Глава девятая. ЗЕРКАЛО ДЛЯ СОБЕСЕДНИКА

Кудрявый поэт декламировал стихи. Он обращался к родным лугам и перелескам, к доброму мельнику, к Анне Снегиной с вы­соким чистым лбом. В лицо салонным снобам он гневно бросал: «Я нарочно хожу нечесаный!» — хотя был аккуратно подстрижен и носил глянцевитый цилиндр. На фоне павильонных колосников, в разноцветных лучах софитов он проклинал капиталистическую Америку, и она отвечала ему не тустепом, не шимми, а современ­ными рок-н-ролльными ритмами, судорогами танцоров-прохожих, чечеткой реклам. А стоило ему замолчать, удалиться из кадра, как по степенной русской реке все плыл и никак не мог проплыть плот-паром с парнями, девками, со стариками и старухами, с коровами и телятами, с тальянкой и балалайкой, с русской мадонной, нетороп­ливо кормящей ребенка.

Фильм вышел на экран, и тяжелое молчание зрительного зала было ему ответом.

За плечами Урусевского к тому времени числилось не только двадцать лет славной работы оператором. За его плечами был не­виданный успех фильма «Летят журавли». Критики писали о «взры­ве», «вызове», «операторской революции», «обновлении языка ки­но». Внутренний, психологический драматизм пьесы В. Розова режиссер М. Калатозов и оператор С. Урусевский перевели в заво­раживающее зрелище взметнувшегося и корчащегося мира, бес­приютной хрупкости личности в апокалипсисе вселенской беды. Привычные пропорции деформировались самым короткофокусным — по тому времени — объективом. С пугающей легкостью крупный план переходил в дальний — человек, которому только что мы за­глянули в глаза, становился пылинкой, терялся среди других таких же, растворялся в серых пространствах домов и стен, и приходи­лось ждать, когда ритм толпы, движение танковой колонны, мяту­щийся бег растерянной камеры снова подадут нам его лицо доста­точно близко, чтобы всмотреться — на секунду, на мгновение. Потолочные балки, обгорелые стены с дырами окон становились фоном для человеческих фигур. Садовая решетка отрубала тех, кто уходил на войну, от плачущих и орущих близких, и камера вместе со всеми билась о нее в неудержимом порыве прорваться, не дать уйти, воссоединить то, что никогда уже не сойдется...

Это был праздник кинематографизма. Странность стилистики обе­спечивалась золотым запасом замысла, потенциалом правды, до той поры неведомой, но стоявшей на повестке дня.

Потом было «Неотправленное письмо». Расхождение кинематогра­фической манеры с поэтикой литературной первоосновы (скром­ным, сдержанным рассказом В. Осипова, почти что очерком) было еще разительнее и все-таки, при любых оговорках, принесло по­беду. Четверо геологов, открывших алмазную трубку, здесь уми­рали не оттого, что припасы были на исходе, а зима пришла рано и река стала. Нет, тут на последней стадии изнеможения шла борь­ба богочеловека и враждебной, злокозненной, осатанелой природы. Тут шагали сквозь все стихии — таёжные непроходимые дебри, огонь, ветер, снег. Тут даже слабость человеческих сил воспринима­лась как предательство плоти, измена тотальной воле, как еще одно препятствие, которое надо перешагнуть...

Потом была «Я — Куба!». Еще потом — «Бег иноходца», когда Сергей Урусевский объединил в одном лице оператора и режиссе­ра. Споров уже не было, это можно было и принимать и не при­нимать. Повышенные интонации, которыми объяснялся экран со зрителем, могли смущать, озадачивать, казаться чрезмерностью, но никому не приходило в голову спрашивать: а надо ли так? Такое режиссерско-операторское мышление, казалось, неизменно извле­кало на поверхность ту драгоценную руду, которая окупала лю­бые затраченные усилия, пусть даже ее было всего несколько крупиц.

В фильме «Пой песню, поэт» Урусевский остался самим собою. Скорее, он даже утишил бег камеры, проредил обычную игру ракурсами, поправил излюбленный клочковато-надрывный ритм в оглядке на плавность есенинской речи. В выступлениях перед премьерой он говорил, что не снимал биографическую ленту, что задача его — донести до зрителя строй мыслей поэта, музыку его слов...[96].

Пресса принесла колючие отзывы зрителей:

«Есенин — простой и искренний, а фильм запутанный, даже чув­ство неловкости появляется в некоторых местах — я не понимаю, зачем это нужно художнику?»

«Операторски, технически фильм сделан превосходно, но это тот случай, когда мастерство, техника никакого отношения к поэту не имеют»[97].

Критики были не добрее. «Нельзя возвращать к бытовым истокам то, что Есениным пропущено через его поэтическую призму»,— ка­тегорически заявлял один[98]. «Не все сцены фильма, претендующие на аллегоричность, достигают этой цели»,— осторожно вторил дру­гой.[99] Третий едко отмечал: «Пока Сергей Никоненко старательно цитирует Есенина, Сергей Урусевский самозабвенно цитирует само­го себя. На фоне скромного, «ситцевого» есенинского стиха он провозглашает свою оду торжествующей оптике»[100]. Еще один недоуменно разводил руками: «Презренной прозой здесь не говорят, никаких слов от себя не придумывают, просто «играют» лириче­скую поэзию — странная вещь, доложу я вам»[101].

Лубок и слащавая красивость возникли от иллюстративности, ставшей основным художественным принципом. Даже текст, звучащий из-за кадра, казался стихотворным дикторским текстом, то бишь, иллюстрацией себя самого. В результате, как точно было подмече­но, возникал образ чтеца, а не поэта. Реальная, драматическая сложность судьбы Есенина исчезла. Его противоречия, метания между старым и новым, между городом и деревней, между тради­ционным и новаторским течениями просто-напросто не брались во внимание. Как если б не он писал: «Кто я? Что я?.. Куда несет нас рок событий?» Как если б не он широковещательно отдавал всю душу Октябрю и Маю, с печальной оговоркой, что лиры милой не отдаст. И уж конечно, будто бы не было сумрачного номера в «Англетере», неловко вскрытых вен и волны самоубийств, вызван­ных предсмертными стихотворными строками, так что другой поэт специально взялся за перо с задачей нейтрализовать силу этой жизненно-поэтической акции.

Рядом с нервом такой взаимопереклички судьбы человеческой с судьбой народной выглядели десятистепенными околичностями лю­бые живописные изыски: при их пособничестве излагался трюизм, как все трюизмы, разом и справедливый и ошибочный.

У Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» фигурирует неприятный персонаж по имени Даниель цур Хойе, тощий тридцатилетний муж­чина с профилем хищной птицы. Появляясь в кружке мюнхенских интеллектуалов, он часто скрещивает руки на груди или по-напо­леоновски закладывает одну ладонь за борт черного сюртука. Его называют поэтом, хотя в послужном его списке всего одно произ­ведение — поэма под названием «Призывы». Серенус Цейтблом, от лица которого ведется повествование, называет это произведение «лирико-риторическим извержением сладострастного терроризма».

Герой поэмы Даниеля цур Хойе — предводитель отчаянных голо­ворезов, готовых ради него на бой и на смерть. Зовут это таинственное существо «Кристус император максимус». Иисус, превра­щенный в полководца и триумфатора, тем самым подмаскирован под другого будущего «мессию», в ту пору только-только форми­ровавшего свое учение в одной из мюнхенских пивных. «Он изда­вал приказы, похожие на оперативные задания,— читаем мы о герое «Призывов»,— смаковал свои неумолимо жестокие условия, провозглашал целомудрие и нищету, неустанно, властно и резко требуя слепого и беграничного послушания. «Солдаты — так за­канчивалась поэма.— Я отдаю вам на разграбление — мир!»[102].

В ту пору мотивы такого рода не были редкостью для духовного климата Германии. Тема хаоса, внутреннего или внешнего, душев­ного или общественного, сплошь и рядом взывала к сверхчелове­ческой, потусторонней воле, наводящей железной рукой свой соб­ственный, безжалостный порядок. Предчувствием жутковатого, с примесью дьявольщины порядка полны немецкие киноленты после­военного десятилетия. Вот почему, должно быть, Серенус Цейт-блом не выразил прямо своего отношения к сюжету «Призывов». Так и видишь между строк, как он многозначительно пожал пле­чами. Зато собственно поэтическая сторона поэмы заслужила не­сколько специальных слов, блистательных и саркастических. Ци­тирую:

«Все это было «красиво» и очень бравировало своей «красотой»; это было «красиво» той жестокой и абсолютной, бесстыдно само­довлеющей, безделушечной, безответственной красивостью, какую только поэты и позволяют себе,— самое вопиющее эстетическое бесчинство, когда-либо мне встречавшееся».

Ниже отмечено, что «сей автор и его произведение пользовались серьезным респектом, и моя антипатия к обоим была не столь уж уверена в себе»[103].

Перед нами диагноз мнимого эстетического эффекта, анализ красоты без обеспечения, плодов поэтической работы, лишенных художественной ценности.

В мире «чертовщины и черной магии», как сам Томас Манн опре­делял мир «Доктора Фаустуса», безделушечная поэзия оказывается в одном ряду с предметами-оборотнями, вещами-хамелеонами. Она — как те морозные узоры, что шарлатански подражают расти тельному миру, завлекательно воссоздавая листья папоротника, тра­винки и лепестки цветов. Она — как таинственные раковины, на чьих боках словно выведены коричневой краской, увы, ровно ничего не значащие письмена, или как бабочка, чьи крылья чарующе точно воспроизводят древесный лист. Колдовство бессмысленных причуд щедрой и не знающей границ в своей фантазии природы. Но если остальными двусмысленностями Цейтблом любуется, пусть и с не­которым испугом, здесь, в строках о поэзии Даниеля цур Хойе, сквозь его объективный тон просвещенного гуманиста будто про­рвалась гневная интонация самого автора. Уж он-то, труженик ос­мысленной поэзии, больше, чем кто-нибудь другой, имел право так жестоко отчитать баловника-дилетанта: «жестокая и абсолютная красивость... бесстыдно самодовлеющая... безделушечная... безот­ветственная... эстетическое бесчинство...»

Мой приятель написал пьесу. Было это давно, мы работали в одном архивном заведении, по вечерам спорили о жизни и об ис­кусстве. Приятель был заводилой. Он страницами наизусть цитиро­вал Достоевского, читал собственные свои рассказы, кусочки звон­кой словесной вязи, ироничные и с туманными, дразнящими наме­ками. Назывались они «Ликами»: «Лик Нездешний», «Лик Тревож­ный», «Лик Задумчивый». Еще он занимался живописью. И что бы ни довелось запечатлеть ему на прямоугольнике волокнистого кар­тона — старика соседа, натюрморт с луковицей или огородный пей­заж из окошка,— все было как-то намеренно коряво, в жутковатой коричнево-зеленой гамме.

Пьесу он написал не то за две, не то за три недели. Она называлась «Кружба врось». Действовали в ней Человек в черном пальто,

Человек в коричневом пальто, Старуха с тремя вставными челюстями («Зачем ей три?» — удивлялись герои), Бледный юноша, Не­приятный юноша, Балерина, танцующая Лебедя, и кто-то еще. Дей­ствие разворачивалось на крыше многоэтажного дома, на лестничной площадке, на колесе смеха, в актерской уборной. Но, впрочем, действия, даже по самым широким представлениям, вовсе не было, а диалоги были странные.

«Человек в черном пальто. Радуга...

Человек в коричневом пальто. Да, радуга... А дождя не было...

Человек в ч. п. Как — не было? Можно ли так сказать?

Человек в к. п. Не было дождя! Можно так сказать!

Человек в ч. п. Был дождь! Нельзя так сказать!

Человек в к. п. (неуверенно}. А тебе не кажется, что наш томный автор долго заставляет нас произносить лирические тоск­ливые слова?

Человек в ч. п. (озлившись). Да и ритм не тот! Ну его к черту! Давай-ка мы сами лучше возьмем быка за рога.

(Вся последующая сцена должна вестись актерами в постоянной смене ритмов — вплоть до синкопирования. Иногда они танцуют, иногда расходятся.)

Человек в к. п. Мы быка

Человек в ч. п. за рога

Человек в к. п. мы

Человек в ч. п. быка

Человек в к. п. за

Человек в ч. п. рога

Человек в к. п. мыбыказа

Человек в ч. п. рогамыбы

Человек в к. п. казаро

Человек в ч. п. гамыб...».

И так далее.

Понятие любительского искусства, этого благородного дилетан­тизма, как говорили в старину, сегодня изменилось. Никто не со­чиняет стихов в девичьи аккуратные альбомы — скорее, принесет для сверстницы магнитофонную ленту с песенкой «битлов» или «песняров». Зачем трудить пальцы упражнениями на семиструнной гитаре? Для вечерней серенады транзистор под полой — и громче и удобнее при переноске. Тот, кто сто лет назад баловался бы живописью, сегодня отправляется в загородные поля с «Зенитом» или «Флексаретом». Тот, кто три или четыре века назад пытался бы изваять свою малолетнюю дочь в мраморе, нынче снимает о ней узкопленочный многокилометровый фильм.

— Да, техника,— говорил, если помните, Вронский, любуясь рабо­тами художника Михайлова, и художник Михайлов, с подсказки Толстого, не понимал, не сочувствовал этим разговорам о «технике» самой по себе.

Оно и верно. Если сегодня достаточно нажать кнопку фотоаппа­рата и получить продукт своего творчества из лаборатории по об­работке слайдов, тогда простое сравнение твоих карельских сним­ков с работами соседа Юры, вернувшегося из Сванетии, покажет впрямую, у кого из вас лучше глаз и вернее ощущение света. Лег­ко, в один шаг, богато одаренный фотограф-любитель становится профессионалом, а любитель-кинематографист переходит в зрелые мастера игрового или документального жанра.

Удел остальных, чья одаренность не превышает среднюю челове­ческую норму,— старый, добрый, благородный дилетантизм, до­машнее непритязательное музицирование, пусть с помощью экрана 1X115 и диапроектора «Свет-4». Нас много таких, нас армии и армии, и, может быть, сегодня в размышлениях о механизме эсте­тического эффекта нас уже не следует упускать из виду.

Но есть дилетанты, не желающие раздеваться. Пусть уж лучше их верность глаза затеряется в «неважной технике», а тонкое чув­ство колорита подпачкано несовершенной грунтовкой. Они на все согласны. И поскольку простота, например, карандашного рисунка требует фантастической, поистине виртуозной подготовленности, они тянутся не к нему, не к акварели и гуаши, а прямо к маслу, вообще по возможности отбрасывая линии и переходя на мазки, желательно раскрепощенные. Самые последовательные с криком «Долой натуру!» устремляются туда, где можно рисовать, не ри­суя, изображать не изображая, и, конечно, как же им пройти ми­мо Брака и Поллока, как отвернуться от Кандинского с Мондрианом!

Результат обманывает ожидания, Надежных дымовых завес в искусстве не существует. Только имея перед собой дилетанта-зри­теля, дилетант-художник скроет свой дилетантизм.

Когда мой приятель бросил живопись, было торжественно объ­явлено: потому он не притронется больше к кисти, что первым не быть ему, а вторым или третьим — не желает. И снова все это пел любитель. Ибо настоящий творец такого про себя не решает. Он обречен своему делу. Часто при этом он ценит себя весьма высо­ко. Еще чаще изводится горьким уничижением. Но всегда знает — другого ему не делать. Он прикован к этой тачке, будь его успехи самыми мизерными,

Чувство это продолжается в мучениях, ставших стандартом для изображения недюжинных натур. Самые большие, самые ориги­нальные таланты во всех областях искусства проходят через пору сомнений и сетований, когда горькая невозможность творить по установленным образцам еще не обернулась пониманием своей предназначенности. Восемнадцатилетний Бальзак, впроголодь пи­шущий на чердаке трескучую трагедию из жизни Кромвеля. Моло­дой Золя, пробующий силы в романах под Эжена Сю. Надрыв Го­голя с его «Гансом Кюхельгартеном». Конфуз Некрасова, выкупаю­щего «Мечты и звуки»...

Вот уж подлинно Трагические Лики, дорогой ценой платящие за будущую неповторимость.

Наш вариант был другим.

Когда я сказал, что не все понимаю, автор «Кружбы врось» мно­гозначительно улыбнулся. «Еще бы! Само собой!» — было написано на его лице (курсивом и, кажется, вразрядку). Но я добавил, что, на мой взгляд, это недостаток пьесы. Тут он удивился.

Позволь, позволь. Чего ж тут не понимать? Это символы.

Символы чего?

А символ чего блоковская Незнакомка? Но я гнул свое.

Ну вот — «Кружба врось». Почему не врозь? И почему не дружба?

Тут есть нюанс. «Кружба» — это, скорее, от глагола «кружить». «Врось» — это что-то воздушное, легкое, гармоничное, поднимаю щееся, похожее на росу. Врось. Кружба. Кружба врось.

Тут он складывал пальцы щепотью и смаковал воздух.

— Может быть, ты за театр абсурда? — допытывался я.— За Ионеско и Беккета? Может, ты за «Вирджинию Вульф»?

Приятель щурился довольно высокомерно.

— Я презираю этот декаданс, родившийся на задворках Европы. Искусство усталого общества. Культ гнили и тлена, немощи и само­копания. Я за здоровое, вдохновляющее, сильное искусство!

Позиция искусства для себя чаще всего прикрывает неконтактность с окружающими в обыденном, примитивном смысле. Если личность упивается своей неповторимостью и до поры приходит в восторг от любых неординарных одежек, только бы попестрее и позабористей, из-под пера такого страдальца изольется не стон души, а рекламный девиз своей исключительности. Вот почему Лоллок с Браком, а заодно и Хемингуэй с Фолкнером из бывших кумиров попали со временем в декаданс, а по графе здорового искусства стали числиться Ремизов, Пьеро делла Франческа и Альфред Хичкок, непревзойденный мастер кинодетектива. У Хич­кока, как я узнал, не было никакого упадничества. Здоровые стра­сти здоровых людей. Бодрые убийцы и оптимистические шизофре­ники.

Не то что твои любимые неореалисты. Художник унижает человека, когда осведомляет его, что сказал вчера Иван Иванович Марье Петровне в очереди за продуктами. Такое искусство делает человека рабом реальности, а не господином ее.

А Хичкок — господином?..

Именно. Неужели не понимаешь?

Говоря откровенно, в его пьесе была звенящая, беззащитная нота, акварельная, простодушная прозрачность. Не все же время его герои брали быка за рога. Они еще мечтали, жаловались, сове­товались и тосковали, В их жалобах, в их тоске было много тумана и мало плоти, но эта-то бесплотность, идеальность их — в хорошем, благородном смысле слова — и составляла, наверное, существо ве­щи, была самым интересным в ней. Хотя, конечно, вопрос о поста­новке...

А он советовался: куда нести — к Акимову или в «Современник»?

По-моему, один черт,— буркнул я.— Как бы тебе получше объяснить... Признаюсь, это все интересно, оригинально, ни на что не похоже... Я пробежал с любопытством... Только любопытство мое совсем иное... Это ведь, в общем, прости меня, не искусство...

Вот так штука,— сказал он.— Почему? Просвети непосвященно­го, теоретик.

— Да потому хотя бы...— горячо начал я.

И остановился. Потому что не знал слов, чтобы объяснить отличие нужного искусства от зряшного, самоцельного эстети­ческого бесчинства.

Предположим, сказал я себе, что на стене музея висят рядом два полотна. Одно из них, по отзывам всех смотрящих, безусловно гениально, а другое — так себе, посредственность. И предположим в довершение казуса, что на обоих полотнах запечатлен примерно тот же натюрморт: нож, луковица, стакан, селедка. Почему в одном случае мы долго не можем оторваться от картины и вечером, кто знает, может быть, посоветуем соседу посетить новую ретроспек­тиву, а в другом — скользнем глазом и равнодушно бредем в сле­дующий зал?

Ведь не в том же, конечно, разница, что одна из этих картин на­рисована лучше, а другая — хуже? Иногда и холодному ма­стерству душа твоя совсем не рада, а от простодушного, на грани умения, рисунка екает сердце и в голову приходят разные возвы­шенные мотивы. Чего уж проще, возьмем все те же слайды, фото­графии, узкопленочные фильмы о детях. Почему одни из них по­лучают больший, а другие меньший успех? Почему на любительских конкурсах одному достается Главный приз, и это, считай, грамота, что ты без пяти минут профессионал, а другому — почетный дип­лом, где только слов нет о «благородном дилетантизме», а смысл награды как раз таков. Да и как вообще выявить, отличить этот са­мый дилетантизм, если и Картье-Брессон, и Иозеф Судак, и любые корифеи фотографического искусства только то и делают, что и я,— смотрят в окуляр и нажимают кнопку. Конечно, есть со­вершенство и несовершенство взгляда, есть культура подачи того, что попало тебе в видоискатель, есть особая натренирован­ность всего существа, сродни инстинкту охотника и следопыта, чтобы без промаха уловить миг красоты, миг истины, миг гармонии. Все так, но чем, каким прибором, по какому принципу можно вы­делить все это в результате?

Размышляя о пьесе приятеля, я припомнил другую, старую пьесу, поставленную в Петербурге 2 декабря 1913 года. Там действовал Человек без уха, Человек без глаза и ноги, Человек с двумя поцелуями, Женщина со слезой, Старик с сухими черными кошками. По жанру она была трагедией в двух действиях и называлась «Вла­димир Маяковский». Публика «Луна-парка», скандализованная, «просвистела ее до дыр»[104]. А мы, нынешние, приглядевшись по­внимательнее, рядом с эпатажем обывателей различаем еще и дерзость ассоциаций как следствие отмены прежних связей мира. Страх, еще не получивший точной локализации, ощущение человека, стиснутого, сдавленного улицами, заводами, стенами громад­ного города, трубами и дымами. Отчаянные фантастические проек­ты возвращения к самому себе.

Стало быть, не сама странность «Кружбы врось» смущает, а ка­кое-то особое, ущербное качество этой странности.

Нарушение принятой эстетической нормы является правомерным и чуть ли не главным из средств воздействия в искусстве. Это вне искусства ценность связана с соответствием или несоответствием определенным канонам, но, впрочем, тоже не всегда — мы говорили о ценности информации, заключающейся как раз в ее новизне и неожиданности. В искусстве норма нарушается заведомо. Скорее, следование ей оказывается средством для достижения другой, осо­бой цели.

Отметим еще, что художественное произведение, в противовес бытовой очевидности, не является постоянной величиной. Как нель­зя войти дважды в одну и ту же реку, так нельзя дважды посмот­реть один и тот же фильм. Пусть даже на следующий день, пусть даже в тот же день на следующем сеансе. Ты уже не тот, каким был, само знакомство с картиной в чем-то изменило тебя, и зна­чит, по второму, по третьему разу ты будешь постигать ее с иной скоростью, с иным характером восприятия, отвлекаясь от того, что понято, взято, использовано тобой, и обращая внимание на то, что ускользнуло от внимания. Что уж говорить о восприятии одного и того же произведения с промежутком в десятки лет, в разных со­циальных кругах, глазами разной актуальной художественной тра­диции? Первооснова художественного восприятия — как бы мы ее ни назвали: «код», «шифр», «артефакт», «материальный носитель художественной информации» — будет той же, но эстетические объекты, воспринятые в этих разных условиях, будут разными и, возможно, вызовут разную оценку. Больше того: сходные, востор­женные или отрицательные, оценки романа, фильма, фотографии или живописного полотна в разные эпохи вовсе еще не означают совпадения — каждый раз они адресованы разным эстетическим объектам. Равно как и высокие места, неизменно отводимые таким титанам, как Рафаэль или Шекспир, не означают статики наших взглядов.

«Прежде всего,— замечает Ян Мукаржовский,— весьма вероятно, что при ближайшем рассмотрении и в таких случаях выявятся от­клонения, нередко даже значительные; во-вторых, само понятие высочайшей эстетической ценности неоднозначно; существует раз­личие между восприятием некоего произведения как ценности «живой», или «исторической», или «популярной» и так далее. Посте­пенно сменяя эти оттенки либо в отдельных случаях объединяя несколько подобных оттенков одновременно, художественное произведение может оставаться в числе «вечных» ценностей, причем это будет не состояние, а — точно так же, как у произве­дений, меняющих свое положение по шкале ценностей,— про­цесс»[105].

Вот в этом-то последнем обстоятельстве — в процессе — и лежит разгадка, отличие «Кружбы врось», скажем, от «Шума и ярости», произведения трудного, заставляющего читателя неустанно рабо­тать, доходящего не сразу, но, когда дошло, поражающего своей нужностью тебе.

Эстетическое свойство не есть простая данность окружающей ре­альности, как, скажем, время и пространство. Оно возникает только в восприятии индивида. Но вместе с тем оно и не находится в пол­ной его власти. Нельзя заставить себя найти красоту в том, что, по твоему же убеждению, красотой не обладает. Стабилизация эсте­тических отношений оказывается делом общим, она есть элемент отношения человеческого коллектива к миру. Взаимодействие про­изведения искусства с воспринимающими его членами общества обязательно предполагает момент напряжения, неизбежного уси­лия, чтобы контакт состоялся, ибо ценности, предлагаемые художе­ственным произведением, отличаются от системы ценностей, дейст­вующей в коллективе,— иначе процесс функционирования искусст ва был бы бесконечным переливанием из пустого в порожнее. Общество, высокомерно объявившее, что не нуждается в уточнении и обновлении своего духовного опыта, расплачивается гибелью ис­кусства, повторяющего, как в нацистской Германии, набор высочай­ше утвержденных банальностей или, как недавно за китайской сте­ной, вовсе признанного ненужным, подлежащим отмене.

Диалектический момент несовпадения, являющийся основой на­шего контакта с искусством, имеет, однако, направленный характер. Сегодняшнее напряжение вырастает на базе вчерашнего контакта, уже освоенного, и подготавливает завтрашний, еще только готовя­щийся.

Художник может показаться сколь угодно неожиданным, его творение — сколь угодно причудливым, возникшим на голом мес­те, без традиций и предшественников. Все это еще не беда. Если перед нами не «художественное бесчинство», в эффекте вызова и эпатажа виновна моя нечуткость, ну да еще его гениальность. Рано или поздно читательская, зрительская масса, критика разберут­ся, осознают, обнародуют для всех призванность, неизбежность, справедливость именно этого творения как реализацию давно на­зревшей и только до поры как-то не замечаемой общественной нужды.

«Ольга Сергеевна» не имела успеха, на который вроде бы была «обречена». В ней были свои тонкости. Но не было ответа на тре­бования, предъявленные темой, составом событий, характером ге­роини. Твое авторское изобретение всегда накладывает на тебя определенные обязательства — перед слагаемыми произведения, то есть в конечном итоге перед нами, кому они предлагаются. Меж­ду тем талант Эдварда Радзинского, столь чуткий к мимолетному, ускользающему, к переливам импрессионистических настроений, к афоризмам-словам, афоризмам-жестам, афоризмам-поступкам, в условиях очень длинного, девятисерийного драматического повест­вования, был вынужден работать на чужой территории — в области длительностей. Эпический склад движения сюжета предпо­лагает процесс накопления от части к части, хорошую методичность, обдуманное разнообразие в изложении панорамы нашей жизни, как и в развертывании характеров. Если этого не происходит, каж­дый новый поворот событий, каждый новый поступок героини, эф­фектный сам по себе, как раз в силу особой своей эффектности воспринимается не добавкой к тому, что ты усвоил, а перечеркива­нием прежних договоренностей. Режиссерская неточность акцентов привела к добавочной разбалансировке замысла. Параллельное бы­тие зрителя и героя здесь работает против рассказанной исто­рии. Мимолетности вступают в спор с длительностью, афоризмы и жесты не складываются в линию поступков. Сюжетные хитроспле­тения оказываются затейливым и тонким орнаментом, который, од­нако, противится проекции на живую жизнь.

Парадокс: в письмах читателей «Литературной газеты» встреча­лись разом и упреки в банальности и огорчения от чрезмерной ис­ключительности, нетипичности рассказанной истории.

Баланс художественного восприятия расщепился, распался. О б-щ е е стало слишком общим, хорошо известным. Своеобразие выглядело необязательным, художественно не доказанным.

Общение художника и зрителя в этом случае приобрело мнимый характер.

Пусть человеческое общение — такой же основополагающий вид деятельности, как познание и труд, все же отличие его от других видов активности принципиально: общение всегда взаимно, даже если оно носит иллюзорный, ритуальный или обманчивый харак­тер. Если о н стал для меня объектом деятельности, я уже не об­щаюсь, я манипулирую им.

М. Каган провел остроумное деление принципов общения по морфологии партнера[106]. Мое общение с Другими (моральный фе­номен) и мое общение с Собой (нравственный феномен) должно, естественно, отличаться от случаев общения с воображаемым парт­нером. «Глубокоуважаемый шкаф» — тоже субъект общения Гаева. Другой беседует с собакой Джеком, с фотографией возлюбленной, с солнцем. Старик Хемингуэя обращается к рыбе — «она тоже мне друг...» — и радуется, что «нам не приходится убивать звезды — достаточно того, что мы вымогаем пищу у моря и убиваем своих братьев». Примечательно здесь ощущение в звезде, в луне, в рыбе

части самого себя. Ибо, конечно, и глубокоуважаемый шкаф, и фотография, и даже собака — все это личины моего второго «я», опредмечивание его. Когда происходит противоположное, в пред­мете видится иная, чуждая мне сила, недружественная и опасная, он превращается из брата в тотем, в мистический, ритуальный сим­волический объект. И, наконец, возможен особый случай специаль­ного изготовления искусственного партнера для нужд нашего об­щения с ним — художественный феномен. Наше общение с Иваном Карамазовым или Минком Сноупсом строится на том, что они нам отвечают куда слышнее и отчетливее, чем рыба — Старику, глубоко­уважаемый шкаф — Гаеву или пресвятая дева молящемуся.

Ольга Сергеевна и героини ее плана отвечают невпопад — ос­тавляя без внимания самые существенные наши вопросы, но зато с досадной обстоятельностью раскрывая пустые околичности. Вот почему схему Кагана следует, по-видимому, дополнить еще одной величиной. Этаким сущностным коэффициентом. Общение, проте­кающее по данным структурам, может быть результативным, а мо­жет, напротив, быть зряшным, формальным, не несущим результа­та. В повороте к нашей теме обычную схему художник — канал — зритель пришлось бы дополнить еще одним, весьма существенным элементом — объектом общения. Тем самым, что породило нужду в данном общении. Тем самым, что у художника и у зрителя соз­дает взаимную необходимость друг в друге. Тем самым, которого часто не хватает нашему экрану в повседневном репертуаре — тогда-то и слышатся горькие, но справедливые слова о «серятине» и идейно-художественной мнимости.

Обратимся теперь к противоположной крайности.

Должно быть, всему виной история замысла.

Первоначальный сценарий — он назывался «Исповедь» — расска­зывал, как мать и сын отправились к деревенскому дому, что дал им приют в военное лихолетье. Все мы родом из страны детства, всех тянет примерить нынешнего себя к заповедным уголкам, что снятся в иные ночи. Но ты уже не тот, и он, уголок, совсем не тот, и близкие твои никогда не видели в нем того, что ты...

Этот простой поэтичный замысел не нашел дороги к экрану. Со­кровенное, выношенное, не излившись из души, мучило и дразни­ло художника. Прежние мотивы окольцовывались новыми, сталки­вались, громоздились друг на друга. С лесной околицы авторская мысль теперь устремлялась в космические дали. На скромный сю­жетный пятачок стянута наимоднейшая кинотехника — ее хватило бы на пять картин. Нельзя ли перетасовать хронологию, начать с конца, оборвать на полуслове? Нельзя ли цветное монтировать с черно-белым, игровое — с хроникой, сны—с воспоминаниями? А если главного героя упрятать за кромку кадра? А если одной актрисе доверить две роли? А если одну роль доверить двум исполнительницам? А если все это сразу? Да еще в монтажных изощрениях, призванных не столько разъяснить, сколько оза­дачить!..

Техническая виртуозность смяла тихий замысел, звавший к про­стодушнейшей манере рассказа. Несогласованность мотивов потре­бовала резких, эффектных переходов, произвольных сломов и переключений. Собственно постановочное мастерство Андрея Тар­ковского никогда еще не было таким зрелым, уверенным, скрупу­лезным в отделке, как в этом фильме. Возьмите на выбор любую из законченных микроновелл, будь то эпизод в типографии, прода­жа сережек или школьное стрельбище,— они равно годятся в хре­стоматию по современной режиссуре, в образцы для почтительного штудирования профессионалов. Тут некстати распространенное ре­цензентское: «хорошо играют... удачно воссоздано... отлично сня­то...». Перед тобой распахнулись, чтобы стать твоими, пласты чу­жого духовного опыта. Но только-только с этих высот ищешь мосточка от одной новеллы к другой, ниточку, что свела бы воеди­но разномастные кусочки мира, как осколки разбитого зеркала,— в тот же миг ты оказываешься в тупике.

Из пушкинской формулы гения — «какая смелость и какая строй­ность» — к «Зеркалу» применимо только первое условие. Смелость, с которой здесь соединено, казалось бы, несоединимое, не может не заворожить. «Я так хочу» — и птичка осеняет крылом библейско­го отрока. «Я так хочу» — и среднерусский пригорок старательно гримируется под Брейгеля или в пустой квартире появляются, будто из стены, две загадочные дамы, то ли феи, то ли души жилища, то ли галлюцинации нервного Игната...

Даже ярые поклонники «Зеркала» не могут это разъяснить. Они, впрочем, во многом не сходятся, что не мешает им восхищаться картиной — уж такой это необычный случай. Одни считают, что мама «воспета», другие — что «развенчана». Кто-то уверяет, что герой умер, кто-то другой — что он «отлетел душою» к воспоми­наниям раннего детства. Где уж сговориться по этим кардинальным параметрам, если смысл той или иной сценки, того или иного кад-рика разгадывается на разные лады. Сеанс лечения заики, выне­сенный в пролог,— даже он вызывает кривотолки. То ли пригла­шение к зрителям «отключиться», «перенести напряжение с голо­вы на руки», то ли призыв к коллегам по искусству, бросив заика­ние, заговорить во весь голос о самом себе, то ли извинение, что весь фильм получился сеансом автолечения...

Просмотр фильма во второй, в третий раз не дает предпочтения ни одной из догадок. Однозначность просто-напросто не планиро­валась, не только в этом эпизоде — везде. Пожелай того сценари­сты, право, ничего не стоило объяснить, почему отец героя ушел из семьи, почему сам Алексей не ужился с Натальей. Нет, драматур­гов занимает только зеркальность этого совпадения. События, о которых упоминается в фильме, строго говоря, не существуют как события. Они даны дразнящим, меняющимся контуром. Сцена встречи бабушки с внуком, поданная с такой многозначительно­стью, могла бы быть происшествием в цепи происшествий, если б мы знали, что оба они впервые оказались в доме Алексея и никогда раньше не видели друг друга. Но логика фильма об­ратная: по самому происшествию нам следует умозаключать — так вот какие отношения в этой семье...

Чтобы восхищаться этим, надо отучиться задавать вопросы, от­даться влекущему течению красивых, очень красивых кадров, стремительных проходов и плавных проездов, замечательных на­тюрмортов и поразительных портретов, прелести оригинальных ми­зансцен и богатству цветовой гаммы.

Каллиграфизм грозит стать модой нашего кино. Очень часто бук­ва или кадр, забыв, что они — ячейки смысла, разживаются прикладной красотой, вплоть до полной декоративности. Не чая потря­сти зрителя новой мыслью, художник развлекает его пылающими роялями, балетными па, диалогами в стихах, впечатляющими опера­торскими фокусами...

Подспудный эстетизм сказывался и в прошлых работах Тарковско­го: исподволь — в кадрах едкого «Иванова детства», в грандиозной эпической фреске «Рублева», более откровенно — в камерном чи­стеньком «Солярисе». Однако особая одаренность Тарковского, может быть не имеющая себе равных <