Созерцаемое единство противоположностей

В приведенной выше цитате Б. Бурсов, определяя девиз Достоевского, назвал, в сущности, конечный предел, идеал или логическое завершение, которые роднят красоту и искусство в единой питающей их потребности.

По Гегелю, «искусство происходит из самой абсолютной идеи и <...> его целью является чувственное изображение абсолютного» (53, т. 1, с. 75). Это можно понять так, что речь идет об абсолютном познании, об абсолютной его достоверности. Таков идеал, таков предел. Он, следовательно, отдален от познающего субъекта бесконечностью. Поэтому самое стремительное и эффективное приближение к нему не сокращает расстояния до него, и потому искусство, по выражению М. В. Алпатова, «всегда у своей цели» и всегда бесконечно удалено от нее. Занимаясь абсолютным вечным, оно обретает независимость от времени. «У вечности ворует каждый, а вечность как морской песок», — сказано О. Э. Мандельштамом; «вечности заложником» назвал художника Б. Л. Пастернак.

В. Шкловский пишет: «искусство может пережить время, которое его создало, потому что через сопоставление оно выявляет истинную сущность предмета, как бы превосходит время, находит абсолют правды и нравственности. И потому актер, играющий тоже актера из маленькой бродячей труппы, плачет, говоря о Гекубе, хотя “что ему Гекуба?”» (293, с. 126). Это хорошо объяснено Г. Д. Гачевым: «“извечные” вопросы и проблемы есть, и каждая эпоха должна вскрыть, “узнать” их в своем обличии (ибо их нет, если их не узнали). В этом узнавании люди каждый миг с трепетом и волнением ощущают и подтверждают свое родство с человечеством, людьми всех эпох, обществ и поколений, примыкание ко всему ими пройденному пути, к этой великой традиции, которая и сквозь нас также уйдет вперед и в будущее» (51, с. 27).

Так за поисками истины скрывается одна из специфически человеческих трансформаций территориального императива...

Бесспорную, абсолютную достоверность единства мирового порядка можно молча созерцать в «равнодушной природе, сияющей вечной красотой». Но поэзия все же переполнена словесными метафорическими выражениями этой красоты; она же обозначена на множестве полотен, в музыкальных и иных произведениях искусства. Зачем нужны эти воспроизведения и обозначения? Зачем Ф. И. Тютчев написал: «Молчи, скрывайся и таи»? Зачем вообще художник выражает достигнутое им знание и убежденность в возможности абсолютного познания?

В природе стройность и гармоничное единство мира воспринимаются как чуждые человеку, равнодушные к нему и ему неподвластные. А территориальный императив требует подчинения. Для человека это — теоретическое освоение: понимание, познание, а оно, чтобы существовать, должно быть обозначено. Люди, как и животные, обозначают границы своих владений.

Не обозначенное границей не освоено — не есть владение. Для этого искусству и нужна знаковая система — обозначать познанные достоверности. В тексте знаков возникает то созданное, что Рильке называет «вещью»: «Так вещи снова вступают в вашу жизнь. Ибо ни одна из них не может Вас тронуть, если вы не позволите ей ошеломить Вас внезапной красотой. <...> Сама вещь не прекрасна, но вся она — любовь к прекрасному, вся она томление по красоте» (207, с. 138–139).

Потребность в особой системе обозначений, в материализации достоверности познания, в его качестве, вновь вступает в противоречие с его количественной стороной. Академик Д. Прянишников говорил так: «На практическую работу надо отбирать людей, которые любят разрубать узлы. <...> Смелые и четкие люди незаменимы как практики. Но есть люди, которые любят не разрубать, а развязывать, распутывать узелки. Вот их-то и нужно привлекать к научной деятельности» (79, с. 4). Художники в этом отношении практики; им свойственно разрубать узлы. Гёте говорил, что «в каждом художнике заложен росток отваги, без которого невозможен никакой талант» (57, с. 330). А К. С. Станиславский придумал для этой отваги наименование — он называл ее «нахалином».

Идеальные потребности минимальной силы довольствуются созерцанием на досуге и пониманием. По Гегелю: «Всякое понимание есть уже отождествление “Я” и объекта, некое примирение тех сторон, которые остаются разлученными вне этого понимания» (53, т. 2, с. 46). Те же потребности большей силы выражаются в поисках, более или менее настойчивых, того, что потребности эти удовлетворяет, и в поисках понимания; дальше — поиски переходят в отвагу художественной практики. Теперь художник занят пониманием единства миропорядка и обозначением его — то есть конкретным произведением. В понимании — подчинение мировому порядку, в обозначении — господство над ним.

«Все происходящее в природе, — пишет Гегель, — закрепляется в искусстве в нечто пребывающее <...>. Нам доставляет удовольствие явление, производящее впечатление природы, тогда как на самом деле оно является произведением духа. Предметы пленяют нас не потому, что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны» (53, т. 1, с. 172–173). Надобность в отваге возрастает по мере роста требовательности и точности обозначения полной достоверности. Обнаруживается эта мера в отрицании норм, в непримиримости к фальши, к ремеслу, к трафаретам — к «ширпотребу». Степени тут, разумеется, возможны самые разнообразные. Но, как пишет Ю. М. Лотман, «научный спор — это доказательство того, что точка зрения противника не имеет ценности. Художественный спор возможен только с оппонентом, абсолютная победа над которым невозможна» (147, с. 300).

Из всего сказанного вытекает, что основная определяющая черта произведения искусства, согласно потребности, для удовлетворения которой искусство существует, заключается в примирении непримиримых противоречий. Эта парадоксальная, логически невозможная черта тем не менее присутствует в произведении, и не в самих знаках, его составляющих, а точнее — в ассоциациях, ими вызываемых. Произведение само по себе как будто бы не содержит ничего противоестественного — никакого примирения непримиримого. Наоборот, оно даже впечатляет преимущественно стройностью, целостностью. Но оно в то же время намекает на скрывающиеся за впечатляющей стройностью противоречия, которые не могут быть логически примирены, причем намекает фактами, бесспорно достоверными и минуя логику абстрактных понятий.

Л. Н. Толстой записал в дневнике: «Зачем несогласуемые противоречия во всех стремлениях человека? — думал я, чувствуя в то же время какое-то сладкое чувство красоты, наполнявшее мне душу. И в себе я чувствовал противоречие. Впрочем, все эти кажущиеся несогласуемыми стремления жизнь как-то странно по-своему соединяет их. И из всего этого выходит что-то такое неконченное, не то дурное, не то хорошее, за которое человек сам не знает, благодарить или жаловаться» (251, т. 5, с. 198–199).

По главному своему назначению искусство занимается примирением именно этих противоречий. По выражению Гегеля, оно «смягчает грозную трагическую судьбу и превращает ее в предмет наслаждения» (53, т. 3, с. 283). А Рильке считал, «что тема и намерение всякого искусства заключаются в примирении индивидуума со Вселенной» (207, с. 56).

На противоречивость, всегда свойственную искусству, настойчиво указывает Ю. М. Лотман. В книге «Семиотика кино» он, в частности, пишет: «Итак, стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка, утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере — это враги, которые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и южный полюсы магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле структурного напряжения, в котором движется реальная история кинематографа» (147, с. 28).

В примирении противоречий искусством обнаруживается универсальный принцип, который Нильс Бор записал в книге почетных посетителей в Дубне: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны» (10, с. 89).

Все в искусстве в целом, как в обширной области человеческой деятельности, в каждом его роде и в каждом произведении вытекает из этой основной черты. Из нее же вытекают своеобразные взаимоотношения художника с потребителями его искусства.

Ассоциации всегда субъективны и даже — интимно субъективны. Поэтому художник, создав произведение на основе собственных ассоциаций, не может быть уверен в том, что он обозначил убедительно для других (понятно, ясно) то и в такой мере, что и в какой мере он обозначил для себя. Отсюда — настойчивая необходимость проверить впечатление, производимое тем, что он создал. Но впечатление — это ассоциации, возникшие у потребителей, которые не могут быть однозначно выражены и поэтому не могут стать известны художнику с той полнотой и точностью, какие ему нужны. Он, значит, не может быть совершенно, до конца, доволен своим произведением, точнее — его объективной значимостью, тем, как выражен его субъективный смысл. Он берется за следующее. И так без конца. Предела нет в поисках соответствия объективного субъективному.

Отсюда — развитие искусства в целом и история каждого его рода и вида, совершенствование способов и средств выражения: вечные поиски новых способов, стремление улучшить старые и жажда сегодня выразить современным языком то самое, что ощутил и познал создатель произведения — автор данного «художественного текста».

Примирение непримиримого можно представить себе как компромисс; но тогда — это лишь временное перемирие; оно означает, что противоречия вовсе не категорически непримиримы. В компромиссе либо нет примирения, либо нет непримиримо­сти в противоречиях. А в идеале искусства — то и другое доведено до предела и вполне уравновешено в представлениях, возникающих в ассоциациях и в непосредственном впечатлении. От компромиссов к такому идеалу и стремится искусство, но достигает его редко, а мера приближения к нему даже не поддается объективному измерению.

Искусствовед Ю. Колпинский пишет: «Древние греки во всем достигали не просто равновесия и гармонии. Гармоническая мера, взятая сама по себе, может быть бесстрастно нейтральной, немного напоминая что-то связанное со стремлением обойти острые углы, найти счастливое спокойное равновесие между “ненужными” крайностями, то есть свести чувство меры к умеренности. Мера в искусстве древних греков была иная. Она достигалась трудной победой человеческой воли и разума над стихийной игрой смутных сил, над бурностью страстных аффектов. Гармония мира достигалась не через избегание контрастов, столкновений, а через победу над ними, путем разумно властного подчинения их целостному взгляду на мир» (119, с. 82–83). С этой характеристикой искусства древних греков интересно сопоставить слова академика П. Л. Капицы: «Чем крупнее человек, тем больше противоречий в нем самом и тем больше противоречий в тех задачах, которые ставит перед ним жизнь. Диапазон противоречий и является мерой гениальности человека» (111).

В реальном произведении искусства, точнее — в том, какую работу вызывает оно у воспринимающего, бывает обычно так: либо примирение выступает всего лишь как перемирие, как компромисс примиримых противоречий, либо примирение представляется слабее противоречий, либо, наконец, противоречия — слабее примирения. Но то, другое и третье, в сущности, всегда спорно, ибо происходит в субъективных ассоциациях; недоказуема и мера приближений к идеалу. Поэтому спорна и вся область, где проявляется требовательность художника к себе и к другим и где все решает вкус читателя, зрителя, слушателя. Тут и возникает неизбежно многообразие норм удовлетворения потребности, присущей всем людям без исключений, — потребности познания, трансформированной в потребность красивого, стройного, гармоничного. Каждый человек видит все эти достоинства по-своему, но для каждого — это достоинства.

Чем острее противоречия и чем категоричнее их примирение, тем больше произведение искусства отвечает своему назначению, тем более спорно его содержание — тем оно загадочнее. Эта загадочность подобна чуду — не может быть! Невероятно! Но — факт, очевидно, бесспорно! Загадочно, непостижимо для абстрактного мышления, недоступно выражению в понятиях, но непреложно для живого созерцания, для восприятия через зрение или слух.

Та же загадочность таится и во всем том, что красиво, прекрасно; но в искусстве она предстает как найденная, обозначенная и закрепленная человеком, и потому она свидетельствует не только о существовании единой истины, но и о доступности ее познанию человека.

Когда загадочность дает знания, и именно такие — парадоксальные, которые не могут быть выражены обиходными понятиями и требуют художественных средств воплощения в искусстве и нового термина (или формулы) в науке, то можно утверждать: здесь не обходится без сверхсознания, интуиции и творческой логики. Сверхсознание и вдохновение наиболее отчетливо проявляются как раз в создании того, что информативно своей парадоксальностью, загадочностью. В науке — неожиданностью.

Потребитель видит, слышит новую истину — новое в известном и известное в новом. Художнику мастерство (сознание и подсознание) указывают знак и путь воплощения этой истины; ученого она вынуждает предлагать новый термин, а эрудиция помогает его найти. Обозначенное делается фактом, вещью, творением. Оно сочетает в себе ясность, определенность для ученого — с перспективой новых проблем и исследований, для художника — с загадочностью границ смысла этой ясности и определенности, загадочностью многозначной универсальности.

Для художника и для потребителя искусства такова правда, как определил ее драматург А. Крон: «Правда — это истина в нашем субъективном преломлении. Большинство конфликтов основано на том, что у каждой стороны есть своя правда. А истина — одна, и ученый, который не стремится к истине, не достоин имени ученого» (126, с. 77).

«Художнику подобает загадку любить, — утверждает Рильке. — Это и есть искусство: любовь, излитая на загадки; в этом — все художественные произведения; загадки, окруженные, украшенные, осыпанные любовью» (207, с. 71). Может быть, Рильке усвоил эту мысль в общении с Роденом: «Каждый шедевр несет в себе нечто таинственное. В нем есть всегда что-то, что заставляет вас испытывать легкое головокружение» (209, с. 124). Загадочность заключается и в том, что столь же верно и утверждение, как будто бы противоположное, выраженное А. А. Ухтомским: «Однозначно — определенная истина — это то, что мыслится без противоречий. Сравнительно легко было признать без противоречий, что существуют собаки, кошки, львы, сосны, пальмы и проч. Возникла аристотелевская “естественная наука”, соответствующая нашим “систематикам” в ботанике и зоологии. Но уже бесконечно труднее было сговориться о силах и законах, владеющих событиями» (261, с. 261). Без противоречий мыслятся обобщения, оторвавшиеся от восприятия — от реальности, — совершенно абстрактные, умозрительные построения. А из противоречий возникает перспектива исследований и новых открытий ученого.

Дело» в искусстве

Диалектическое единство противоположностей нигде так ярко не обнаруживается, как в том, что связано с искусством, начиная с судеб художников. Человек занят чем-то, казалось бы, совершенно бесполезным, но в течение последующих веков его чуть ли не боготворят люди разных рас, национальностей, возрастов и даже противоположных убеждений.

Поклонение художнику — это поклонение чуду и признание чуда, а сам он превращается в легенду. Она способна надолго пережить его самого и даже его творения. К создателям художественных шедевров, которые оценить могут только последу­ющие поколения, не зарастает «народная тропа», по словам Пушкина.

Характеризуя поэзию, И. Ф. Анненский писал: «Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. <...> Поэт не создает образов, но он бросает векам проблемы» (9, с. 205).

Эту мысль можно продолжить словами М. М. Бахтина: «Жизнь великих произведений в будущих, далеких от нас эпохах <...> кажется парадоксом. В процессе своей жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того “великого Шекспира”, которого мы теперь знаем» (19, с. 331). В этом проявляется чрезвычайная устойчивость соответствующей потребности — без нее эмоция благодарности поколений была бы невозможна. По словам М. Цветаевой, даровитость — то, за что ничего прощать не следовало бы, то, за что всегда прощаешь все.

Поэтому художник пользуется благодарностью миллионов людей, хотя он не только не заботится о них, но и не разделяет их интересов и даже не знает их. Ведь он и не может знать интересов своих отдаленных потомков.

Зависеть от властей, зависеть от народа

Не все ли нам равно? Бог с ними <...>, —

писал тот же А. С. Пушкин в стихотворении «Из Пиндемонти»1.

Искусство выступает человеческой деятельностью, в которой выполняемое «дело» наиболее наглядно может быть, и действительно бывает, конечной, самодовлеющей целью.

Другими словами то же пишет Н. Винер: «По правде говоря, артистом, писателем и ученым должен руководить такой непреодолимый импульс к творчеству, что даже если бы их работа не оплачивалась, то они должны были бы быть готовы сами платить за то, чтобы иметь возможность заниматься своей работой» (43, с. 139).

Окружающим это представляется обычно противоестественным. «Вот где именно и высказывается, — заметил И. С. Тургенев, — слабая сторона самых умных людей нехудожников: привыкнув всю жизнь свою устраивать сообразно с собственной волей, они никак не могут понять, что художник часто неволен в собственном детище» (255, т. 12, с. 353). Иначе говоря — не художник управляет своим творением, а художником управляет его творение: он делает то, чего оно требует. Чем более оно выполняется ради него самого без примесей каких-либо иных целей, назначений, соображений — тем вероятнее, что оно окажется, может быть неожиданно для самого художника, нужным другим людям, иногда — миллионам.

Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотами

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья, —

Вот счастье! вот права...

В этих строках стихотворения «Из Пиндемонти» Пушкина можно бы предполагать утверждение социальной потребности «для себя», если бы из предшествующих строк не было ясно, что власть, возможность управлять людьми не представляются ему привлекательными:

Не дорого ценю я громкие права,

От коих не одна кружится голова.

Я не ропщу о том, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспаривать налоги

Или мешать царям друг с другом воевать;

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

В искусстве «дело» может быть самоцелью потому, что здесь оно чрезвычайно трудно и не поддается автоматизации. Поэтому тот, кто действительно занят искусством, неизбежно уделяет недостаточное внимание удовлетворению социальных потребностей, и они у него ниже нормы по своей силе.

С другой стороны, появление шаблона, стандартов в произведениях искусства свидетельствует о том, что произведения эти не являются целью, а служат средством удовлетворения социальных потребностей. Черта, характерная для «ширпотреба» в художественном производстве. В театре это — штампы, более или менее точно изображающие действие.

Но любая человеческая деятельность — и искусство в том числе — невозможна без всякого автоматизма. Новое противоречие. На него указывает Ю. М. Лотман: «в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой — разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации.

В связи с этим механизм нарушения системности получает в художественном тексте особый вид. Противопоставленный данной художественной системе как “индивидуальный”, “внесистемный”, факт на самом деле вполне системен, но принадлежит другой структуре» (147, с. 95). В другом месте Ю. М. Лотман более конкретен: «Хорошие стихи, стихи, несущие поэтическую информацию, — это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго — тривиальным» (145, с. 128). Отсюда, по выражению того же автора, — «отношение “поэт — читатель” — всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения» (145, с. 127).

Так возникает противоречие между техникой, мастерством в искусстве и искусством как таковым — применением этой техники и этого мастерства. Чем труднее дело, тем больших умений оно требует; дело-самоцель требует, соответственно, высокого мастерства и наиболее совершенной техники, но — и обязательной дистанции между ними и целью: своеобразного, неавтоматизированного применения техники, доведенной до легкости, как бы автоматической. Это, в сущности, и достигается сверхсознанием и творческой логикой, обслуживающими главенствующую потребность.

Ценность техники — в ее универсальной применимости, повторимости; ценность произведения искусства — в его неповторимости, уникальности; а процесс («дело») искусства — в неповторимом использовании повторимого, универсального. Трудность такого дела превращает его в самоцель.

В пределах данной знаковой системы (материала и техники каждого данного рода искусства), бесспорны преемственность, накопление знаний и умений; возможно поэтому обучение, и в нем происходит историческое развитие.

Овладение материалом, знаковой системой данного рода искусства не есть поэтому обучение искусству как таковому; а безнадежные попытки научить искусству, отвлекая от того, что действительно может быть изучено и освоено, ведут, в сущно­сти, только к автоматизации приемов художественного производства. Поэтому обучение искусству непосредственно всегда консервативно, что и дало основание Л. Н. Толстому для резко отрицательного отношения к «заведению, где делают художника».

Осваивание материала, знаковой системы, наоборот, ведет не только к совершенствованию мастерства, но, косвенным путем, и к развитию самого искусства — в любом его роде и виде. Г. Вёльфлин писал: «Разумеется, искусство в течение своего развития изображает самые различные содержания, но это обстоятельство является не единственной причиной наблюдающихся изменений: изменяется сам язык со стороны грамматики и синтаксиса. Язык искусства не только звучит по-разному в разных местах — констатировать этот факт не трудно, — но ему вообще свойственно известное развитие, и самое сильное индивидуальное дарование способно придать ему в определенную эпоху только определенную, не слишком выходящую за пределы всем доступных возможностей форму выражения» (190, с. 266). О. Чайковская пишет о языке изобразительного искусства: «Уже давно отвергнуто представление об иконе как о чем-то темном и мрачном. Но все же и теперь не всегда понимаем мы ее живописную красоту.

Происходит это потому, что мы требуем от иконы того, чего в ней нет и быть не может, задаем ей вопросы, на которые она не в силах, да и не должна отвечать» (279, с. 82).

М. Копшицер связывает технику и мастерство с профессионализацией в искус­стве и касается разных его родов: «Сначала мирискусники заказывали репродукции за границей, но потом сумели организовать издательское дело в России. Это было, собственно, отказом от дилетанства в издательском деле.

В России, подобно тому как отказом от дилетанства в опере стала мамонтовская Частная опера, в драме — Художественный театр, а несколько позже в балете — “русские сезоны” Дягилева» (123, с. 184). Тот же автор пишет о хореографическом искусстве: «Начало новому подходу к танцу было сделано <...> Айседорой Дункан. Это она начала превращать танец в нечто осмысленное, освободила его от условностей, соединила с мимикой. Танец заговорил. Он слился с музыкой и каждым своим движением рассказывал о душевных движениях, о переживаниях актрисы. <...> Но Запад воспринял Дункан как нечто совершенно индивидуальное и неповторимое, даже экзотическое. Никому не пришло в голову, что ее искусство закономерно. Никто не подумал, что принципы танца Айседоры Дункан нужно сделать основой балета. Первым сделал это Фокин, самый выдающийся балетмейстер своего времени, и его единомышленники Нижинский и Карсавина. Фокин обогатил танец Дункан классическими народным и характерным танцами и создал из этого нечто единое и совершенно новое» (123, с. 335–336).

Если «язык» любого искусства и овладение им не развиваются, то наступает его омертвление; за ним следуют потери в самом искусстве, его снижение и гибель. Искусство превращается в производство ненужных вещей. Так, в театре к гибели искусства ведут штампы, с которыми упорно всю жизнь боролся К. С. Станиславский. О них же писал и С. Т. Аксаков в письме к Гоголю об игре Щепкина в роли Подколесина в «Женитьбе»: «Щепкин, ничуть меня не удовлетворяя в строгом смысле, особенно был дурен в сцене с невестой один на один. Его робость беспрестанно напоминала Городничего; и всего хуже в последней сцене. Переходы от восторга, что он женится, вспыхнувшего на минуту, появление сомнения и потом непреодолимого страха от женитьбы даже в то еще время, когда слова, по-видимому, выражают радость, — все это совершенно пропало и было выражено пошлыми театральными приемами ...» (7, с. 95).

В развитии языка искусства — в отмирании одних средств и формировании новых — Ю. М. Лотман отмечает общую закономерность: «Все художественные бунты против исходного типа протекали под лозунгом борьбы за “естественность” и “простоту”, против стеснительных и “искусственных” ограничений предшествующего периода. Однако со структурной точки зрения происходит усложнение конструкции текста <...>. Эффект упрощения достигается ценой резкого усложнения структуры текста» (147, с. 325–326).

Так происходит процесс исторического развития искусства, и на этих путях возникает его современность. Она заключается в своей сущности в применении современных средств — языка, знаковой системы, материала — для возбуждения ассоциаций, способных связать в максимальные обобщения множество частных явлений, воспринимаемых обычно порознь. Владение языком и совершенствование в мастерстве нужны художнику для максимально точного обозначения этих обобщений и для взаимопонимания с потребителями его искусства. Благодаря современности языка неизменное и вечное может предстать современным и даже актуальным, злободневным. И наоборот — отсталость техники делает архаичными любые претензии на современность, как на это указал Н. П. Акимов в приведенной выше цитате.

Техника и мастерство играют в искусстве роль служебную, и они тем успешнее эту роль выполняют, чем более они скрыты в конкретном произведении. Но искусству, как реальному процессу человеческой деятельности, только они дают вполне живое содержание и развитие, а значит — и существование. Ничего нельзя обозначить, не владея знаком.