ПСИХОФИЗИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ИСКУССТВА ДЕЙСТВИЙ

Глава 1

Действие в искусстве актера

С точки зрения поэтической оценки самые великие дела те,

которые проливают наиболее света на характер личности.

Г. Э. Лессинг

Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том,

что один человек сознательно известными внешними знаками

передает другим испытываемые им чувства, а другие люди

заражаются этими чувствами и переживают их.

Л. Н. Толстой

Решающую роль в работе играет не всегда материал, но всегда —

мастер. Из березового полена можно сделать топорище и можно

художественно вырезать прекрасную фигуру человека. Но и топорище не всякий

может сделать достаточно хорошо: необходимо знать качество материала.

М. Горький

Весной 1911 г. К. С. Станиславский прочел первый набросок своей «системы» М. Горькому и между ними произошел следующий диалог, записанный А. Н. Тихоновым (Серебровым): «Кажется мне, — сказал М. Горький, — что вы затеяли работу огромнейшей важности. Огромнейшей! Науку об искусстве. Некоторым, может быть, это покажется даже несовместимым: наука и искусство?.. Однако это не так. Искусство — это, прежде всего, человеческий труд, как и всякий другой. А потом уже — все остальное. Чтобы сделать труд продуктивным, надо организовать его научно. Так ли я понимаю вашу мысль?

— Именно, именно так! — воскликнул Станиславский» (217, с. 135).

Итак, наука об искусстве. Пятьдесят лет К. С. Станиславский беспрерывно искал то, что Горький назвал «наукой об искусстве». Этот напряженный труд гениального художника и великого знатока всех сфер сложного театрального хозяйства не мог пройти даром. Наука возникла.

Прежде всего, всякую науку характеризует то, что составляющие ее законы не выдуманы, не сочинены, а открыты. Они существовали до того, как были открыты и продолжают действовать независимо от того, знают или не знают их люди, нравятся они тому или другому человеку или нет.

Все это в полной мере относится и к системе Станиславского. Так же как и всякая другая подлинная наука, система Станиславского не изобретена, не выдумана, не сочинена, а открыта в живой практике актерского творчества; того самого творчества, которое существовало до того, как К. С. Станиславский открыл его законы, и которое существует независимо от того, знают или не знают, или с какой степенью полноты и точности знают люди эти законы.

«У нашей артистической природы, — писал К. С. Станиславский, — существуют свои творческие законы. Они обязательны для всех людей, всех стран, времен и народов. Сущность этих законов должна быть постигнута. <…> Все великие артисты, сами того не подозревая, подсознательно шли в своем творчестве этим путем» (239. с. 336).

В другом месте: «Искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным» (239, с. 461). И еще: «Есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет» (239, с. 653). «Закон творческой природы изменить нельзя» (239, с. 734).

Итак, первая черта системы Станиславского как науки — это объективность законов, ее составляющих.

Вторая чрезвычайно важная для нас черта: всякая подлинная наука существует для удовлетворения нужд человеческой практики. Все это целиком и полностью опять относится к системе К. С. Станиславского. Она родилась от нужд практики театрального искусства; ее единственная цель и назначение — дальнейшее усовершенствование этой практики; и проверял ее К. С. Станиславский опять-таки в ходе своей творческой и педагогиче­ской деятельности. Но так же как и во всякой другой науке, критерий практики не может подтвердить или опровергнуть полностью законов, составляющих систему Станиславского, ведь законы эти суть «человеческие представления» — отражение в голове человека.

Третья важная для нас черта: ни одну науку, раз она — «отражение в голове человека», нельзя отождествлять с практикой, которой она служит.

Всякая практика нуждается в определенных природных данных, а если их нет, то невозможно усовершенствование ее, невозможно и применение наук. Так, если нет почвы, влаги, воздуха — невозможно земледелие вообще, а значит невозможно и какое бы то ни было практически полезное применение агробиологической науки.

Если некто пытается применить науку, игнорируя отсутствие условий, необходимых для ее применения, и потому приходит к неудаче, то это, очевидно, не опровергает науку. Это только доказывает, что пострадавший недостаточно знаком с ней, что он, в частности, не знает обязательных условий ее применения.

Все это относится и к системе Станиславского. Для плодотворного ее применения необходимы обязательные условия. Если их нет, то система Станиславского не может быть применена.

Первым и абсолютно необходимым из таких условий являются дарование, способности, талант. Без этого условия применение системы Станиславского также невозможно, как невозможно земледелие без земли.

Есть и другие обязательные условия применения науки об актерском искусстве. Эти условия рассмотрим в последней главе.

Четвертая и последняя черта в нашем кратком, далеко, конечно, не исчерпыва­ющем перечне: «Настоящая законная научная теория, — писал физиолог И. П. Павлов, — должна не только охватывать весь существующий материал, но и открывать широкую возможность дальнейшего изучения и, позволительно сказать, безграничного экспериментирования» (186, с. 383).

Это характеризует и систему К. С. Станиславского. Науку, созданную им, можно знать более или менее, но ее нельзя знать полностью и до конца. К. С. Станиславский говорил: «Я, Станиславский, систему знаю, но еще не умею или, вернее, только начинаю уметь ее применять. Чтобы овладеть разработанной мной системой, мне надо родиться во второй раз и, дожив до шестнадцати лет, начать свое актерство» (253, с. 114).

До открытий К. С. Станиславского специфика актерского искусства как отдельного рода искусства оставалась неопределенной; она и не могла быть определена, потому что спорным был вопрос о том, что является его материалом. Средствами выражения в актерском искусстве, его материалом утверждались следующие компоненты...

Слово. Действительно, слово играет чрезвычайно важную роль в создании образа в актер­ском искусстве. Но может ли быть воспринят образ актерского искусства без восприятия смысла слов? Да, может. К. С. Станиславский говорил: «Актер познается в паузе». Нередко самый многоречивый и даже красноречивый образ бывает менее содержателен, чем образ совершенно бессловесный. Если может существовать художественный образ актерского искусства бессловесный, то слово не является материалом актерского искусства, определяющим его специфику. На тех же основаниях можно утверждать, что не является материалом актерского искусства и интонация.

Жест, движение. Действительно, жест, мимика, движение играют значительную роль в актерском искусстве. В немом кино, например, мы воспринимаем образы актерского искусства, видя только движения актеров — жесты, мимику. Но ведь по радио, наоборот, мы не видим никаких движений, а иной только звучащий образ актерского искусства оказывается содержательнее образа видимого и слышимого одновременно. Если можно воспринять образ актерского искусства, не видя никаких движений, значит движения не могут быть материалом этого искусства.

Весь человек в целом со всеми его психофизическими данными. Действительно, все исполнительские искусства (вокальное, инструментальные, хореографическое) предполагают восприятие зрителем или слушателем самого исполнителя. Но, во-первых, это относится не только к актерскому искусству, а, во-вторых, при современной технике восприятие самого исполнителя уже не является необходимым условием восприятия созданного им образа во всех этих родах и разновидностях искусства. Исполнитель может физически уже не существовать, а произведение, созданное им, воспринимается, если оно воплощено в материале, который поддается фиксации, например, на пленке.

До сих пор высказывается мнение, что выразительными средствами — материалом — актерского искусства являются и слово, и жест. Если бы это было так, то актерское искусство не было бы отдельным родом искусства, оно не имело бы своей специфики, а было бы гибридом или суммой двух искусств — материалами которых являются слово и движение.

Для того чтобы дать точный ответ, нужно найти в актерском искусстве то, что отвечало бы всем пяти перечисленным выше условиям. Каждое из рассмотренных нами определений содержит в себе долю истины, но ни одно из них тем не менее не отвечает на вопрос с исчерпывающей полнотой.

Искомый нами ответ дал К. С. Станиславский.

Он содержится в формуле: «Сценическое творчество — это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения» (237, т. 2, с. 157).

«Действие» играет в актерском искусстве совершенно такую же роль, какую играют — слово в литературном искусстве, звук — в музыкальном, цвет — в живописи и т. д.

Действие отвечает всем пяти рассмотренным выше условиям и обладает всеми пятью признаками, которые должны характеризовать материал актерского искусства.

Ни одно произведение актерского искусства не может существовать и не может быть воспринято без восприятия действия. Пока и поскольку человек может воспринимать действие — он может воспринимать и актерское искусство. Воспринять действие можно и слухом, и зрением, можно только зрением, можно только слухом.

Во всех других искусствах, воспринимая образ, зритель или слушатель воспринимают результат определенных действий. Для восприятия образов актерского искусства необходимо воспринимать процесс действия — само действие, как таковое.

Разновидности актерского искусства обусловлены разновидностями действия: бессловесное действие создает искусство пантомимы, действия куклы дают искус­ство кукольного театра, действия марионетки — театр марионеток. Если певец воплощает известное содержание не только пением как таковым (вокалом), но еще и своими действиями, то он не только певец, но и актер. Если танцор воплощает содержание не только танцем как таковым (движением), но и своими действиями — он не только танцор, но и актер. (Яркие примеры тому — Ф. И. Шаляпин, Г. С. Уланова.) Поэтому хороший певец и хороший танцор всегда являются, кроме того, и актерами.

Выразительность человеческого действия не нуждается в доказательствах. Еще Гегель писал: «Действие является наиболее ясным и выразительным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собой в самой глубочайшей основе, впервые осуществляет себя только посредством действования» (53, т. 1, с. 227).

Если сложный комплекс умонастроений, целей, помыслов и чувств человека, т. е. все то, что К. С. Станиславский называл «жизнью человеческого духа», с наибольшей полнотой и реальностью выражается в действиях этого человека, то, естественно, «искусство переживания» прибегает именно к действию как к средству выражения.

Указание на действие как на материал актерского искусства само по себе еще не представляет собою открытия. Ведь само слово «актер» происходит от слова действовать, и задолго до Станиславского, в IV в. до н. э., Аристотель достаточно энергично подчеркивал чрезвычайно важную роль действия в искусстве театра.

Но до К. С. Станиславского самые настойчивые и категорические утверждения важнейшей роли действия в актерском искусстве не опирались на точное и конкретное понимание того, что такое само это «действие». Поэтому утверждения эти оставались бесплодными в научном отношении.

Все мы с детских лет великолепно понимаем это слово, когда речь идет о конкретных определенных действиях. Здесь «действие» как будто бы и не нуждается в растолковании. Не так обстоит дело с общим определением. «Действие» оказывается явлением гораздо более сложным, чем звук, цвет и даже слово.

Практически всякое действие человека всегда есть проявление некоторой его силы (проявление энергии, жизни). Действие всегда, в той или иной степени, выражает его духовные интересы, желания, чувства, мысли и пр. Поэтому, правомерно интересуясь этим качеством действия, легко свести к нему и все определение действия целиком.

Тогда действие превращается в некую «духовную силу» — в нечто абстрактное, вездесущее и тем не менее совершенно неуловимое, что так же трудно точно и полно определить как понятия: «жизнь», «душа», «любовь» и т. п. А все разговоры о «действии» в конечном итоге превращаются в описание чисто субъективных, духовных переживаний при помощи слов и выражений, не более определенных, чем то, определению чего они служат. Такое идеалистическое толкование действия делало бесплодными самые красноречивые декларации в его пользу и самые категорические утверждения его важности.

Столь же бесплодно и вульгарно-материалистическое толкование. Оно берет другую сторону реального человеческого действия и опять раздувает ее, неправомерно сводя к ней весь процесс в целом. Раз действие выражает внутренний мир человека, то в ней, очевидно, содержится нечто ощутимое для окружающих людей; если действие свести к этой его видимой стороне, то оно окажется тождественным движению.

К. С. Станиславский понимал действие, как единый психофизический процесс. Чтобы верно понять это определение, нужно вдуматься в конкретный смысл каждого из трех слов: «единый» — «психофизический» — «процесс». Только целостное понимание каждого из этих понятий открывает необходимость и значительность всего определения. Оно, конечно, не вмещает в себя и не может вместить всех признаков, свойств и качеств действия, но оно открывает, наконец, перспективу для конкретного и плодотворного изучения. Оно — исходная позиция, фундамент, методологиче­ский принцип, которого недоставало во всех рассуждениях о театре, претендовавших на то, чтобы быть его теорией.

Но К. С. Станиславский не был волшебником. Он совершал открытия не только потому, что был гениальным исследователем природы театра, а еще и потому, что открытия его были подготовлены предшествовавшим развитием русской науки и открытиями его современников. К. С. Станиславский использовал их достижения, изучая те свойства действия, которые интересовали его как актера и режиссера.

Любопытно, что понимание действия как процесса мы находим у Аристотеля. Он писал, что когда одно делает, а другое делается — действие находится посередине.

Среди предшественников К. С. Станиславского на психофизическую природу действия указывал В. Г. Белинский: «Все его [человека] — сокровенные от нас действия, как результат, высказывается наружу в лице, взгляде, голосе, даже манерах человека. А между тем что такое лицо, глаза, голос, манеры? Ведь все это — тело, внешность, следовательно, все преходящее, случайное, ничтожное, потому что ведь все это не чувство, не ум, не воля? — Так, но ведь во всем этом мы видим и слышим и чувство, и ум, и волю» (21, т. 1, с. 553).

То же в 1863 г. утверждал И. М. Сеченов: «Психическая деятельность человека выражается, как известно, внешними признаками, и обыкновенно все люди и простые, и ученые, и натуралисты, и люди, занимающиеся духом, судят о первой по по­следней, т. е. по внешним признакам» (218, с. 70).

«Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению. Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге — везде окончательным фактом является мышечное движение (218, с. 71).

А отсюда прямой вывод: «О характере человека судят все без исключения по внешней деятельности последнего».

Эти утверждения великого русского физиолога можно рассматривать как естественнонаучные основы выводов Станиславского:

«Большая театральная практика привела меня к пониманию, что на сцене производит впечатление на зрителя только то, что начинается с самого простого, правильного физического действия. Если вы изучили так свое тело, что в любую минуту, зная как действуют ваши мускулы, можете в полном освобождении мышц сделать те или иные физические задачи, <…> — вы можете всегда соединить физические и психические движения в один слитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием.

<…> Теперь к вашему физическому движению прибавилось движение психиче­ское, у вас будет цель и две задачи сольются в одно целеустремленное действие. Для краткости будет все действия сознания и тела называть просто физическими действиями, ибо только при помощи тела мы можем выразить, передать другому ощущения нашего психического мира. Слово ведь тоже будет, в этом смысле, только физиче­ским действием, ибо передается звуком, языком, небом, горлом. И слово, являющееся по­следней, высшей ступенью воздействия актера на зрителя, представляет из себя сложный конгломерат, обобщающий целый ряд физических действий артиста» (234, с. 114).

Введя термин «физическое воздействие», К. С. Станиславский отнюдь не упрощал сложных психических процессов, хотя и рассматривал их всегда в единстве с физическими, мускульными движениями.

В общежитейском обиходе мы часто грубо, приблизительно, а то и неверно определяем действия того или иного человека в тот или иной конкретный момент. Совершенно разные действия мы часто называем, не замечая этого, одним и тем же словом. Мы нередко смешиваем совершенно противоположные действия. Иногда существует большое различие между тем, что человек делает в действительности, объективно, и тем, что ему, а иногда и нам кажется, будто он делает. Обнаруживается, что самые, казалось бы, сходные действия существенно отличаются друг от друга, что нет и не может быть двух тождественных действий и т. п. Все это ускользает от невнимательного, непрофессионального взгляда. Для неспециалиста все эти тонкости могут быть совершенно безразличны. Но актер не имеет права игнорировать их, если он хочет быть знатоком действия — специалистом в области действия.

Допустим, вы произносите речь на собрании. Присутствующие слушают вас. Что они делают? Слушают. Вообще это верно: слушают. А конкретно? Что делает каждый? Оказывается: один следит за развитием вашей мысли и ждет от вас слов, подтверждающих его собственные мысли; другой ждет повода, чтобы с вами спорить; третий демонстрирует вас своему оппоненту, который тоже «слушает» вас, а по существу подыскивает аргументы для предстоящего спора; четвертый ждет момента, когда было бы удобно встать и уйти. А кое-кто, может быть, и вовсе не слушает, а занят делом, не имеющим никакого отношения к вашей речи, но вы этого просто не замечаете; а кто-то демонстрирует вам свое усердие и внимание и т. п.

Или, например, — гости беседуют с хозяевами. Что они делают? — беседуют. «Вообще» это верно. А конкретно? Что делает каждый? Один добивается расположения хозяйки, хозяина или кого-то из гостей; другой демонстрирует свое остроумие; третий — свою солидарность; четвертый занят тем, чтобы овладеть всеобщим вниманием; пятый разведывает что-то; шестой ждет кого-то и т. п. И все они «беседуют», хотя каждый занят своим делом, и действия каждого отличны от действий другого.

Причем, как в том, так и в другом примерах, каждый может, слушая ли речь, беседуя ли с гостями, делать много и самых разнообразных дел (из числа, например, перечисленных): сначала одно, потом другое, потом третье, потом опять первое, потом пятое и т. д. Иначе говоря: слушать речь — это значит совершать массу других самых разнообразных действий; быть в гостях или принимать гостей — это значит выполнять сотни разных действий.

Видеть во всех подробностях, как эти действия следуют друг за другом, видеть, что конкретно в данную минуту делает именно этот человек — не то же самое, что утверждать, что, мол, он «вообще» в течение часа «беседовал» или «слушал доклад».

Подобных примеров можно привести множество. Они говорят о том, что общежитейское, бытовое толкование действия отличается от профессионального. Первое обще, приблизительно; второе должно быть точно, конкретно, обоснованно. Первое опирается обычно только на субъективные, суммарные общие впечатления, второе — на знание, на точные наблюдения.

Какого цвета рояль? — Все мы скажем: «Черного», — и это действительно так. Какая краска нужна живописцу, чтобы написать на полотне рояль? Он скажет вам: вся палитра (кроме, разве, черной краски!), потому что живописец видит цвет точнее, тоньше, дифференцированнее, чем мы.

Профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше — умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание. Это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия.

Отбор действий — работа творческая по самой сути своей. Она требует таланта, который, как мы уже говорили, включает в себя, помимо природных задатков, волю, который непосредственно связан с мировоззрением, кругозором, культурой и всеми без исключения сторонами личности художника — актера как специфического общественного деятеля.

Природный творческий процесс в актерском искусстве есть, по существу, также отбор действий. Он может протекать стихийно, интуитивно, как результат необработанного таланта и только. Он же может протекать при помощи и при поддержке знаний и сознательного уменья. В последнем случае талант закономерно растет, крепнет и развивается; в первом — он находится под угрозой упадка и затухания. Недаром в русском языке слова «умелый» и «искусный» так близки друг другу по смыслу.

Предпосылкой реформаторской деятельности Станиславского явилось различение в актерской профессии двух главных ее разновидностей: «искусства представлений» и «искусства переживаний». Художественную значимость и ценность он видел в «искусстве переживаний». Только в нем он усматривал духовность, присущую любому настоящему искусству. «Искусство представлений» базируется на нормах профессионального ремесла. Не озабоченное духовностью, оно служит отдыху-развлечению, т. е. отвлечению зрителей от их повседневных дел, забот, трудов чем-то новым, ярким, но не требующим никаких усилий мысли, никакого умственного труда.

Цель «искусства переживаний» Станиславский видел в том, чтобы жизнь человеческого духа была воплощена убедительно, правдиво, соответственно реальности — подобно тому, как она обнаруживается в окружающей действительности.

Так возник реализм Московского Художественного театра. Так постепенно в течение 30 лет строилась и «система Станиславского», культура воплощения переживаний. Первоначально «система» являлась системой упражнений и тренировкой того, что входит в состав переживаний и что призвано содействовать возникновению и убедительному, правдивому воплощению надлежащих переживаний в роли на сцене с момента начала спектакля и до его завершения. Таковы упражнения «на внимание», «на воображение», «на мышечную освобожденность», «на память физических действий», «на предлагаемые обстоятельства». Они призваны развивать богатство переживаний, их внятность, выразительность, достоверность, их послушность желаниям и намерениям актера. Культура переживаний оказалась настолько продуктивной, что обеспечила МХАТ триумфальный успех у зрителей и мировую славу, а «система Стани­славского» уже в первом варианте сделалась общепризнанной школой профессионального воспитания актеров.

Но доминанта жизни самого Станиславского не была удовлетворена этими до­стижениями. Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа в роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности: актерское искусство есть искусство действий; всякое действие уже есть переживание; переживания любого человека неотделимы от его действий.

Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действиям как основы актерского искусства был длителен и труден. Что такое «переживание»? Что в нем наиболее существенно для актера в роли? Началось с утверж­дения: главное — чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом — воля и задача (около 1914 г.). «Переживание и есть активное действие, т. е. выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи есть переживание» (235, т. 2, с. 138). Позднее — задачи и хотения (1919 г.), затем — хотения и действия (1926 г.).

Сначала действие понималось как «внутреннее», как явление чисто психическое. Станиславский приходит к утверждению нерасторжимого единства в действии психического и физического, а в последние годы жизни — к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.

Так возник «метод физических действий», который сам Станиславский называл методом простых физических действий, подчеркивая этим то, что физическая сторона действия наиболее отчетливо проявляется в действиях простейших, подобных тем микродействиям или ступенькам человеческого поведения, которые были упомянуты выше.

Метод физических действий произвел на многих в театральной среде оглуша­ющее впечатление полного переворота в представлениях о «системе Станиславского» и вообще в понимании театрального искусства как искусства переживаний. Тем не менее это чистое недоразумение в буквальном смысле. Оно оказалось прочно укоренившимся, особенно у свыкшихся с системой культивирования переживаний как таковых, как процессов чисто психических.

Никогда не покидая искусство переживаний, Станиславский сформулировал принципы метода физических действий кратко и категорически: артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах; актер — это мастер простых физических действий.

Такова эволюция взглядов Станиславского с 1907–1908 до 1935–1936 гг.

Первый принцип есть, в сущности, требование верного пути к переживанию и духовности. Станиславский поразительно угадал то, что через 30 лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов:

1) функционирующей потребности человека;

2) его предынформированности о возможности ее удовлетворения;

3) вновь получаемой информации.

Глава 2