже б о л ь ш и м документалистом, чем создатель правоверно-докумен­тального кино. Что для второго — необходимость его работы, то для первого—задача. Документалист связан по рукам и ногам невоз­можностью придумать, сочинить, поставить — необходимо подсмот­реть, дождаться, уловить. Игровой режиссер, казалось бы, с легко­стью может позволить себе все это, но существует легкость шахмат­ной партии с самим собой, когда безропотный противник осужден на поддавки. Видимая легкость оборачивается десятикратной труд­ностью: закономерности реальности, делающей то возможным, а »то — нет, приходится посильно моделировать.

Отметим как курьез, что режиссеры-«игровики» обычно с боль­шим успехом работают в документальной области. Обратные при­меры чрезвычайно редки. Недавний фильм Одесской студии «За свою судьбу» был бы рядовой, ничем не примечательной мелодра­мой, если б режиссером его не значился талантливый мастер, получивший, несмотря на молодость, несколько зарубежных призов за документальные короткометражки. Здесь, в новой для себя об­ласти, он не смог блеснуть даже уровнем профессионализма. Сценки на улице, в порту, протяжные многозначительные панорамы замерзших судов сняты так, что понимаешь: постановщик отмахнулся от внутреннего драматизма, потенциально присущего кадру-описанию, поверил во вторичность, вспомогательность этих кадров для аккомпанемента. Результаты не замедлили сказаться с огорчи­тельной убедительностью.

Отметим еще как второй курьез нечуткость к летучей материи достоверности со стороны театральных режиссеров, даже самых прославленных. Поставив телевизионную версию «Мещан», Георгий Товстоногов уверял, что снял «настоящий кинофильм»[10]. Между тем для настоящего кинофильма в данном зрелище нет того, чего и не могло быть в театральном спектакле,— зафиксированной до­стоверности. Описательность, как и бывает на сцене, воссоздается, имитируется, изображается. Мельес как бы устыдился и стал «люмьерить», но только внешне, оставаясь, по существу, тем же мистификатором.

Олег Ефремов с актерами театра «Современник» по специально написанному сценарию снял на киностудии «Строится мост». И хотя сценарий вырос из очерка, как раз очерковой шероховатости, не­складицы, щедрой пестроты эмпирии не найти в чистых, старатель­ных кадрах фильма, в отточенных, гладких актерских сценах. Без намека на «театральщину», без шаблонных жестов и форсированных голосов, сдержанно, тактично и тонко перед нами развертывается все-таки театральное действие, сфотографированное на пленку. Ибо то, что должно быть, открыться в человеческой индивиду­альности исполнителя или в вещественной индивидуальности стройки, барака, палубы катера, здесь изображается.

«Взгляните на лицо». Подобно полуграмотному лопарю, камера, кажется, только пересказывает, что происходило перед картиной в Эрмитаже. «А потом подошел старик, а потом — юноша, а по­том— девушка с книгой, а потом — такой-то, а потом — такая-то». Лицо, лицо, лицо, лицо... Удивление, восторг, почтительный холодок, тихая, затаенная усмешечка... В результате, однако, происходит то, на что и рассчитывал художник: возникает ощущение структуры увиденного как проекции общих структурных отношений мира. Не «старик», не «девушка с книгой», «не юноша с хохолком», а — мы в нашем благоговейном, святом чувстве перед чудом искусства, со всем тем большим и мелким, что есть в нас и что не скрыть в такой момент перед зоркой камерой,

«Всего три урока» — другой прекрасный фильм. Стенограмма школьных будней. Описание, описание, описание: «Учительница спросила такого-то ученика, другой ученик стал читать свое сочинение, остальные смеялись, он был рад смеху, а учительнице было неприятно, что он радуется...» И поразительная, щемящая лирика размышления о том, что есть человек и что есть каждодневное терпеливое служение благородному делу.

«Вечное движение». Полгода съемок ансамбля Моисеева — на репетициях и выступлениях, день за днем. Терпеливое кинонаблю­дение и многоступенчатый отбор: снималось вовсе не все, что про­исходило перед камерой, потом из километров пленки монтиро­валось в эпизоды самое нужное, острое, интересное, значимое, потом сами эти эпизоды складывались в значимую, драматическую композицию, озвучивались — и, значит, снова отбор, отбор, отбор. В результате вовсе не бытописательство, не очерк нравов плясового ансамбля, а трезвое и аналитичное исследование того, что есть сце­нический успех и какой ценой приходится за него платить.

«О, кино, кино!». Другой фильм Майи Меркель. Без единого ком­ментаторского слова, авторского или от лица персонажа. Только то, что происходит в павильонах студии. В данном случае — на съемках фильма «Любить человека», но могло бы произойти и на любых других. Вот так осваивают новую декорацию, со скандалом, с веле­речием по мелкому поводу, с вызовом рабочих, чтобы пропилить для оператора лаз в стене. Вот так спорят с консультантом, упрямо твердящим, что в жизни того-то не бывает, а так, с полуслова, по­нимают друг друга оператор и режиссер, проработавшие бок о бок не один десяток лет. Или вдруг возникнет ощущение сюрреалистического навязчивого кошмара, когда один исполнитель болен, другой куда-то загадочно отлучается, гример убежал некстати за Пирожками, установка света задерживается, звучат шумовые помехи из соседнего ателье и вообще непонятно, что происходит на площадке, и кончится ли это когда-нибудь, потому что скоро утро… Результат: кино, увиденное как кино, без романтического флера и сентиментальных вздохов, суровая, страшная, обессиливающая работа, чтобы упорядочить расползающуюся под руками эмпирию, превратить ее в осмысленный и цельный структурный организм.

«Футбол без мяча». Поистине смешались в кучу кони, люди. То светит солнце, то идет дождь, то прожекторы режут ночную мглу. Играют самые разные команды, на самых разных стадионах. Какие команды, не сказано, результаты встреч не отмечены, занятые места скрыты. Что же интересует камеру-лопаря? Алгебра игры, элемен­ты матча, общность этих элементов при всем конкретном различии игр, команд и спортсменов. Вот так начинают игру. Так бьют штраф­ные. Так выпрашивают подачу, и еще, и еще. Так ошибаются, сры­ваются в драку. Так огрызаются на судью, и опять, и опять. Так бьют по воротам — и машут в ярости рукой, потому что мяч от­правлен мимо цели. Мозаика складывается в формулу — формулу игры как тяжелой, на пределе нервов, работы, с ее потом и «бен­гальскими» мгновениями, с ее наивными уловками и с ее равенством самой жизни.

Напрасно, уподобившись Эзопу, мы стали бы одной <

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-29

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...