Монологе, переживаниях и перевоплощении

Актер познается в паузе.

К. С. Станиславский

Разумность мысли начинается только с того момента,

когда она становится руководителем действий.

И. М. Сеченов

Нет ни одного мыслительного процесса, так сказать,

бестелесного, т. е. лишенного внешнего физического выражения.

В. М. Бехтерев.

Среди бесчисленной массы возможных объектов человеческого действия существует объект, резко отличающийся от всех остальных. Этот объект — собственное сознание каждого данного человека.

Сознание человека развивается и формируется, когда он, вовсе не заботясь, казалось бы, о своем сознании, поглощен тем или иным объектом внешнего мира. Но для того чтобы воздействовать на этот мир согласно своим целям, каждому человеку бывает необходимо заниматься и специальной обработкой своего собственного сознания.

Такая обработка есть сосредоточенное думание. Что бы человек ни делал, он всегда одновременно думает, но он может думать и тогда, когда он ничего кроме этого не делает. Это мы и называет сосредоточенным думанием — специфическим процессом действия, объектом которого является собственное сознание субъекта. Чем больше человек поглощен этим «объектом», тем больше ему мешают всякие внешние раздражения — они отвлекают его от мыслительного процесса, мешают ему думать.

Разумеется, сосредоточенно думая, человек вовсе не отдает себе отчета в том, что он специально занят тем, что «обрабатывает свое сознание», размышляя, он никогда и ни при каких обстоятельствах не может порвать своих связей с внешним миром. Всякое, даже самое абстрактное, думанье в конечном счете служит той или иной практической цели и, следовательно, направлено во внешний мир; во-вторых, всякое думанье есть думанье о том, что так или иначе было воспринято человеком извне, из окружающей его среды. Но когда он думает, он имеет дело не с самими этими явлениями внешнего мира, а с представлениями о них в своем сознании. Поэтому, сосредоточенно думая, он осознает свою занятость, как занятость той или иной проблемой своих связей с внешним миром, а по существу же, субъективно он в это время обрабатывает свое собственное сознание, строит или перестраивает его, чтобы оно вернее и точнее отражало объективный мир.

Специфический субъективный характер цели человека, занятого обработкой своего собственного сознания, делает и логику действий, направленных к этой цели, процессом специфическим, отличным от всех других случаев логики человеческих действий.

Казалось бы, действие, заключающееся в умственной работе, есть процесс сам по себе чисто психический или духовный. Но технология актерского искусства изучает действие как единый психофизический процесс, выражающийся вовне в мышечных движениях; поэтому и это «чисто психическое действие» она должна рассматривать в единстве с его физической мышечной стороной.

Как бы ни был духовен, субъективен сам по себе процесс думанья, он тем не менее имеет свою физическую сторону, потому что, во-первых, думает всегда конкретный, физически существующий человек; во-вторых, потому что он думает всегда в конкретной физической материальной среде, и в-третьих, потому что думает человек всегда для того, чтобы изменить что-то во внешнем мире.

Конечно, специальный и профессиональный интерес актера к мышечной физиче­ской стороне процесса думанья не исключает того, что для актера, как и для всякого человека, в умственной работе важно, прежде всего, ее содержание, ее смысл и ее психическая или духовная сторона.

Думанье есть всегда результат того, что возникшее (обнаружившее себя, кажущееся или грозящее возникнуть) обстоятельство не отвечает представлениям думающего об этом обстоятельстве или, что более характерно, не отвечает интересам думающего (может быть, недостаточно отвечает, грозит не отвечать, кажется, что не отвечает и т. д.). Поэтому, думая, человек всегда решает ту или иную проблему, а проблема эта есть сложившееся в данный момент соотношение интересов этого человека и возникших перед ним обстоятельств (действительных, возможных, предполагаемых, кажущихся и т. д.).

Думанье, с точки зрения действия, как особый случай (разновидность, тип) логики действий включает в себя оценки, пристройки и воздействия. Но каждая из трех ступенек поведения, входя в эту специфическую разновидность логики действия, приобретает особый характер и со стороны своего психического содержания и, соответственно этому, со стороны внешней — мышечной, физически ощутимой.

Думающий человек (сочиняющий письмо, играющий в шахматы, в преферанс и т. д.) может совершать массу неподотчетных и, на первый взгляд, хаотических движений: вертеть какой-нибудь предмет в руке, грызть карандаш, барабанить пальцами, курить, тереть щеку или подбородок и т. п.

Но вот на какое-то мгновение все эти его непроизвольные движения прекратились. Он совершенно замер, может быть, на долю секунды. Это может служить не­опровержимым доказательством того, что именно в это мгновение у него возникла новая мысль или новый образ или новое представление (если, конечно, остановка эта не вызвана раздражением извне).

Сама по себе оценка в логике сосредоточенного думания не выражает ничего, кроме факта возникновения новой мысли, нового представления, их значительно­сти для думающего и их неожиданности. Содержание оценки — какая именно мысль или образ оцениваются: приятный, неприятный, почему и чем приятный или неприятный и т. д. — все это в самой оценке таковой не выражается.

Характер и содержание пристройки, входящей в логику думанья (как, впрочем, и всякой пристройки) вытекает из содержания «оценки» и из окружающих обстоятельств.

Так как всякое думанье есть решение проблемы, связанной с интересами дума­ющего человека, то, что бы ни возникало в его сознании в момент оценки, оно всегда либо помогает решению проблемы, если отвечает интересам человека, либо затрудняет решение, если не отвечает его интересам.

Часто мы можем с уверенностью утверждать, что, мол, этот человек «думает», что вот он «задумался» и т. д. Это оказывается, возможно, только потому, что с одной стороны, логика действий сосредоточенно думающего человека подчинена общим законам логики действия, с другой — она специфична и характеризуется особенно­стями, только ей присущими.

Чем более сосредоточенно человек думает, чем важнее для него проблема, которую он решает, чем больше она затрагивает его существенные интересы, чем скорее ему надо решить ее, чем более противоречивы обстоятельства, которые ему нужно обдумать, тем соответственно яснее в его поведении будет обнаруживаться специфическая логика действий сосредоточенного думанья, охарактеризованная выше.

В логику эту могут, конечно, «вклиниваться» и на нее могут «наслаиваться» действия, направленные на внешний объект. Такие случаи встречаются на каждом шагу: человек, например, сравнивает нечто реальное, наличное с чем-то воображаемым или воспоминаемым. Такое действие в целом можно назвать «проверкой»; тогда вариантами действия «проверять» могут быть действия «изучать», «узнавать» (что-то, что было знакомо, но забыто или сильно изменилось и что, следовательно, нужно сопоставить с сохранившимся в памяти представлением), «советоваться» (проверять у кого-то ход своих мыслей, свои соображения, планы) и т. д.

Общие закономерности логики действий сосредоточенного думанья могут помочь актеру в работе над монологом. Монолог — это думанье. Разница между думаньем и сценическим монологом заключается лишь в том, что обычно человек думает, не произнося своих мыслей вслух, а в монологе на сцене он думает вслух. Только как сосредоточенное «думанье вслух» монолог на сцене может быть подлинным, продуктивным и целесообразным действием.

Если монолог включает в себя «внутренний диалог» с воображаемым партнером, то способ действия в нем делается яснее, определеннее, проще. Но все же он будет не так ясен, как в диалоге с реальным, а не воображаемым партнером. Всем людям свойственно считать, что результат их воздействия словами на партнера зависит не от способа действия, а от весомости, значительности соображений, от логики мысли. Поэтому, готовясь к диалогу, обдумывая его, произнося его в отсутствии партнера, человек нередко заранее проектирует способ воздействия и почти всегда заготавливает, проверяет или репетирует логику аргументов; логику соображений, опровержений и обоснований, т. е. то, что потом найдет себе воплощение в лепке фразы и в рельефности этой лепки.

Повторим, что монолог, обращенный в зрительный зал, не есть монолог в собственном смысле слова. Такой монолог характеризуется не логикой сосредоточенного думанья, а логикой рассказывания одновременно многим партнерам. Рассказывающий многим слушателям не может приспосабливаться к особенностям работы сознания каждого из них. Поэтому он вынужден пользоваться такими способами словесного воздействия, которые по возможности затрагивали бы всех слушателей.

Рассказывающий воздействует поэтому преимущественно на воображение. Если бы в тексте рассказа он не видел подтекста более богатого содержанием, более интересного, чем сам этот текст, то ему не было бы надобности рассказывать. Он сухо доложил бы факты, прочел бы вслух текст — и все. Но он видит в тексте лишь часть того, что рисуется в его воображении и что он стремится воспроизвести своей звучащей речью. Таким образом, само содержание «рассказывания» требует способа действия (воздействия): управлять. Но однообразие способа действия всегда говорит о его малой активности. Поэтому в активном монологе, обращенном к зрителю, как и во всяком активном рассказывании одновременно многим слушателям, большую роль играют обертоны словесного действия.

Обертоны эти вызываются не только и не столько учетом поведения слушателей (ибо за каждым из них рассказчик не может уследить), сколько отношением рассказчика к тому, о чем и что он говорит. Рисуя повествование воображению слушателей, рассказчик в то же время рассчитывает — одну черту, одну часть рассказа, в зависимости от его содержания, адресовать так же и чувствам слушателей, другую черту, или часть — их памяти, третью — их мыслительным процессам, или воле. Так к доминирующему словесному действию управлять добавляются: то один, то другой, то третий обертоны и их богатство и яркость скрашивают однообразие доминирующего способа действия.

Таковы самые общие закономерности логики действия в монологе. Пользование ими — вопрос уже не технологический, а творческий. Само собой разумеется, что логика действия в каждом конкретном монологе индивидуальна и не исчерпывается общими закономерностями, что логика эта должна заново искаться и создаваться актером для каждой новой роли, и знание общих закономерностей призвано лишь помогать этим поискам.

Средства перевоплощения актера многочисленны и разнообразны. В их число, например, входят: костюм, грим, голос, манеры.

Для того чтобы убедить зрителей в том, что и актер, вовсе не «Я», а человек, живущий в другой определенной эпохе и принадлежащий к другой определенной общественной прослойке, я, актер, должен одеться так, как одевались люди этой среды в эту эпоху.

Для того чтобы убедить зрителей в том, что я — дряхлый старик, мне нужно иметь фигуру и лицо старика, а для этого — использовать надлежащие толщинки, краски грима и наклейки.

Так же обстоит дело с голосом, манерами, повадками и привычками, характерными для людей определенных возрастов, социальных групп, профессий и т. д.

Одни из этих средств могут быть подлинными (костюм, манеры), другие создаются специально для сцены и могут быть неотличимы от подлинных. Все они играют значительную роль в искусстве перевоплощения; использованные с высоким мастерством, они могут убедить даже придирчивого зрителя в подлинности якобы происшедшего превращения.

Всякий сколько-нибудь одаренный актер в отдельные моменты переживает роль — это те моменты, когда он подлинно действует. Вот актер по-настоящему, подлинно спросил о чем-то партнера, вот он объяснил ему что-то, опять-таки подлинно, по-настоящему; вот он подлинно угрожает ему, вот — прячется от него, подкарауливает его, убеждает, предупреждает и т. д.; вот он по-настоящему задумался, вот он «попался» и по-настоящему, подлинно выпутывается из затруднительного якобы положения и т. п. Ведь в действительности-то он, актер, вовсе не попался, вовсе не нуждается в ответе, вовсе не нуждается во всем том, чего он добивается; но он действительно, подлинно добивается того, что нужно не ему, а изображаемому им лицу.

Все это — действия, взятые в малом объеме, в их прямой и очевидной зависимо­сти от ближайших конкретных обстоятельств, рассматриваются как процесс достижения их непосредственной цели. Как таковые они могут быть, и действительно бывают подлинными, несмотря на условность среды в целом. Ведь не только на сцене, но и в жизни люди совершают массу действий подлинно, по-настоящему, из которых одни вызваны условностями, другие заблуждениями, третьи — сознательным стремлением ввести в заблуждение.

Общие, отдаленные, существенные интересы человека, в зависимости от того, в каких условиях он находится, могут требовать самых разнообразных малых дел, и любое малое дело, будучи совершенно подлинным, может служить достижению бесконечно разнообразных общих целей, в том числе и таких, которые вызваны недоразумением, ошибкой, условностями.

Линия действий большого объема (например — сквозное действие роли) состоит из действий малого объема. В театре проблема заключается в том, чтобы поведение актера на сцене состояло из таких действий малого объема, которые были бы подлинными, а они — единственное, что может быть на сцене не условным, а настоящим, подлинным.

Эта истина оказалась необыкновенно проста и необыкновенно плодотворна. В поисках подлинности на сцене К. С. Станиславский открыл путь, ведущий не в археологию или этнографию, не в психологию и не к изощренным упражнениям по воспитанию своего «духа», а лежащий в самой природе актерского искусства, в той сфере, в которой вообще протекает вся профессиональная сторона актерской работы — в логике действий.

В своей сущности переживание актером роли есть не что иное, как его увлеченность делами изображаемого лица. В какой мере актер подлинно увлечен ими, в той мере он переживает роль. Чтобы переживать роль, необходимо и достаточно не отвлекаться от дел изображаемого лица ни на задачи самого актера (например: быть выразительным, понравиться публике, вызвать ту или иную реакцию и т. п.), ни на переживания образа (тут надо страдать, тут — радоваться, тут — ненавидеть, тут любить и т. п.). На этом и основано утверждение К. С. Станиславского о том, что актерам нужно «запретить говорить о чувстве» и «заботиться о подтексте».

Он писал: «Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу» (239, с. 637).

Если актер увлечен делами роли настолько, что на протяжении всего спектакля ничто не в состоянии отвлечь его от этого, то он чувствует, думает, воображает — одним словом, переживает то и столько, что и сколько нужно переживать.

Всем разумным людям свойственна способность контролировать свои действия, следя за тем, чтобы они служили общей, иногда отдаленной цели. Успех любого относительно сложного дела зависит от того, насколько уловил его логику тот, кто это дело совершает. Чтобы выполнить любое новое для себя дело или любое заданное поведение, нужно понять и запомнить, из каких конкретных простых (уже понятных) действий это дело или это поведение состоит; почему именно из этих действий, как они целесообразно связаны между собой. После этого само новое дело или заданное поведение становится понятным и осуществимым, если осуществимы все действия, из которых они состоят.

Если человек убежден в том, что, выполнив данный ряд частных дел, он придет к искомой цели, он выполняет эти дела, не отвлекаясь от них. Устремленность к общей цели и уверенность в правильности пути к ней выразятся в увлеченности каждым очередным частным делом. Эта увлеченность не отрицает, разумеется, ни забвения общей цели, ни пренебрежения ею, она лишь означает занятость ее практическим достижением. Внимание занятого делом человека поглощается общей целью тогда и постольку, когда и поскольку перед ним возникают обстоятельства, заставляющие его усомниться в соответствии данного, выполняемого сейчас действия этой общей цели. Тогда он сопоставляет общую цель и данное средство ее осуществления для того, чтобы либо вернуться к тому же самому делу (если сомнение оказалось напрасным), либо заняться другим, опять-таки частным делом (если оказалось, что оно более соответствует общей цели, чем прежнее), либо, наконец, отказаться от общей цели (если средств к ее достижению он не находит).

Такой самоконтроль свойственен всем людям. Человек, постоянно сопоставля­ющий цель и средства, пытающийся держать одновременно в центре своего внимания и то и другое, по одному этому действовать продуктивно уже не может. Это человек то ли неуверенный в цели, то ли не находящий средств ее достижения, то ли безвольный, неуравновешенный.

Сознательно действующий человек учитывает и непрерывные изменения окружающей среды, и свои устойчивые интересы, свою общую цель.

На чем в каждый данный момент действования сосредоточено его внимание? Пока он рисует себе отдаленную общую цель, оформляет ее в своем воображении, уточняет ее в своих представлениях — внимание его поглощено общей целью.

Совершаемое им в этот момент действие есть мечтание. Когда человек определяет средства, при помощи которых он в данных обстоятельствах наиболее успешно приблизится к своей отдаленной цели, он сопоставляет общую цель с разными, предположительно возможными средствами и сравнивает эти средства между собой. Теперь центр его внимания перемещается, переключается с представлений об общей цели на представления о тех или иных средствах и обратно. Соответственно этому, совершаемое им действие — это поиски средств, поиски выхода из создавшегося положения, решение того или иного вопроса. Человек ориентируется, взвешивает обстановку, думает.

(Точно так же и актер мечтает о роли, думает о ней в процессе подготовительной репетиционной работы. В этом — логика работающего над ролью актера. Если актер мечтами о роли или думами о ней займется на спектакле, то этим он, очевидно, нарушит логику действий воображаемого лица и не сможет действовать так, как это лицо должно действовать в предлагаемых обстоятельствах.)

Если человек определил средства достижения своей отдаленной цели и занялся практическим ее осуществлением, то центром его внимания овладеет тот конкретный объект, который ему надо переделать, чтобы приблизиться к общей цели, согласно его плану. Эта овладевшая центром внимания ближайшая цель определяет совершаемое им в данный момент действие. Представление об общей цели и теперь не покидает его сознания, но из центра оно отходит на периферию внимания. Если же человек совершенно забудет о ней, то действия его будут механическими и потеряют характер действий сознательных.

Нередко актер на сцене мечется между разными возникающими и исчезающими в его сознании конкретными ближайшими целями. По собственному ли почину, по заданию ли режиссера, он пытается держать в центре своего внимания общую отдаленную цель (например, сверхзадачу), не имея ясной, конкретной ближайшей цели, которая вела бы его в этой области к этой общей цели. Ему ничего другого не остается, как метаться между штампами, средства к достижению общей цели ему на ум не приходят, так как он боится хоть на мгновение упустить из центра своего внимания общую цель.

Представление об общей отдаленной цели присутствует в сознании действующего человека в качестве высшего регулирующего центра, в качестве «контролера». Направив поведение человека, это представление отходит затем на второй план, влияя только при отклонениях от общей цели или в случаях угрозы таких отклонений.

Такого рода контроль, конечно, нужен и актеру при перевоплощении. Но чем реже он вмешивается в поведение актера, тем меньше отвлекает внимание актера от целей изображаемого лица, и чем быстрее отходит в тень — тем, значит, лучше построена роль, тем выше мастерство актера, тем больше его дарование, его способность к перевоплощению.

«Театр существует и творит для зрителей, — писал К. С. Станиславский, — но ни зрители, ни театр не должны подозревать об этом в момент творчества и его восприятия. Тайна этой связи зрителей с артистом еще больше сближает их между собой и еще больше усиливает их взаимное доверие» (239, с. 420).

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Абрамов Ф. А. Последняя охота. — М.: Сов. Россия, 1973.

2. Аввакум. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и др. его соч. — М.: ГИХЛ, 1960.

3. Аврелий Марк. К самому себе // Поздняя греческая проза. — М.: ГИХЛ, 1960.

4. Акимов Н. П. О театре. — Л.; М.: Искусство, 1962.

5. Акимушкин И. И. Куда и как? — М.: Мир, 1965.

6. Акофф Р., Эмери Ф. О целеустремленных системах. — М.: Сов. радио, 1974.

7. Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. — М.: АН СССР, 1960.

8. Алпатов М. В. Всеобщая история искусства: В 3 т. — М.; Л.: Искусство, 1948.

9. Анненский И. Ф. Книги отражений. — М.: Наука, 1979.

10. Антонов С. П. От первого лица. — М.: Сов. писатель, 1973.

11. Анциферова Л. И. Психология самоактуализирующейся личности в работах Абрагама Маслоу // Вопросы психологии, 1973. — № 4.

12. Ардри Р. Территориальный императив // Америка, 1971. — № 176.

13. д’Астье Эм. Семь раз по семь дней / Пер. с фр. Н. И. Сталерова. — М.: Изд-во иностр. лит., 1961.

14. Ахматова А. А. Гибель Пушкина // Анна Ахматова о Пушкине. — М.: Книга, 1989.

15. Бабель И. Э. Избранное. — М.: Художественная литература, 1966.

16. Бакланов Г. Н. No раrking! // Новый мир, 1971. — № 9.

17. Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. — М.: Правда, 1960. — Т. 7.

18. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского.: 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Сов. писатель, 1963.

19. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979.

20. Беленький М. Н. Краткое изложение «Закона Питера» // Крокодил, 1971. — № 10.

21. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. — М.: ГИХЛ, 1948–1949.

22. Бёлль Г. Глазами клоуна. — М.: Прогресс, 1965.

23. Бернал Дж. Наука в истории общества. — М.: Изд-во иностр. лит., 1956.

24. Бернстайн Л. Музыка — всем. — М.: Сов. композитор, 1978.

25. Блок А. А. Дневник: 1917–1921 // Собр. соч.: В 8 т. — М.; Л.: Гослитиздат,
1963. — Т. 7.

26. Блок А. А. Записные книжки: 1901–1920. — М.: Худож. лит., 1965.

27. Бодлер Ш. Цветы зла. — М.: Наука, 1970.

28. Бонди Г. Относительность и здравый смысл: / Пер. с англ. И. М. Мицкевич. — М.: Мир, 1967.

29. Борисов Г. Н. Толстой — педагог // Звезда, 1979. — № 8.

30. Брехт Б. Театр: Т. 5: В 2 кн. — М.: Искусство, 1965.

31. Бродский Б. И. Каменные страницы истории. — М.: Детск. лит., 1960.

32. Бромлей Ю. В. Несколько замечаний // Природа, 1971. — № 2.

33. Булгаков М. А. Избранная проза. — М.: Худож. лит., 1966.

34. Бунин И. А. Повести, рассказы, воспоминания. — М.: Моск. рабоч., 1961.

35. Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. — М.: Худож. лит., 1965–1967.

36. Буров А. К. Об архитектуре. — М.: Изд-во лит. по строит., архит. и стр. матер., 1960.

37. Бурсов Б. И. Личность Достоевского // Звезда, 1969. — № 12.

38. Бэкон Ф. Новый Органон. — М.: Соцэкгиз, 1938.

39. Вайнштейн И. И., Симонов П. В. Эмоциональные структуры мозга и сердца. — М.: Наука, 1979.

40. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств / Пер. с нем. А. А. Франков­ского. — М.; Л.: Academia, 1930.

41. Вернадский В. И. Избр. соч. — М.: АН СССР, 1960. — Т. 5.

42. Вернадский В. И. Размышления натуралиста: В 2 кн. — М.: Наука, 1975–1977.

43. Винер Н. Кибернетика и общество / Пер. с нем. Е. Г. Панфилова. — М.: Изд-во иностр. лит., 1958.

44. Владимиров П. П. Особый район Китая. — М.: АПН, 1973.

45. Волькенштейн М. В. Наука людей // Новый мир, 1969. — № 11.

46. Выготский Л. С. Психология искусства.: 2-е изд., испр. и доп. — М.: Искусство, 1968.

47. Гагеман К. Режиссер / Пер. с нем. М. П. Немвродова. — Киев: Изд-во киевского драмтеатра, 1909.

48. Гамзатов Р. Г. Мой Дагестан // Новый мир, 1967. — № 9.

49. Гамзатов Р. Г. Мулатка. — М.: Сов. писатель, 1966.

50. Ганди М. К. Моя жизнь. — М.: Наука, 1969.

51. Гачев Г. Д. Жизнь художественного сознания. — М.: Искусство, 1972.

52. Гегель Г. В. Ф. Наука логики // Соч. — Л.; М.: Изд-во соц.-эконом. лит., 1929. — Т. 1.

53. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — М.: Искусство, 1968–1973.

54. Герцен А. И. Былое и думы: В 2 т. — М.: ГИХЛ, 1962.

55. Гершензон М. О. Гольфстрем. — М.: Шиповник, 1922.

56. Гершензон М. О. Декабрист Кривцов и его братья. — М.: Изд-во Сабашниковых, 1914.

57. Гёте И.-В. Статьи и мысли об искусстве. — Л.; М: Искусство, 1936.

58. Гёте И.-В. Фауст // Собр. соч.: В 13 т. — М.: ГИХЛ, 1947. — Т. 5.

59. Гиппократ. Избранные книги / Пер. В. И. Руднева. — М.: Гос. издат. биолог. и мед. литературы, 1936.

60. Гладков А. К. Мейерхольд говорит // Нева, 1966. — № 2.

61. Гоголь Н. В. О литературе. — М.: Гослитиздат, 1952.

62. Голдинг У. Насущнейшая потребность (Беседа, составленная Т. А. Левидовой) // Иностр. литер., 1968. — № 10.

63. Гомер. Одиссея. — М.; Л.: Academia, 1935.

64. Гонейм М. З. Потерянная пирамида. — М.: Изд-во геогр. лит., 1953.

65. Гончаров И. А. Обломов // Собр. соч.: В 8 т. — М.: Гослитиздат, 1953. — Т. 4.

66. Горчаков Н. М. Работа режиссера над спектаклем. — М.: Искусство, 1956.

67. Горчаков Н. М. К. С. Станиславский о работе режиссера с актером. — М.: ВТО, 1958.

68 Горький М. Литературные портреты. — М.: Молодая гвардия, 1967.

69. Горький М. О литературе. — М.: Сов. писатель, 1959.

70. Гохлендер Г. Что есть старость? / Пер. с англ. // Наука и жизнь, 1972. — № 11.

71. Грабарь И. Э. Серов. — М.: И. Кнебель, (б/г).

72. Грекова И. Н. Кафедра // Новый мир, 1978. — № 9.

73. Гроссман Л. П. Достоевский.: 2-е изд., испр. и доп. — М.: Молодая гвардия, 1965.

74. Гулыга А. В. Пути мифотворчества и пути искусства // Новый мир, 1969. — № 5.

75. Гумилев Л. Н. Поиски вымышленного царства. — М.: Наука, 1970.

76. Гумилев Л. Н. Этногенез и биосфера земли: Автореф. дис. д-ра геогр. наук. — Л., 1973.

77. Гумилев Л. Н. Этногенез и этносфера // Природа, 1970. — № 1, 2.

78. Гумилев Н. С. Африканская охота // Прилож. к журн. «Нива», 1916. — № 8.

79. Гунар И. Н. Учил нас мыслить // Известия, 1962. — 2 марта.

80. Данин Д. С. Неизбежность странного мира. — М.: Молодая гвардия, 1962.

81. Дарвин Ч. О выражении ощущений у человека и животных // Соч. — М.: АН СССР, 1953. — Т. 5.

82. Деглин В. Л. Функциональная асимметрия — уникальная особенность мозга человека // Наука и жизнь, 1975. — № 1.

83. Дельгадо X. Мозг и сознание. — М.: Мир, 1971.

84. Дживилегов А. К. Микельанджело. — М.: Молодая гвардия, 1957. — (ЖЗЛ).

85. Доброхотова Т. А., Брагина Н. Н. Пространство и время в нервно-психической деятельности // Вопросы философии, 1975. — № 5.

86. Додд У. Э. Дневник посла Додда: 1933–1938. — М.: Соцэкгиз, 1961.

87. Дорошевич В. М. Избр. рассказы и очерки. — М.: Моск. рабочий, 1962.

88. Достоевский в воспоминаниях современников / Сост. В. В. Григоренко: В 2 т. — М.: Худож. лит., 1964.

89. Достоевский Ф. М. Идиот. — М.: Худож. лит., 1971.

90. Достоевский Ф. М. Собр.соч.: В 14 т. — СПб., 1883.

91. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. — М.: ГИХЛ, 1955.

92. Дрейцер И. С. Кредо великого зодчего // Новый мир, 1972. — № 2.

93. Ежегодник МХТ: В 6 т. — М., 1948. — Т.1.

94. Ершов П. М. Потребности человека. — М.: Мысль, 1990.

95. Ершов П. М., Симонов П. В. Как быть с чувством? // Театр, 1995. — № 11.

96. Забелин И. М. О культуре мышления // Новый мир, 1961. — № 1.

97. Завадский Ю. А. Возвращение к Станиславскому // Театральная жизнь, 1963. — № 2.

98. Зильберман Д. Б. Личность и культура в антропологии Поля Радина // Вопросы философии, 1971. — № 6.

99. Злобин Г. Н. Падение дома Компсонов // Иностр. лит., 1973. — № 1.

100. Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. — М: ГИХЛ, 1963. — Т. 2.

101. Зощенко М. М. Голубая книга. — М.: Сов. писатель, 1935.

102. Иваницкий А. И., Шубина Н. П. Физиологическая двухмерность информации: механизмы и следствия // Наука и жизнь, 1970. — № 1.

103. Ильина Н. И. Анна Ахматова в последние годы ее жизни // Октябрь, 1977. — № 2.

104. Исаакян А. С. Мысли о жизни и искусстве // Новый мир, 1975. — № 10.

105. Искандер Ф. Сандро из Чегема // Новый мир, 1973. — № 8.

106. Каверин В. А. Перед зеркалом // Звезда, 1972. — № 2.

107. Каждан А. П. Книга и писатель в Византии. — М.: Наука, 1972.

108. Камю А. Избранное. — М.: Прогресс, 1969.

109. Кант И. О педагогике.: 2-е изд. — М., 1907.

110. Канторович В. Я. Социология и литература // Новый мир, 1967. — № 12.

111. Капица П. Л. Ломоносов и мировая наука // Известия, 1961. — 18 сент.

112. Касвинов М. К. Двадцать три ступени вниз // Звезда, 1973. — № 7.

113. Кент Р. Курс N by Е. — М.: Изд-во геогр. лит., 1962.

114. Керам М. Боги, гробницы, ученые. — М.: Иностр. лит., 1963.

115. Клеман К., Брюно П., Сэв Л. Марксистская критика психоанализа. — М.: Прогресс, 1976.

116. Ключевский В. О. Курс русской истории: В 5 т. — М.: Соцэкгиз, 1937.

117. Коган Г. М. У врат мастерства. — М.: Музыка, 1969.

118. Козлов В. И. Что такое этнос? // Природа, 1972. — № 2.

119. Колпинский Ю. Н. По Греции и Италии. — М.: Акад. худож. СССР, 1960.

120. Кон И. С. Открытие «Я». — М.: Политиздат, 1978.

121. Кон И. С. Психология предрассудка // Новый мир, 1966. — № 9.

122. Кони А. Ф. Избр. произв.: В 2 т.: 2-е изд. — М.: Юрид. лит, 1959.

123. Копшицер М. И. Валентин Серов. — М.: Искусство, 1972.

124. Коровин К. А. Константин Коровин вспоминает. — М.: Изобр. искусство, 1971.

125. Крамской И. Н. Письма. — М.: Изогиз, 1937. — Т. 1.

126. Крон А. А. Бессонница // Новый мир, 1977. — № 5.

127. Кропоткин П. А. Записки революционера. — М.; Л.: Academia, 1933.

128. Крюи П. де. Борьба с безумием. — М.: Иностр. лит., 1960.

129. Кугель А. Р. Театральные портреты. — Л.; М.: Искусство, 1967.

130. Кузнецов Б. Г. Эйнштейн. — М.: АН СССР, 1963.

131. Куильчи Ф. Тысяча огней / Пер. с ит. Л. Е. Кубель. — М.: Мысль, 1969.

132. Кэрригер С. Дикое наследие природы. — М.: Мысль, 1973.

133. Лабрюйер Ж. де. Характеры, или нравы нынешнего века. — М.; Л.: Худож.лит., 1964.

134. Ларошфуко Ф. Максимы и моральные размышления. — М.; Л.: Гослитиздат, 1959.

135. Ленин В. И. Соч.: В 45 т. — 4-е изд. — М.: Политиздат, 1954–1967. — Т. 38.

136. Ленский А. П. Статьи. Письма. Записки.: 2-е изд. — М.: Искусство, 1950.

137. Леонидов Л. М. Воспоминания. Статьи. Беседы. Переписка. — М.: Искусство, 1960.

138. Леонтьев К. Н. Автобиография / Литературное наследство. — М.: Журн.-газетн. об-ние, 1935. — № 22–24.

139. Лермонтов в воспоминаниях современников / Сост. М. И. Гилельсон и В. А. Мануйлов. — М.: Худож. лит., 1964.

140. Лермонтов М. Ю. Собр.соч.: В 4 т. — М.: Правда, 1960. — Т. 4.

141. Лифшиц М. А. Феноменология консервной банки // Коммунист, 1966. — № 12.

142. Лиходеев Л. И. Я и мой автомобиль // Новый мир, 1972. — № 2.

143. Лоренц К. Враг или друг?// Знание — сила, 1969. — № 10.

144. Лорка Ф. Г. Лирика. Пер. с исп. — М.: Худож. лит., 1969.

145. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — Л.: Просвещение, 1972

146. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин: Ээстираамат, 1973.

147. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970.

148. Лоусон Дж.-Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария. — М.: Искусство, 1960.

149. Макаренко А. С. Педагогическая поэма: 2-е изд. // Собр. соч.: В 7 т. — М.: АПН РСФСР, 1957. — Т. 1.

150. Мамардашвили М. К. Наука и ценность — бесконечное и конечное // Вопросы философии, 1973. — № 8.

151. Манассеин В. А. Материалы для вопроса об этнологическом и терапевтическом значении психологических явлений. — СПб., 1876.

152. Мандельштам О. Э. Армия поэтов //Огонек, 1923. — № 33.

153. Мандельштам О. Э. О собеседнике // Аполлон, 1913. — Кн. 2.

154. Манн Т. Иосиф и его братья: В 2 кн. — М .: Худож. лит.,1968.

155. Манн Т. Лотта в Веймаре. — М.: ГИХЛ, 1957.

156. Манн Т. Письма. — М.: Наука, 1975.

157. Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. — М.: ГИХЛ, 1959–1961.

158. Манфред А. З. Наполеон Бонапарт. — М.: Мысль, 1972.

159. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. — М.: Искусство, 1957.

160. Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: В 50 т.: 2-е изд. — М.: Политиздат, 1955–1981.

161. Матье М. Э. Во времена Нефертити. — Л.; М.: Искусство, 1965.

162. Медавар П. П. Литература против науки // Литерат. газета, 1969. — № 36.

163. Мелвилл Г. Моби Дик. — М.: Географиздат, 1962.

164. Мельников П. И. (Андр. Печерский). На горах. — М.: ГИХЛ, 1956. — Кн. 1.

165. Мережковский Д. С. Вечные спутники. — СПб.: Обществ. польза, 1897.

166. Мечников И. И. Этюды оптимизма. — М.: Наука, 1964.

167. Мещеряков А. И. Слепоглухонемые дети. — М.: Педагогика, 1974.

168. Мижо М. Сент-Экзюпери / Пер. с фр. Л. Е. Куббель. — М.: Молодая гвардия, 1963.

169. Михоэлс С. М. Статьи. Беседы. Речи. — М.: Искусство, 1960.

170. Мочалов И. И. Вернадский — человек и мыслитель. — М.: Наука, 1970.

171. Моэм С. Бремя страстей человеческих. — М.: Изд-во иностр. лит., 1959.

172. Моэм С. Подводя итоги. — М.: Иностр. лит., 1957.

173. Нагибин Ю. М. Переулок моего детства. — М.: Современник, 1971.

174. Нароков М. С. Биография моего поколения. — М.: ВТО, 1956.

175. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры.: 2-е изд. — М.: Госмузиздат, 1961.

176. Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие. — М.: Искусство, 1952. — Т. 1.

177. Немирович-Данченко В. И. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». — М.: Искусство, 1964.

178. Неру Д. Взгляд на всемирную историю. — М.: Прогресс, 1975. — Т. 2.

179. Неру Д. Открытие Индии. — М.: Изд-во иностр. лит., 1955.

180. Никольсон Г. Дипломатическое искусство. — М.: Ин-т междунар. отн., 1968.

181. Нюттен Ж. Мотивации // Вопросы мотивации и эмоций. — М.: МГУ, 1973. — Вып. 1.

182. Обуховский К. Психология влечений человека / Пер. с польск. — М.: Прогресс, 1971.

183. Овчинников В. В. Корни дуба. — М.: Мысль, 1980.

184. Ойзерман Т. Н. Исторический материализм и «технический пессимизм» // Вопросы философии, 1973. — № 8.

185. Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. — М.: Сов. Россия, 1965.

186. Павлов И. П. Избр. произв. — М.: Госиздат. полит. лит., 1949.

187. Павлов И. П. Избр. труды. — М.: АПН РСФСР, 1951.

188. Павлова А. П. Несколько страничек из моей жизни // Анна Павлова. — М.: Иностр. лит., 1956.

189. Павловские клинические среды: Стенограммы заседаний / Ред. коллег.: К. Т. Быков (отв. ред.) и др.: В 3 т. — М., Л.: АН СССР, 1954–1957.

190. Папазян В. К. По театрам мира. — Л.; М.: Искусство, 1937.

191. Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий // Литературная Москва. — М.: Худож. лит., 1956. — Т. 1.

192. Пастернак Б. Л. Люди и положения // Новый мир, 1967. — № 1.

193. Пастернак Б. Л. Несколько положений //Современник, 1922. — № 1.

194. Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. — М.; Л.: Сов. писатель, 1965.

195. Переферкович Н. А. Талмуд, его история и содержание. — СПб, 1897.

196. Пирсон Х. Диккенс. — М.: Молодая гвардия, 1963.

197. Планк М. Единство физической картины мира. — М.: Наука, 1966.

198. Платонов А. П. Избранное. — М.: Моск. рабочий, 1966.

199. Платонов А. П. Революция духа // Творчество А. Платонова. — Воронеж: Изд-во Ворон. университета, 1970.

200. Платонов А. П. Течение времени. — М.: Моск. рабочий, 1971.

201. Плеханов Г. В. Письма без адреса. — М.: ГИХЛ, 1956.

202. Пришвин М. И. Из дневников // Литерат. газета, 1968. — № 14.

203. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 14 т. — М.; Л.: АН СССР, 1937–1949.

204. Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. — Минск: Народн. освита, 1970.

205. Ремарк Э.-М. Триумфальная арка // Иностранная литература, 1959. — № 10.

206. Ренан Э. Жизнь Иисуса. — СПб.: Изд-во Н. Глаголева, (б/г).

207. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. — М.: Искусство, 1971.

208. Рихтера Л. Основы учения о цветах / Пер. с нем. Н. Т. Федорова. — М.; Л., 1927.

209. Роден О. Сб. статей о творчестве / Под ред. Н. М. Шмидта. — М.: Иностр. лит., 1960.

210. Роднянская И. Н. Мир Генриха Бёлля // Вопросы литературы, 1966. — № 10.

211. Рождественский В. А. Страницы жизни. — М.; Л.: Сов. писатель, 1962.

212. Розанов В. В. Около церковных стен. — СПб., 1906.

213. Розов В. С. Искусство и научно-техническая революция // Вопросы философии, 1975. — № 8.

214. Сарнов Б. М. Семена летящие на асфальте // Новый мир, 1973. — № 5.

215. Светоний. Жизнь двенадцати цезарей. — М.: Наука, 1966.

216. Селье Г. Стресс без дистресса. — М.: Прогресс, 1979.

217. Серебров А. Н. Время и люди. — М., 1949.

218. Сеченов И. М. Избр. философск. и психологич. произвед. — М.: Госиздат. полит. лит., 1947.

219. Симонов П. В. Высшая нервная деятельность человека. — М.: Наука, 1975.

220. Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. — М.: Изд-во <