Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Театры фейерверков и воздействие их символики на городскую культуру России

В. Н. Васильев, М. А. Алексеева и Е. А. Сариева проанализировали составляющие части театра фейерверка: декорации, композиции, пиротехнические изображения и так далее[155]. По их мнению, «огненные зрелища» сочетали в себе комплекс искусств и наук: архитектуры, музыки, поэзии, живописи, химии, пиротехники. Принципы их устройства имели общие черты с настоящим драматическим театром первой половины XVIII в.: декорации, зрелищность торжеств. При этом, как заключила М. А. Алексеева, остался открытым вопрос о том, участвовали ли актеры в «фейерверочных постановках»[156].

В начале XVIII столетия понятие «театр» предполагало наличие нескольких обязательных признаков: содержательность представления, эстетичность драматических или символических образов, показ декораций. Праздничные представления фейерверков стали восприниматься как театры, когда начали строиться помосты для них. «Огненные зрелища» являлись «teatralita» (итальянское определение торжеств, которое, как обозначалось выше, переводилось на русский язык как «зрелищность»). Поэтому, несмотря на то, что «театрумы» фейерверков и драматические театры имели разное историческое происхождение, обозначение фейерверочного представления понятием «театр» в историографии закономерно. Фейерверочный театр в первой половине XVIII в.— это официальная идеологическое и дидактическое представление определенных символических композиций с помощью пиротехнических и изобразительных средств.

Городские «театрумы» фейерверков произошли от «позорищных храмин». «Позорищем» в средневековой Руси называли общедоступное зрелищное представление или сооружение, в восемнадцатом столетии таким образом называли театры, а в академической периодике ими обозначали театральные представления[157]. Они постепенно превращались в сложные механизмы, иллюминационные «машины», макеты архитектурных сооружений для показов пиротехнических зрелищ.

Театры фейерверков в Москве и Петербурге готовили известные архитекторы: Д. Трезини[158], М.Г. Земцов[159], И.Я. Шумахер[160]. Их проекты использовались и посмертно. Особенностью «театрумов» являлось то, что декорации к ним и композицию всего представления могли готовить не только специалисты в области изобразительного искусства, но и артиллеристы. Отмечался большой вклад Данилова в историю российских фейерверков. Сложные пиротехнические представления показывал в 1750-е гг. П. Мартынов. Он заказывал все «припасы» для театра фейерверков[161], проектировал пиротехническое представление и участвовал в его показе.

В 1730–1750-е гг. «театры фейерверков» показывали иностранные профессионалы. Они обучили русских мастеров фейерверочному искусству. Фейерверкер М. В. Данилов в своих записях оставил обширные воспоминания о том времени, когда фейерверки начали изготовлять в Артиллерийской школе: «Итальянец Сарти в Москве, который представил в оперном доме, после трагедии, фейерверк своего искусства, к большому всех жителей удовольствию: оный состоял из переменных разных фигур, одна после другой зажигалась сама, с великим порядком и аккуратностью, фигуры состояли из ракет белого огня, колесами и фонтанами действуемые»[162]. Автор не только засвидетельствовал высокий уровень инженерной подготовки фейерверочных театров, но и описал основные этапы их изготовления и показов.

Данилов писал о своей уникальной роли о изобретении «зеленого огня»: «Я взял яри венецианской, разведя на водке, намочил ею хлопчатую бумагу, зажег и увидел, что горел самый зеленый огонь; я продолжал к тому многие пробы и дошел до того, что можно его жечь, сделав из него фигуры. (…) Сведав о сем, многие приезжали к нам того огня смотреть, и от всех похвала великая разнеслась по Москве». Нам назначили день жечь фейерверк в оперном доме»[163]. Фейерверкер представил себя в роли основателя особого направления в фейерверочном искусстве, в рамках которого показывали фейерверки из зеленого огня. Он повествовал о том, что у него учился его одноклассник по Артиллерийской школе и впоследствии известный фейерверкер И. Демидов. Ценны свидетельства Данилова об оформлении фейерверков, которые он создал: «Вензелевое имя государыни императрицы Елизаветы Петровны; и дабы оный зеленый фитиль мне свечою не зажигать было явно, то в параллель зеленому фитилю снизу подвел серый фитиль, тонкий, для зажжения. (…) Зажженный план показался сперва от серного фитиля синий, вместо зеленого, что, увидя, смотрели, (…) ; а когда синий огонь разгорелся и зажег зеленый фитиль, то все в удивление пришли и хвалили такую показанную от нас редкость»[164]. Эти пиротехнические эффекты впервые использовались отечественными фейерверкерами, и Данилов гордился, что он являлся автором проекта этого фейерверка.

«Записки» были закончены автором в 1771 году. В то же время, когда продолжал создавать фейерверки И. Сарти и поэтому описывалось его участие в становление отечественной фейерверкской школы. По свидетельствам М.В. Данилова, Сарти и П. И. Мелисино оказали большую помощь в артиллерийском ведомстве и помогали развивать обучение искусству создания проектов фейерверков. Данилов подчеркивал то, что итальянские специалисты лишь способствовали техническому совершенствованию искусства фейерверков в России[165]. Таким образом, русские фейерверкеры могли не только подготовить составы и краски для фейерверков, но и составить план для его театрального представления. «Записки» Данилова от «Истории фейерверков» Штелина отличает ряд особенностей: во-первых они написаны майором артиллерии, то есть военным специалистом, разбирающимся во многих тонкостях технической подготовки, недоступных Я. Штелину. Во- вторых, автор очень подробно описал технологическое оснащение фейерверочных представлений. Слабой стороной «Записок» М.В. Данилова являлось то, что автор преувеличивал свое значение в подготовке фейерверков, умаляя роль опытного руководителя многих проектов фейерверков Санкт-Петербурга и Москвы И.Д. Демидова. Фейерверкер контролировал создание фейерверков в Артиллерийском ведомстве, постоянно разъезжая с большой командой солдат между двумя столицами[166]. М.В. Данилов не акцентировал внимание на этом, вероятно, еще и потому, что расцвет карьеры И.Д. Демидова наступил намного ранее первых успехов автора воспоминаний и его работа хронологически не всегда совпадала с мемуарами. Вне внимания автора остался и талантливый фейерверкер И. Бишев, много сделавший для разработки пиротехнических составов и подготовки офрмления «театрумоьв».

Отечественные историки анализировали театрализованные представления фейерверков без применения комплексного подхода. Авторы изучили механическое устройство театров фейерверков, показали их уникальность фейерверков как произведений искусства. Однако российские исследователи не обращались к изучению всех этапов театрализованных торжеств с показами «огненных представлений». Они проанализировали оды, которые зачитывались правителям или государственным деятелям перед началом представлений, не изучили достоверность прессы и брошюр, посвященных фейерверкам. В зарубежной историографии использовался комплексный подход. Анализировались оды, панегирики, их символика сравнивалась с содержанием картин фейерверков[167]. Выяснилось, что семантика фейерверочных представлений имеет знаковое сходство с панегирическими литературными произведениями. Как правило, в них ставились общие цели: прославить правителей и обосновать легитимность существовавшего политического режима.

При создании театров фейерверков первой половины XVIII в. использовались декорации. Пиротехнические декорации включали горящие ракеты, сложные световые фигуры или картины, обозначавшие место действия (в частности, здания и виды природы). Ракеты разрывались высоко в небе или своим шлейфом описывали узоры. Исходя из современных пиротехнических разработок, можно предположить, что устройства (высотные ракеты) взрывались на высоте 50-100 метров. Театр фейерверка должен был состоять из нескольких видов декораций.

В Германии, Франции, Италии и многих западноевропейских странах многоуровневые театры фейерверков являлись церемониальной традицией[168]. В Великобритании лондонские многоуровневые фейерверочные представления сочетались с музыкальными представлениями. В Италии в римском замке Святого Ангела показывали сложные причудливые декорированные иллюминации.

Щиты с композициями подсвечивались снаружи или сзади, в зависимости от того, насколько светлыми являлись краски. Картины театров фейерверков иллюминировались поочередно. Таким образом, за один фейерверк могли меняться несколько разных аллегорических эмблем. Со времен культурных преобразований Петра было положено начало традиции показывать в России многоуровневые театрализованные фейерверочные представления с использованием «фонарей», щитов и планов.

Как отмечалось важными декорациями «огненных зрелищ» являлись статуи, изображающие животных или птиц, которые перемещались в пространстве театра. Они изготовлялись, как правило, из дерева. Эти статуи ─ дань декоративному искусству барокко, которому был свойственен причудливый скульптурный орнамент.

Иллюминированные аллегории представлялись публике в ходе демонстрации фигур. Они возникали под воздействием пиротехнических механизмов. «Верховые» фигуры (горящие выше и ярче остальных) зажигали вместе с различными ракетами и шутихами. Так, в коронационном театре фейерверков 1742 г. показывался огромный макет слона, из которого пускали бураки. «Срединные» вспыхивали с помощью римских свечей и бураков. «Низовые» фигуры представляли собой фонтаны огня или воды (в случае, если фейерверки устраивались на водоемах), форсы (по своему устройству напоминавшие небольшие фонтаны) и разрывавшиеся шлаги (гильзы, наполненные порохом). Декоративные пиротехнические приспособления способствовали яркости картин, насыщенности «огненных эффектов».

Ранее отмечалось, в театре фейерверка обязательно устраивали сцену. Специальный помост ставился для театрализованного представления во время новогоднего фейерверка 1704 года. Театр занимал большое пространство 200 метров шириной. Ширина и глубина сцены равнялась 80 метрам[169]. Помост стоял на возвышении с шестью ступенями. На сцене выставлялась декорация: щит с огромным орлом (высотой двадцать аршин). Впоследствии орел стал традиционным украшением фейерверков, иногда он изображался на главном плане, пускающим стрелы в виде громовержца- символа войны (царской птицы Юпитера). В 1720 – 1750 - е годы использовали различные по сложности помосты с многочисленными декорациями: вулканами, фонтанами, каскадами, огненными колесами, звёздами. На фейерверке 1723 года в честь тезоименитства Екатерины I в 1723 году главные картины на помосте (пирамиды с императорской короной и пирамиды с надписями) зажигались ангелом[170]. В «театруме» 1730-х годов на Васильевском острове была продолжена традиция выставления щитов с декорациями картин фейерверков. На сценической площадке с помощью специальных «обрешеченных машин»устраивали сложные механические декоративные планы. Машинерия «театрумов» стала обязательной в 1730 - 1740-е гг.[171].

Одним из самых красивых из созданных артиллерийстом Мартыновым «театрумов» являлось новогоднее «зрелище» 1755 года. Перед Зимним дворцом Елизаветы Петровны был показан один из самых сложных и масштабных фейерверков ее царствования. Об этом свидетельствует его гравюра, сохранившаяся в Отделе Западноевропейского изобразительного искусства в Государственном Эрмитаже[172]. Вероятнее всего, ее автор обращался за материальным обеспечением этой иллюминации в артиллерийское ведомство. Профессиональную помощь ему могли оказать в Гравировальной палате Академии наук, так как артиллерийские служащие там нередко консультировались по проектированию фейерверков. Театр фейерверка состоял из трех огромных планов. На первом изображались три колесницы. Левую колесницу возглавляла Астрея—богиня правосудия, символ легитимности и преемственности власти. Второй упряжкой из четырех коней управляла Елизавета Петровна в образе богини охоты Дианы, окруженная всадниками, обходящими ее по кругу (вероятно, дань моде на карусели). На третьей декорации изображена Елизавета Петровна (в образе Астреи), сидящая в упряжке из лебедей. Эти картины являлись памятниками изобразительного искусства эпохи барокко. На втором плане были показаны фонтаны и декоративные вазы, а также размещен вензель императрицы. Примечательно, что Елизавета Петровна по европейскому обычаю, перенесенному в Россию Петром Великим, называлась Елизаветой I. В центре театра, на последнем плане был показан монумент, окруженный колонами, перед которым благоговейно стояла императрица. Необычной декорацией являлось изображение Елизаветы Петровны на небе,— там, где обычно изображался треугольник, символизировавший Бога. Как видно в данном фейерверке наиболее ярко показывались символы стихий, которые исследуются далее. В 1757 году Мартынов вновь спроектировал новогодний фейерверк, в котором были показаны религиозные символы, в первую очередь, горящий алтарь. Перед ним сидела императрица, находящаяся в храме. Эта аллегория была известна зрителям, однако не являлась традиционной. Более привычными могли показаться декорации, символизировавшие мир и войну. Эти два фейерверка являлись одними из самых сложных моделей пиротехнических представлений на воде и суше с использованием сложных, но небольших барочных украшений, не имевших общественно-политического символического значения.

Описанные театры фейерверков показывались на воде с использованием дукеров и квакеров. Были задействованы сложные ракетные установки, запускались высотные, шлаговые бураки. Использовались все мировые достижения в фейерверочном искусстве[173]. Эти «театрумы» свидетельствовали о развитии отечественной школы фейерверкеров, состоящей из служителей артиллерийского ведомства.

Таким образом, театр фейерверков представлял собой сложное техническое сооружение, в подготовке которого участвовало много людей. Его постройку контролировали органы власти. В России первой половины XVIII в. создавались необходимые условия для фейерверков.

«Театрумы» являлись представлениями культурных и общественно- политических идей. В этом заключалась их дидактическая функция — они были задуманы для просвещения подданных. Эта цель обуславливалась идеологическими и просветительскими потребностями времени. В большинстве случаев сходство в словесных формулировках и идейных обоснованиях сценариев для драматического театра, од и фейерверков возникло в ходе пропаганде политики абсолютистской власти. Именно поэтому царь Петр I занимался сочинением инвенций к фейерверкам и разрабатывал идеи драматических произведений[174]. В 1720 – е – 1750 – е гг. продолжалось идеологическое обоснование эмблем фейерверков.

«Сценарий» фейерверка (значение символов и их композиции), прежде всего, нацелен на идейное обоснование власти. Фейерверочное представление — это церемония, и его содержательные принципы близки к семантике од, проповедей, изобразительной символике монументальной пропаганды. «Огненные зрелища» являлись продуманными и технически выверенными пиротехническими церемониальными зрелищами. Они создавались как культурное пространство со сценой и декорациями.

В столицах театры фейерверков имели очень большое значение. Особенное признание эти социально-культурные центры получили в 1730– 1750 – е годы «теартумы» на Васильевском острове и перед Зимним дворцом являлись одними из самых любимых развлечений Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. О большой культурной роли театров фейерверков в Санкт- Петербурге свидетельствовал тот факт, что когда в целях пожарной безопасности заметно обветшалый деревянный «театрум» на стрелке Васильевского острова Комиссия от строений и полиция в летом 1737 г. готовились сломать, Кабинет министров отменил это решение городских инстанций и самые пышные в городе фейерверки продолжали показывать[175].

Огромные «театрумы» традиционно привлекали внимание организованной публики.Зрители театра фейерверка ─ это сообщество людей, специально подобранное на светский праздник, наблюдающее за фейерверочным представлением.«Огненные представления» представляли собой зрелище для неограниченного количества горожан, за редким исключением. Случалось, что вельможи, приближенные к государю: А. Д. Меншиков, К. Г. Разумовский, Д. Д. Голицин стремились организацией фейерверка продемонстрировать свое могущество. В этих случаях они устраивали «огненные зрелища» у себя в имениях.

Для придворной элиты они являлись в первую очередь церемониальным «действом». Их проводили регулярно и на них являлось обязательным присутствие государственных деятелей и иностранных послов.

Зрители для аудитории фейерверков собирались, исходя из того, насколько их присутствие было необходимо власти. В начале традиции театров фейерверков в России первыми присутствующими, то есть самым основным «обществом», которое смотрело «огненные зрелища» являлись приближенные соратники Петра Великого с семьями. Их приглашали на ассамблею и они вынуждены были наблюдать необычные пиротехнические представления. Не случайно Ф.В. Берхгольц обратил внимание на то, что Петр I лично объяснял толпе его высокопоставленных гостей- государственных деятелей, окруживших его на набережной Невы значения всех символов эмблем и аллегорий сочиненного и показанного императором фейерверка[176]. В начале 1700- х годов понимать картины иллюминированных представлений могли далеко не все зрители из- за незнания античной мифологии и культуры эпохи Возрождения. Только к середине 1730- х годов петербуржцы и москвичи привыкли к ним и могли их интерпретировать.

М. А. Алексеева отметила одну составляющую церемоний театров фейерверков: регламентацию количества зрителей и разделение их по социальным признакам[177]. Анализ состава присутствующих на придворных фейерверках позволит установить особ, приближенных к императорам с помощью. В первой половине XVIII столетия в абсолютном большинстве случаев обязательными зрителями праздничных «театрумов» являлись приближенные к правителям дворяне («шляхетство»), представители высшего духовенства, некоторые президенты коллегий, министры, офицерские полки. Социальный состав зрителей, присутствовавших при фейерверочных представлениях, отразился в камер- фурьерских и церемониальных журналах 1720-50-х гг., документах по подготовке официальных торжеств, хранящиеся в фондах РГАДА, ПФАРАН, АВАМАИВИВС, в «Санкт- Петербургских ведомостях» и в академических приложениях к изданию. О том, что фейерверки смотрели зарубежные послы, свидетельствует, в частности, следующая статья в «Санкт- Петербургских ведомостях» от 4 января 1731 года: «В день новаго года поутру собрались при дворе иностранные и здешние министры, и отдали Ея Императорскому Величеству обыкновенные поздравительные комплименты. (…) Бал продолжался потом до самой ночи, и окончился преизрядным фейерверком»[178]. Документы показывают, что на коронациях и семейных личных праздниках императорской семьи с показами фейерверков присутствовали тысячи зрителей. Их участие детально планировалось в подготовительных описаниях церемоний, которые устраивались по образцу немецких, шведских и французских шествий[179]. В частности, на фейерверке в честь тезоименитства Елизаветы Петровны, который состоялся 5 сентября 1742 года, присутствовали приближенные к императрице государственные деятели, почетные иностранные гости, горожане. Также были построены в торжественный караул 3942 гвардейца Преображенского, Семеновского, Измайловского полков, конницы и небольшого батальона[180]. Почти на каждый большой праздничный фейерверк устраивалось шествие гвардии. Построение полков и участие их в показах фейерверков являлось важным событием в жизни города ─ гарнизоны солдат надо было занимать официальными маршами в мирное время. Одними из самых главных зрителей театров фейерверков являлись иностранные послы, высшие военные и гражданские чины и статские советники.

В 1730 году фейерверк состоялся во время коронации Анны Иоанновны. На основании парадного альбома, подготовленному к коронованию, был составлен список участников. На коронации и фейерверке присутствовали императрица, архиепископ Новгородский Ф. Прокопович и другие члены Синода, рейхс- канцлер граф Г.И. Головкин, генерал- фельдмаршал князь А.Г. Долгорукий, генерал П.И. Ягужинский и генерал Д.В. Мамонов, кавалеры с регалиями, обер-маршал и фельдмаршал князь Д.М. Голицын, Леволд и гоффмаршал Д.А. Шепелев, обер- церемонии- мейстер с четырьмя церемониймейстерами и двумя герольдами, иностранные министры, обер- гоф- мейстеры и канцлеры. На втором плане рисунка к альбому изображены многочисленные подданные, в том числе и военные[181]. Все эти важные особы впоследствии смотрели фейерверк. Тщательно отобранный список гостей-зрителей, которых перечислили в и в коронационном альбоме и в описании шествий перед фейерверкам, был составлен не случайно.

Организаторы церемонии коронации Анны Иоанновны, среди которых выступали В.Н. Татищев и Ф. Прокопович, учли политические интересы еще не опальных «верховников», конъюнктуру на международной «арене» и интересы официальной церкви. Архиепископ новгородский в 1730 году выиграл серьезную борьбу с оппозицией во главе с последователями С. Яворского, не допустил М. Родышевского до верховных должностей и вернул могущество «второй власти» в государстве. Поэтому упоминание о главных представителях церкви как зрителей фейерверков являлось обязательным.

Традиция собирать подданных на ассамблеи, торжественные парады и ежегодные личные императорские праздники была заложена при Петре I. В царствование его преемников эти тенденции были продолжены.

На больших городских фейерверочных представлениях присутствовало множество зрителей: членов царской семьи, важных государственных деятелей, богатых вельмож и простых обывателей. «Огненные зрелища» являлись важными социально- культурными событиями городов.

Присутствовать на фейерверке было престижно- сказывалось то, что Петр I сделал их придворным торжеством. Многие именитые зрители фейерверочных представлений — послы, деятели культуры и политики —оставили подробные описания праздников. В начале XVIII века Ю. Юль восхищенно и удивленно описывал, как Петр Великий лично показывал огромный фейерверк в честь венчания герцога Курляндского испуганной и изумленной публике[182]. Однако уже в «Повседневных записках» А.Д. Меншикова 1726 года о подготовке и показе новогодней иллюминации говорилось как о важном и «преизрядном», но достаточно будничном деле[183]. Как отмечалось, с 1730- х годов иллюминации стали проводиться регулярнее, готовились качественнее, поэтому горожане (в основном, важные гости императорской семьи, купцы, работный люд) постепенно привыкли к «огненным зрелищам». Россияне не пугались этих механических «чудес», завезенных в Отечество Петром I и приобщились к общеевропейской праздничной культуре. В 1761 году Я. Штелин вспоминал о приготовлении и устройстве фейерверка как о плановом задании[184]. Фейерверки стали для одних постоянным служебным делом, для других гостей праздников привычным приятным представлением.

Случались исключения из общей тенденции. Петр Великий научился искусству изготовления фейерверков и умел не только наблюдать за пиротехническими эффектами, но и объяснять сложные эмблемы «показов». Екатерина I быстро приобщилась к фейерверочной культуре и понимала, зачем ее показывают на «огненных картинах». Петр II являлся внимательным зрителем иллюминированных представлений по привычке с детства и под влиянием Ф. Прокоповича. Однако приехав в Россию, Анна Иоанновна, по воспоминаниям Я. Штелина, возмутилась, узнав о намерении художников ее изобразить в пиротехнических декорациях. Красноречиво ее восклицание, приведенное автором «Записок»: «Что же меня, как ведьму жечь будут???»[185] Эти слова свидетельствовали о том, что императрица забыла петербургские фейерверки ее детства, не понимала общеевропейской фейерверочной культуры. Однако авторы иллюминаций терпеливо объяснили ей большое значение «огненных зрелищ» и вскоре Анна Иоанновна стала главной зрительницей и героиней иллюминированных представлений. Под ее руководством даже запретили разбирать театр фейерверков, который в конце 1730-х годов стал представлять большую пожарную опасность для Санкт-Петербурга. Елизавета Петровна очень любила смотреть «огненные представления» из окон своего дворца и в загородных резиденциях. Она предпочитала это развлечение многим, несмотря на то, что в нее один раз чуть не попала пиротехническая ракета.

Потребности зрителей фейерверков с годами менялись. Если в начале XVIII века они с непривычкой смотрели разовые опыты с некачественными фейерверками, то в царствования Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны они лицезрели и оценивали пышные праздники с музыкой и развлечениями. К показам иллюминаций подключались лучшие художники и академики России, которые также смотрели иллюминации. Фейерверки представляли собой самую сложную и красивую часть праздников. «Огненные зрелища» производили большое впечатление. С годами они перестали отпугивать людей. Зрители привыкли к этому «механистическому чуду». Фейерверки запоминались как часть общедоступного торжества.

***

Традиция фейерверочных представлений с использованием самых современных пиротехнических эффектов началась в России достаточно поздно по сравнению с передовыми в этой области странами Западной Европы. В царствование Петра Великого происходило становление основных тенденций в искусстве проектирования «театрумов». Однако благодаря тому, что российские монархи приглашали опытных иностранных специалистов и формировалась отечественная школа профессиональных фейерверкеров, в Российской империи в 1730–1750–е годы показывались одни из самых сложных фейерверков в мире. Как показано в первой главе, для России более легкая в исполнении немецкая технология изготовления фейерверков являлась приемлемой. Система управления фейерверков строилась по прусской модели — жесткая централизация в организации коммуникаций при финансировании и материальном формировании проекта. Внутренний финансовый оборот, регулируемый цалмейстерской конторой Главной Артиллерии, способствовал быстрому (в течение месяца) возведении «театрумов». Уникальные технологии в пиротехнике делали краски фейерверков яркими, насыщенными по воздействию на публику. Мобилизация научных ресурсов делали самыми оригинальными и запоминающимися в 1730-1750-х годах «картины иллюминаций» Академии

В первой половине XVIII века были созданы административные, материальные и научные условия для разработки фейерверочных представлений. Фейерверки и проектные лаборатории, в которых они изготовлялись, становились важными социально- культурными центрами в городах, которые обслуживали сотни людей, а сами «театрумы» являлись инновациями в российской культуре.

В начале XVIII века фейерверки являлись несистематическими повторяющимися и редкими торжествами. Регулярными представлениями они стали после формирования делопроизводственного обеспечения их подготовки в Военной коллегии с 1720 – 1721гг. Их статус изменился после первых побед Петра I – огненные зрелища были приравнены к торжествам общегосударственной важности. В царствование Анны Иоанновны и в особенности иллюминированные праздники с фейерверками достигли небывалого расцвета и их подготовка проводилась на прекрасном организационном уровне («огненные зрелища» готовились за большой срок, их проектировали известные академики, художники и граверы, была налажена связь между инициаторами фейерверков и подрядчиками в их создании).

 

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-29

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...