Глава четвертая. ИНТЕРВАЛ ТОЖДЕСТВА

Достопамятные события в Угличе были и остаются делом загадоч­ным. Прямых улик не сохранилось, косвенные, как всегда, можно трактовать и так и эдак. Кто-то доказывает, что по положению в доме злодеи легко могли выбрать удобное время, потому, мол, ни­кто и не схватил их за руку. Другой пожимает плечами: ничего себе, удобное время, если их тут же перебили, да в придачу умерт­вили еще нескольких, явно ни в чем не повинных людей. Кто-то возмущенно разводит руками: неужели мальчик, бившийся в при­падке падучей, методично водил ножом по горлу? Ему резонно отвечают: предполагаемые убийцы тоже вряд ли этим занима­лись,— и в том и в другом случае достаточно одного сильного уда­ра, перебившего сонную артерию и оставившего рваную, зияющую рану. Возьмём показания свидетелей — и тут загадка: Почему они рассказывают о случившемся одними и теми же словами? По­тому что научены, сговорились? Или потому, что записывавший при­держивался единой версии, отметая разночтения, может быть, с под­сказки руководителя следствия?

Будущие времена, новые археологические находки, утончившаяся зоркость научной экспертизы, соединение методов криминалисти­ки и кибернетики — все это, должно быть, даст когда-нибудь единст­венное, безоговорочное решение вопроса. Пока же все поневоле остается туманным, и А. Югов, автор громкой статьи «В защиту ве­ликой трагедии»[22], волен держаться одной версии с Н. Карамзиным и С. Соловьевым, а я — вместе с С.Погодиным, Е.Беловым и С.Пла­тоновым — вправе склоняться к другому мнению, отрицающему заговор подручных Годунова.

Никакого криминала здесь нет, если некоторые из фактов, по-видимому, подкрепляют гипотезу о несчастном случае и последу­ющем жутком самосуде остервенелой толпы.

Вот почему достойна удивления хула, сыплющаяся на «адвокатов Годунова», «геростратов» и «ниспровергателей», чьи «лжеученые статейки» и «выдумки» протаскивают «басни интервентов»,— это все цитаты из статьи опытного беллетриста. Но самое любопытное, что весь свой гнев, эрудицию, свои способности полемиста А. Югов направил, оказывается, на защиту великой трагедии Пушкина, о ко­торой, собственно, никто из его оппонентов ни разу не сказал худо­го слова. Это уж он сам, по собственной инициативе выявил вред, причиняемый великой трагедии от мысли, что настоящий, историче­ский Годунов, в отличие от героя Пушкина, может быть, не подсылал убийц к царевичу. Того гляди, при зрелище сценических мук Бориса зритель наклонится к соседке и скажет: «Нет, не так все было на самом деле». Готово: драма развенчана, художественный эффект не состоялся...

В пылу борьбы с «культурно-политическими Геростратами» автор просмотрел, что Виссариона Белинского тоже ненароком поправила его дидактическая указка. Перечтите статьи о Пушкине — критик не верил, что царь Борис самолично санкционировал заговор. При всем при том Белинский — ну не странно ли! — называл трагедию гениальной.

Сто лет назад, без телевидения и кинематографа, без потока документалистики, захлестнувшего всю сегодняшнюю культуру, бы­ло сравнительно легко отделять факты истории от «фактов» искус­ства. Тогда помнили, что художественный домысел и поэтическая вольность еще не проступок. Тогда не спрашивали, в каком музее выставлен Гриневский тулупчик, затрещавший на крепких плечах Пугачева. В ту пору никто не удивился бы, что, с уважением, а не с брезгливостью относясь к реальному Наполеону, я тем не ме­нее люблю книгу под названием «Война и мир», где чересчур много говорится о его жирных ляжках...

В пьесе нашего современника В. Соловьева «Царь Юрий» как бы приняты на веру слухи о подставленном мальчике, павшем от руки злодеев. Сам царевич в этой пьесе спасается и возглавляет позднейшую польскую интервенцию. Ляпсус? Невежество? Нет, всего только «парабола», как повелось называть такой художественный эксперимент — изначальное фантастическое допущение в произве­дении искусства. Потому что к концу повествования открывается с огорчительной ясностью, что подлинность Димитрия решительно никому не нужна. Всем — и польским руководителям нашествия, и красавице Марине, и нашим отечественным политиканам, и даже матери его, успокоившейся было, а теперь снова бьющейся в исте­рике, — сподручнее и проще иметь дело именно с самозванцем, ко­торый будет марионеткой в их руках. Так что не «перепевы басен интервентов» содержались в этой пьесе, а как раз решительное разоблачение этих басен, только методом от противного.

Конечно, историю можно учить и по Пушкину. Но для этого надо из художественного мира «Бориса Годунова» вычесть автора, творца. Потому что собственные его задачи, решенные в сфере искусства, только по видимости, на самый приблизительный взгляд имеют характер бывшего.

Многократно отмечалось, что искусство не требует признания своих произведений за действительность. Точность и верность, эти первоэлементы исторического труда, в драме или романе стано­вятся точностью и верностью особого рода. И не в том смысле, что им, дескать, нельзя доверять. Самый достоверный, документально несомненный факт, лишь только он стал основой для драматического конфликта, уже тем самым диалектически отрицает свое равенство себе. У них разные задачи—у историка (информа­тора, коммуникатора в широком смысле) и у поэта, художника, творца. Об этом хорошо, с солидной аккуратностью было сказано еще сорок лет назад:

«Подлинное сообщение указывает на определенные конкретные факты действительности, известные тому, кто его передает, и об этих фактах должен быть поставлен в известность тот, кто сообще­ние принимает. В искусстве же факты действительности, о которых произведение непосредственно сообщает (даже если речь идет о так называемом «тематическом» искусстве),— это не собственно носители предметных сообщений, но лишь его посредники. Собствен­ное предметное отношение здесь многообразно и указывает на факты действительности, которые известны воспринимающему, но не высказаны и никак не могут быть высказаны или обозначены в самом произведении, поскольку составляют часть интимного опыта воспринимающего. Факты действительности, с которыми художе­ственное произведение может быть сопоставлено в сознании или подсознании воспринимающего, включены в общее интеллектуаль­ное, эмоциональное и волевое отношение воспринимающего к дей­ствительности в целом. Факты опыта, которые в сознании восприни­мающего всплывут и придут в движение от толчка, вызванного со­прикосновением с художественным произведением, передадут затем это движение всей картине действительности в душе воспринимаю­щего. Неопределенность предметного отношения художественного произведения к действительности компенсируется, таким образом, тем, что воспринимающий индивидуум реагирует на произведение искусства не какими-то частными сторонами своего «я», а всеми гра­нями своего отношения к миру и действительности»[23].

В математике существует понятие интервала абстракции отожде­ствления. Абсолютно равных друг другу, абсолютно тождественных предметов в мире не бывает. Сопоставление А с Б разумно только в известных пределах, в совокупности определенных условий. Сход­ство близнецов приводит на ум хрестоматийные «две капли воды», пока к этим каплям не подступились с микроскопом. У Шекспира гордо объясняется, что «две половинки яблок не сходней!» — тут уж определенно не стоит рассматривать половинки особенно внима­тельно. И напротив: слива может оказаться двойником яблока или груши, если все они существуют в рубрикации понятия «плод».

Уловить сходство или несходство — это и есть мышление, беско­нечное маневрирование с разными масштабами и различными систе­мами оговорок и исключений. Иван Иванович будет равен Пете в анкетной графе «пол», но по возрастным данным окажется в одной группе с Анной Семеновной. Вопрос, имеем ли мы дело с «тем же» или «различным», становится, таким образом, в зависи­мость от выбранного нами интервала абстракции: предметы и понятия, оказавшиеся «внутри» него, будут равны (в нужном нам отношении и настолько, насколько это требуется). Предметы и поня­тия, разнесенные в разные интервалы, будут неспособны заменить друг друга в качестве двойников[24].

Натуральный исполнитель в картонных латах с деревянным мечом оседлает вместо настоящей лошади детскую лошадку на палочке — в условиях театрального комедийного действа мы не увидим здесь ничего странного. В том отношении, в каком это запланировано режиссером, деревяшка будет равна настоящей лошади. Герою фильма-вестерна непременно потребуются натуральная кобыла, и настоящая шляпа, и настоящие просторы прерий за спиной, и писто­лет, похожий на настоящий, и натуральный дымок из дула, хотя злодей, бьющийся на траве в конвульсиях после выстрела, все-таки будет притворяться, изображать несуществующие боли.

Жизнеподобные черты предмета в системе образного мышления циркулируют в области между необходимым и достаточным. Автор­ская мысль в напряженном движении к цели нуждается в разной широте опор на реальность. В оглядке на художественную задачу копии, снимаемые с реальности, могут быть и более и менее адек­ватны, а иногда так и вовсе чрезвычайно приблизительны. Фразу за фразой нам пересказывают один разговор героев и бегло упоми­нают о другом. Расписывают на двух страницах ощущение секунды и тут же пробрасывают несколько лет. Поименовывают, как в спи­ске, все закулисные обстоятельства некоего события и ограничиваются иносказанием в связи с другим. И наша читательская мысль вслед за проводником-автором послушно совершает все эти беско­нечные смены масштабов, то заглядывая в микроскоп, то оставляя его ради телескопа.

Не экран открыл крупный план и общий. Его изобрели навыки нашего мышления — умение то вознестись в высоты абстракции, то прильнуть к эмпирии, если эффективная работа мысли требует этой точки опоры. Вот почему искусство, не выдающее свои произведе­ния за действительность, настоятельно требует осмысления всяких отходов от жизнеподобия как значимых, несущих в себе потенцию мысли и, стало быть, не существующих вне авторского начала. Что же тогда делать экранизаторам?

Казалось бы, проще простого: им надо, во-первых, высвободить из словесной формы реальность, этой формой очерченную, а во-вторых— зафиксировать данную реальность с учетом приемов, ти­пичных для автора. Приемы, оставленные под конец, выглядят вроде знаков препинания: Горький обожал тире, Тургенев — точку с запя­той, Достоевский — восклицательные знаки. Мы, сегодняшние, мо­жем обойтись общепринятой пунктуацией, но не обижать же святые тени...

Между тем никакой реальности, высвобожденной от средств и приемов данного художника, просто-напросто не существует.

Мир Достоевского, лишенный его принципов созидания этого мира, его правил поведения в нем и его способов расшифровки мира,— фикция, нелепость.

Про большого писателя повелось говорить, что он отражает то-то и то-то. Про экран кинотеатра тоже говорят, что он зеркало, что он отражает. Когда в зеркале экрана отражается большой писа­тель, перед нами, хотим мы этого или не хотим, система зеркал, где у каждого — свои собственные особенности.

Машинистка Томаса Манна, возвращая маститому автору рукопись «Иосифа и его братьев», сказала в восторге: «Ну вот, теперь по крайней мере знаешь, как все было на самом деле»[25].

Установка номер один. Роман отразил не притчу, а живую жизнь. Он даже ближе к реальности, чем притча: она теперь выглядит сокращенным и упрощенным пересказом романа.

Наоборот. Виктор Шкловский объявил, что «не вполне уверен в том, что даже Томас Манн был прав», когда развертывал библей­скую новеллу в форму эпического многотомного повествования. И не важно, «справился» со своей задачей писатель или «не спра­вился». «Роман хорошо,— пишет Шкловский,— но притча не требо­вала такого пересказа»[26]. Он вспоминает, что Гёте одно время тоже обдумывал подобную затею, но вовремя отказался, поняв ее не то чтобы невозможность, а ненужность. Очень кстати Шкловский ссы­лается и на Толстого: Лев Николаевич в трактате «Что такое искус­ство» специально предостерегал против подобных опытов.

«В повествовании об Иосифе,— писал он,— не нужно было описы­вать так подробно, как это делают теперь, окровавленную одежду Иосифа и жилище и одежду Иакова, и позу и наряд Пантифриевой жены, как она, поправляя браслет на левой руке, сказала: «Войди ко мне», и т. п., потому что содержание чувств в этом рассказе так сильно, что все подробности, исключая самые необходимые, как, например, то, что Иосиф вышел в другую комнату, чтобы запла­кать,— что все эти подробности излишни и только помешали бы передать чувство...»[27].

Вот установка номер два: в истории Иосифа интересно не то, что вроде бы было «на самом деле», а «содержание чувства». Никакой другой реальности, кроме реальности рассказа, не суще­ствует в природе. Детали, кроме тех, которые приведены древним автором, не только не нужны, но излишни.

Того же взгляда держался Пьер Паоло Пазолини, кинематографи­ческий интерпретатор Евангелия от Матфея. Другой, менее чуткий постановщик легко и весело скомпилировал бы из четырех Еванге­лий то, что было «на самом деле», добавил бы по собственному разумению новых сцен и эпизодов, блеснул бы монтажными изыска­ми, игрой сверхкрупных планов, стремительной камерой. Тогда перед нами была бы история жизни и вознесения Иисуса Христа, пересказанная таким-то режиссером. Мир Евангелия был бы взят как сообщение, информация, вне поэтической установки.

Филолог и поэт, драматург и прозаик, кинорежиссер Пазолини, вслед за Толстым, интересовался «содержанием чувств». Он верно понял, что эстетическим содержанием библейской новеллы является не история Христа, а отражение этой истории в глазах простодушного, поэтичного и мудрого рассказчика. Называя Матфея автором «самого земного, реалистического, пролетарского Евангелия», Пазо­лини прилагает все усилия, чтобы глядеть на мир его глазами, раз­мышлять в его духе, изъясняться его фразеологией. Вот откуда сдержанность и лаконичность стиля картины, удивительные в наш век кинематографического всемогущества.

Будучи «отражением отражения», «зеркалом зеркала», фильм «Евангелие от Матфея» оказался в состоянии принять участие в самых насущных сегодняшних спорах. Не «все же», а «именно поэтому».

Отмахнемся от этого обстоятельства, будем брать что рассказано без как, станем результаты, добытые титанами художествен­ного освоения действительности, освобождать от средств, с помо­щью которых они добыты. Результат не замедлит сказаться. Тогда окажется перед нами не Лермонтов, а похождения праздного кавказского офицера. Не Пушкин, а анекдот про метель, разъединив­шую влюбленных. Не Чехов, а кружение красавицы в вихре цыган­ских напевов.

Алексей Баталов, постановщик «Шинели», был ученически почтителен перед тем, о чем рассказывала повесть Гоголя. Только интонацию ее, дерзкую, гротесковую, со смесью реальности и гиперболы, фантасмагории и прозы жизни, он не счел нужным специально оттенять. Фильм получился огромной, на семь частей, прописью а по косым линейкам — о милости к падшим и внимании к унижен­ным.

Альберто Латтуада, постановщик другой, итальянской, «Шинели», был смел почти до кощунства. Он перенес действие в современную Италию, сделал героя молодым, придал ему платонические вздыхания по рослой любовнице начальства и, наконец,— страшно сказать! — заменил шинель обыкновенным пальто на вате с тяжелым воротником. По канве повести он расшивал гротесковые узоры в духе Гоголя, в манере Гоголя, в интонации Гоголя. Лукавая, дерзкая, грустная, стремительная итальянская лента мне как зрителю оказалась нужнее, нежели наш скучный пересказ исто­рии забитого и несимпатичного Акакия Акакиевича. Нет, как ни крути, в зеркале-экране отражается не только отраженное класси­ком, но, уж конечно, и сам классик.

Может, заманчиво взять Чехова без ««чеховщины», Толстого, очи­щенного от «толстовства», Достоевского без невесть откуда взяв­шейся «достоевщины». Только не удивляйтесь, если Свидригайлов, одна из самых жутких и драматичных фигур русской литературы, по­кажется всего только ерником-доброхотом, а балаганящий, назойли­во фамильярный Порфирий Петрович обернется монументальным силуэтом сыскного полковника из современного детектива...

Современникам, впрочем, тоже не всегда везет. Фильм «Города и годы» вышел к юбилею романа, последние строки которого до­писывались в сентябре 1924 года. Полвека проверки последующим развитием искусства показали, что особенности книги, ошарашив­шие при ее появлении, не были пустой прихотью автора. Сегодня, после прозаических опытов Фолкнера, после кинематографического творчества Рене, нас трудно озадачить сложной системой хроноло­гических смещений. Пусть бы от девятьсот двадцатого года мы, как и в книге, перешли к девятнадцатому, а от него — к четырнадцатому и еще дальше, к детству Мари, чтобы потом, по другой стороне вре­менного колодца, выбраться наверх, по ступеням шестнадцатого, во­семнадцатого... Сегодня, напротив, скорее смутит оглавление, стара­тельно, как прейскурант, разлинованное по временным пластам, чтобы лишний раз пояснить то, что и без того понятно по внутренней необходимости рассказа.

Прозорливая книга была не только о той войне, и гуманистиче­ское ее значение не свести к нескольким обличающим зарисов­кам, к этим военным ужасам, чуточку старомодным на наш сего­дняшний, трагически просвещенный взгляд. В большом романе будущего классика советской литературы все бурлило и клокотало, в нем был ток высокого напряжения, рожденный несводимостью, непримиримостью полюсов: человек интеллекта — и кризис гума­низма, поэтическая душа — в жестокую пору социальной бури, лич­ность с ее надеждами и чаяниями — и ход истории, знающей только свои собственные законы. Ступенчатость, сбивчивость, клочковатость повествования рождалась именно от этого: здесь города, назначен­ные историей, годы, которые она избирала, ковали твою судьбу куда тверже, чём фабула сердечных переживаний,— откуда же было взяться прежней, «тургеневской» приглаженности? Здесь человек четырнадцатого года был не похож на себя же самого в тринадца­том или девятнадцатом, и равно интересно было примерить его к той и другой ипостаси...

Заслуженный ветеран советского кино А. Зархи и молодой та­лантливый сценарист В. Валуцкий не приняли этой экспрессионисти­ческой поэтики. «Кинематографическую» разорванность романа они не допустили на экран, заменив ее доброй старой хронологией, где все начинается в начале и кончается концом. Пересмотрены важ­нейшие звенья сюжета. На экране Курт Ван не убивает Андрея Старцова за измену рабочему делу, а собственноручно помогает ему отправить на родину маркграфа Мюлен-Шенау. Оно и есте­ственно, ибо маркграф уже не вождь контрреволюционного путча, а всего только незадачливый демагог, пытавшийся отговорить не­мецких военнопленных от поддержки Советской власти. Печальный финал романа, безумие Старцова, запутавшегося между двумя женщинами, идеальной и земной, между двумя реальностями, ду­ховной и обыденной,— все это отсечено в одно касание и место раны наскоро перевязано оптимистическим бантиком праздничной манифестации, в которой, как капельки в реке, исчезают, раство­ряются наши герои...

Где кончается логика авторского мышления, там начинаются натяжки, заплаты. В книге, помнится, побег Андрея был прозаичен, будничен, и взяли его прямо тут же, в поезде, чем, кстати, мотиви­ровалось его появление в имении маркграфа Мюлен-Шенау, распо­ложенном неподалеку. Фильм оперирует иными выразительными категориями. Андрея ловят на самой передовой и как раз в разгар газовой атаки, когда он скорбным силуэтом движется через красивое желто-белесое облако. Полуослепшего, его тут же почему-то приговаривают к расстрелу. В этих «передраматизированных» условиях встреча с Мюлен-Шенау выглядит полной и безнадежной услов­ностью: обожженного, с перебинтованными глазами человека марк­граф опознает по незавершенному портрету, который он мельком видел несколько лет назад!

Вот, значит, как оно было «на самом деле»!

Кто заставил Мари ни с того ни с сего дать пощечину Андрею, только что крайне униженному на ее глазах? Кто заставил самого Андрея прислуживать подвыпившим офицерам, хотя он — такой же постоялец пансиона, как и они? Что понукает этих расшалившихся хамов водрузить ему на голову кружку с пивом и вести по ней стрельбу из пистолета? А роскошная драка с битьем посуды, пере­вернутыми столами и ловкими, смачными звуками зуботычин? Все это должно изображать стычку студентов, а на деле же выглядит эпизодом из гангстерского фильма.

Выбранный стиль, повышенная живописность подчиняют, подми­нают жизнеподобие. В Сибири, все знают, холодно, и засушливый от жары Семидол срочно одевается снежной пеленою, а колонны на­ступают в такую пургу, что сложно сделать три шага, а вести при­цельную стрельбу нет никакой возможности. Еще и этого мало: пушки взламывают лед на реке, и теперь атакующие под ветром, под вражеским свинцом эффектно прыгают с льдинки на льдинку, из которых каждая чуть больше вершка.

В этом фильме есть все, чтобы стать незаурядным художествен­ным явлением. Есть постановочный размах и броская, зрелищная изобретательность. Есть громкие актерские имена и вместе с тем тонкая, душевная игра молодых, еще не примелькавшихся исполни­телей. В специальной статье стоило бы, наверное, проанализировать труд художника: живописная сторона происходящего строго проду­мана, начиная от затитрового фона и кончая самыми масштабными панорамами, где «естественность» натурной съемки исподволь под­рывается и преобразуется в живописные эффекты. Но роман...

Из романа берется многое: эпоха, общий абрис характеров, имена героев, названия местностей, отдельные мотивы... Что ж, по роману Федина, как и по трагедии Пушкина, можно изучать историю. Или излагать высоконравственные идеи. Или создавать красочные кол­лажи, эдакие визуально-музыкальные вариации «по мотивам»... Но при одном и том же условии: авторское, изначальное, то, что дви­гатель всему и всего первопричина, выводится за скобки. Творец развенчивается, отлучается от дел. И так, мол, просуществует его континент, вселенная, на самых общих, самых расхожих осно­ваниях.

На телевидении экранизаторов поджидают еще большие трудно­сти. О документальной первостихии, пропитавшей телепрограмму, писалось неоднократно. И верно, что она оказывает воздействие на другие, соседние рубрики, и верно, что обыкновенный кинофильм смотрится на телеэкране иначе, чем в кинотеатре, что подчеркнутая «киношность» иной ленты делает ее вычурной, ужимистой. И верно, что телевизионные фильмы постепенно осознают свою собственную, более сдержанную, более «репортажную» стилистику...

Только все это еще не ответ, а разве только половина вопроса.

Мы с вами, читатель, всемогущи и всеведущи. Пусть пять, десять » телевизионных камер наблюдают каждое живое дыхание, всякое 6 дерево, травинку, бактерию. Дальность расстояния и скудность освещения не смущают нас. Пусть система лучших объективов, немыслимая тонкость звукозаписывающей аппаратуры постоянно, без перебоев добывают и отправляют в центр информативный матери­ал — ценный, даже уникальный и рядовой, каждодневный, сверхбанальный. Умные математические машины ведут обработку добытого. Многократный неуклонный отсев режет на корню все, что лишено новизны или не представляет интереса. Заслуживающая внимания информация направляется на телеприемники — по десяткам, сотням каналов. Служба программ заранее предуведомляет — что, где и когда.

Тогда по осведомленности своей о делах мира мы становимся равными богу. Такая тотальная фиксация запечатлевает решительно все, что творится примечательного на земле, причем в наинатураль­ном виде.

Подумаем теперь, отменит ли этот наш мысленный эксперимент всякую игру, формы имитации реальности, а с тем вместе и перетолковывания ее?

Нет. Процесс имитации будет исправно зафиксирован именно как перетолковывание и потому тоже, конечно, заслуживает интереса.

С другой стороны, натуральные сценки и картинки, ухваченные на минимальном интервале тождества, будут как-то сопоставляться. И это сопоставление — разве оно обречено быть протокольно-объ­ективным? Разве само оно неспособно подтолкнуть на перетолко­вывание и передразнивание, то есть все на ту же игру?

Да, кинематограф показывает вещи и людей более «этими», нежели театр. Телевидение по возможностям своим настолько же, если не больше, опережает кинематограф. «Этот» персонаж в театре играется, творится прямо на наших глазах. «Этот» персонаж в кинофильме, хотя и играется, должен выглядеть не сотворенным, а воссозданным. Телевидение идет еще дальше: здесь уже никто не надеется скрыть игру. Сверхфотографизм («рентген характера») разоблачит всякую попытку сойти за другого. Персонажем стано­вится сам исполнитель, его личностные реакции на предлагаемые обстоятельства, приготовленные текстом роли. Не результат игры здесь фиксируется, а сама она, зияющая в зазоре между общей задачей и личным поведением актера Икс.

Перестав быть средством имитации правды, сама игра становится объектом фиксации.

Безусловность мстит, навязывая вместе с собой тройную, десяти­кратную условность.

Нет, не случайно замелькали в статьях последних лет аналогии телевизионных жанров с действами, мистериями, различными раннетеатральными или даже пратеатральными формами. Ведя речь о пародийном «Теремке» или эстрадном альманахе «Наполовину всерьез», ссылаются на традиции комедии дель арте. Говоря о многосерийности, вспоминают средневековый миракль, индийскую эпи­ческую драму. Легкость обращения ТВ со временем и простран­ством приводит на ум театр елизаветинцев. Но чаще всего и больше всего прибегают к древнегреческому театру, то ли потому, что колыбель европейской драмы изучена лучше всего, то ли вследствие общественного характера тогдашней сцены — в степени, не свойственной более позднему театру и сравнимой только с об­щественным потреблением зрелища при индустрии современного телевидения.

Вс. Вильчек сослался на театр Диониса, когда вел речь о «репор­таже из образа», этюдной системе актерского исполнения, формула которой: не «герой», но «я в предлагаемых обстоятельствах», когда, например, играют без декораций, в сукнах, не тщатся изображать многострадальную четвертую стену, а держат в руках листочки ролей как лишнее доказательство, что перед аудиторией — не персонажи, а исполнители, не синтез образа, а анализ его[28].

С. Муратов упомянул об Эсхиле (чьи трагедии собирали весь город, всю республику), ведя рассуждение о публичности, возвра­щаемой искусству с помощью телевидения, когда драматург обре­тает вновь возможность обратиться сразу ко всем гражданам страны, ко всему народу[29]. Что перед этим феноменом единовре­менного восприятия аудиторией в восемьдесят, в сто миллионов какая-то скромная коллективность горсточки людей, случайно собравшихся на один сеанс в кинотеатре или на очередной спек­такль современного театра? Выкладки социологов доказывают, что общность телезрителей не эфемерна, только она — иная, чем общность зрителей цирка или завсегдатаев ипподрома[30].

При всей парадоксальности своей аналогия телевидения с древ­негреческим театром настолько интересна, что стоит специально рассмотреть некоторые ее аспекты.

Во-первых, это, как уже отмечалось, тотальность аудитории. Девятнадцать тысяч мест в театре Диониса — величина поистине грандиозная, если сделать поправку на пропорции. Не всякий наш районный городок, по численности населения превышающий тогдаш­ние Афины, похвастается стадионом с таким амфитеатром. Некото­рое сходство, пожалуй, можно отыскать в эстонском песенном празднестве: из миллиона двухсот тысяч населения республики на Хоровое поле съезжаются свыше четырехсот тысяч. Отметим, одна­ко, что праздник песни устраивается раз в четыре года, тогда как древний грек помимо Великих Дионисий, своего главного театраль­ного события, еще минимум дважды становился театралом — на Сельские Дионисии и на Линей.

Во-вторых, с самого начала театр в Греции был делом государ­ственным. Позднее, во времена Перикла, содержание театра стало передаваться на откуп арендатору. Тогда была введена плата за вход. Не в силах мириться с этим нарушением прав свободного, но малоимущего гражданина, государство взяло его расходы на себя, выплачивая ссуду специально на посещение театра. Даже рабы, как показывает одно замечание Платона[31], имели право присутствовать на представлении, лишь бы хозяин оплатил их билеты. Стоимость такого билета, два обола, примерно приравнивается к нашим десяти копейкам[32].

В-третьих, всенародность праздненства подчеркивалась тем, что все дела в это время решительно приостанавливались, должники были свободны от уплаты налогов, и даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы они могли принять участие в общенациональном тор­жестве. Как не вспомнить В. Саппака, восторженно цитировавшего дачные о работе водопровода: в часы интересных телевизионных передач расход воды резко сокращался. Сегодня в наших руках есть еще более интересные сведения: официальный лица в разных странах подтверждают факты сокращения преступлений в вечера, когда транслируются многосерийные приключения.

В-четвертых древнегреческую трагедию смотрели семьями, как сейчас — голубой экран, только не у себя дома, а в специально ука­занном театральным служителем. секторе амфитеатра, куда забира­лись и где рассаживались, со всеми удобствами, обложенные кор­зинами с провизией и подушечками, весьма полезными при много­часовом сидении ми каменном ложе.

В-пятых, продолжительность театральной программы в ту пору. Она решительно не имеет аналогий в современном искусстве, кроме дневной программы телевидения. Представление начиналось сразу же после восхода солнца и завершалось перед закатом. Если бы сегодня директор Кинотеатра повторного фильма, что у Никитских ворот, решился в целях престижа показать все четыре серии «Вой­ны и мира» или шесть серий «Освобождения» подряд, одну за дру­гой, то и это зрелище, с учетом неизбежных перерывов на обед и отдых, не составило бы такой протяженности. Добавим еще, что решение не втискивать коллизии эпического романа в полуторачасо­вой фильм или отразить события четырехлетней войны в виде еди­ного полотна, пусть даже распавшегося на несколько серий, воз­никала в явной оглядке на опыт телевидения

В-шестых, сама театральная программа была, в отличие от сего­дняшнею театра и ближе к телевидению, разнородна, пестра по жанрам: хоровое пение, комедия, драма. Мало того, древнегрече­ские зрители, как и мы сейчас, становились свидетелями своего рода официальных мероприятий: по сцене проносили золото, дань союзных городов, дефилировали юноши, достигшие совершеннолетия, глашатай отдавал их покровительству богов. Наконец, здесь же, в финале театральной недели Великих Дионисий, чествовали побе­дителей.

В-седьмых, подобно тому как мы знаем, что по субботам нас ждет в назначенный час «Очевидное — невероятное» и «АБВГДейка», а по воскресеньям — «Музыкальный киоск» и «Клуб кинопутешествий», жители Афин знали репертуар театральной недели: когда — тор­жества вокруг статуи Диониса, когда — сатирова драма, когда — под­ведение официальных итогов и голосование.

В-восьмых, само это голосование и предоставление драматургам, корифеям и протагонистам одного из трех возможных мест слишком уж напоминает соревновательный момент, который так силен в по­вседневных телевизионных викторинах, конкурсах и состязаниях и который всегда превращается в зрелище.

Понятно, театр античности, как и елизаветинская драма, как и любой театр любой эпохи, был продолжением и отражением нали­чествующих в обществе коммуникативных связей. Последующее неизбежное вычленение личности из некогда единого организма го­рода-полиса не могло не поставить новых задач и целей процесса общения, для чего прежние средства — монологи-речитативы, кон­туры и резонаторы — уже не могли пригодиться.

Проницательный автор констатировал еще сто лет назад: «В Гре­ции драма стоит еще в полосе национального исторического разви­тия, роман принадлежит уже той поре, когда завоевания Александра Великого его нарушили, когда самостоятельная Греция исчезла во всемирной монархии, смешавшей восток и запад, предания полити­ческой свободы поблекли вместе с идеалом гражданина и личность, почувствовав себя одинокой в широких сферах космополитизма, ушла в самое себя, интересуясь вопросами внутренней жизни за от­сутствием общественных, строя утопии за отсутствием предания. Та­ковы главные темы греческого романа: в них нет ничего традици­онного, все интимно буржуазное; это драма, перенесенная к очагу, со сцены — в условия домашнего обихода; она остается, тем не менее, драмой, действием: таково на самом деле название гре­ческого романа. Древние греки жили общественной жизнью, на агоре, более чем дома, и тогда как дома жилось просто, храмы были чудом искусства, театр народным учреждением... Мы заменили художественную пестроту старинной одежды черным сюртуком, великолепие наших публичных зданий отличается ремесленным ко­лоритом, зато искусство и поэзия в миниатюре спустились до до­машнего употребления, и драму мы переживаем в формах романа для чтения, в обстановке домашнего комфорта»[33].

«Искусство и поэзия в миниатюре», «домашнее употребление», «в обстановке комфорта» — все это, конечно, куда злободневнее звучит по адресу показывающего картинки ящика в углу вашей гостиной.

Не сосчитать, сколько раз повторялось в разных статьях про «халат», «домашние шлепанцы», про «ложечку, помешивающую в стакане чай». Но ведь при всем при этом мы, не моргнув глазом, перемещаемся с отдаленного ряда к самой сцене, вплотную к ис­полнителю. И даже из одного конца света в другой. От офици­альной к полуофициальной, к полухудожественной, художественной и всякой иной информации. Нам не надо делать усилия, чтобы ра­зобраться, что к чему, как не надо поправлять фокус театрального бинокля. Все эти заботы взяла на себя зрелищная индустрия. Край­ность, предел прогресса? Пусть будут увеличены размеры экрана во всю стену — принципы «миниатюры», «домашнего», «комфорт­ного» употребления от этого не изменятся.

И при этой разобщенности зрителей, при их общей отъединенности от зрелища — такое оживление, возвращение из небытия средств и особенностей общения, разумных совсем на ином этапе комму­никативной техники.

Тем более что существует и девятая аналогия — отраженный по­каз развертывающегося действия.

Вопрос об этом мог возникнуть только сейчас, когда фотогра­фический феномен экранных искусств способен преподнести собы­тие во всех эмпирических его подробностях. Тогда вдруг стала оче­видной неточность формулировки драматического действия как «того, что происходит», «круга событий, развивающихся в произведении». Выяснилось, что действие драмы в абсолютном большинстве случаев складывается не из «событий» и «происшествий», а из упо­минаний о них, из рассказов и сообщений, монологов, споров, ин­термедий хора и так далее. Само происшествие остается за сценой. «Бессмысленно рассматривать как «досценическое действие» то, что произошло с героями когда-то раньше или между актами,— пишет автор монографии «Действие в драме».— Действие не существует до того, как поднялся занавес, и не продолжается после его паде­ния. Так же оно не может начинаться с конца или с середины, хотя последовательность нашего знакомства с обстоятельствами совсем не обязательна, по существу, никогда не сообразуется с предпола­гаемой связью во времени. Если, скажем, в третьем акте обнару­живается некоторый факт, который имел место когда-то давно, то это будет все-таки одним из моментов именно этого третьего акта, а не некоего досценического действия. Тут важно не только содер­жание самого сообщения, но и кто, кому, когда, с какой целью, каким тоном поведал о происшедшем. Понятия «досценического», «внесценического», чуть ли не «засценического» де<