Moderato А. Рубинштейн. Оп. «Демон» д. III к.6

При восходящем (или нисходящем) поступенном движении мелодии по звукам верхнего тетрахорда гаммы в гармоническом ми норе образуется трудноинтонируемый полуторатоновый разрыв между соседними VI и VII повышенной ступенями лада, нарушающий плавность общего движения. Вероятно, именно поэтому данный вид минорного лада, окончательно утвердившийся в XIX веке* [Впервые теоретическое обоснование гармонической минорной гаммы было сделано в 1766 г. немецким музыкантом Г. Лингке.], стал более типичен для многоголосной музыки, где образуются различные гармонические комплексы (аккорды), что, собственно, получило отражение и в самом его названии.

Для музыки с преобладанием линеарного движения (и прежде всего одноголосной) более характерным является (наряду с натуральным) еще один вид минорного лада, структура которого хотя и содержит в себе напряженный восходящий вводный тон, однако в целом звучит мягче и не нарушает поступенности мелодического движения (как это имеет место в гармоническом миноре), потому что одновременно с повышением VII ступени повышается (тоже на полтона) и VI ступень лада. Такой звукоряд впервые был описан и, тем самым, «узаконен» теоретически и введен в творческую практику французским композитором Ж. Рамо (1683—1764) еще в 1722 г. Характерной особенностью этого вида минора является ослабление нисходящего тяготения повышенной VI ступени к V ступени лада, которое теперь, скорее всего, оказывается направленным вверх — через VII повышенную ступень — к тонике* [Происхождение свое мелодический минор, по-видимому, ведет от дорийского лада, отличающегося от натурального минора высокой VI ступенью (см. раздел «Разновидности ладов) и игравшего важную роль в старинной музыке. Повышение в нем VII ступени и привело, очевидно, к мелодическому минору, подобно тому как повышение VII ступени натурального минора привело к гармоническому его виду.]

Итак, минорный ладе повышенными VI иVII ступенями называется мелодическим минором.

Интервальная структура мелодического минора такова:

I II III IV V VI VII I

1 т. 1/2 т.. + 1 т.+ 1 т. + 1 т. + 1 т. + 1/2 т.

нижний тетрахорд разделяющий тон верхний тетрахорд

Гамма мелодического минора строится следующим образом:

A-moll (мелодический)

Б.2 м.2 б.2 б.2 б.2 б.2 м.2 б.2 б.2 б.2 б.2 м.2 б.2

Звукоряды гамм гармонического и мелодического минора строятся одинаково (то есть с теми же ладовыми альтерациями), как в восходящем, так и в нисходящем порядке* [При нисходящем движении гамму мелодического минора нередко заменяют более естественно звучащей в данном случае гаммой натурального минора, отчего постепенно чуть ли не повсеместно укоренилось ошибочное представление о том, что структура мелодического минора именно такова (то есть различается в зависимости от направления движения). Подобная трактовка мелодического минора встречается даже в некоторых учебниках по теории музыки (например: Павлюченко С. Элементарная теория музыки. М. —Л., 1946; Вахромеев В. Элементарная теория музыки. М., 1966). Однако это неверно, ибо в данном случае — при нисходящем движении — происходит просто подмена (но не более того!) одного вида минора другим, а именно: мелодического — натуральным, что делается с целью ослабления восходящей направленности тяготений VII и VI повышенных ступеней.]

И. С. Бах. Хорал № 37

Allegro moderato Э. Григ. Лирические пьесы, Вальс

Allegretto Д. Шостакович. Симфония № 10

Объединение всех трех видов минорного лада — натурального, гармонического и мелодического — образует так называемый полный минор, звукоряд которого за счет наличия в нем как основных, так и измененных (повышенных) VI и VII ступеней будет девятизвучным:

123

Тональность

Высотный уровень расположения лада, определяемый звуком тоники, называется тональностью* [Помимо существующего традиционного взгляда на тональность, в современном музыкознании наблюдается тенденция несколько иного толкования понятия «тональность», а именно как «иерархической централизованной системы функционально-дифференцированных высотных связей» (см.: Муз. энциклопедия, т. V. М., 1981). Такое понимание тональности фактически объединяет в одном термине два понятия — лада и тональности. Поскольку в курсе элементарной теории музыки изучаются специально явления как собственно лада, так и тональности, традиционно различавшихся в русском музыкознании, приведенное в начале § 44 определение представляется методически наиболее целесообразным.]

Размещение лада на тех же звуках, но в другой октаве, на определение тональности никакого влияния не оказывает, так как ни структура самого лада, ни названия его ступеней и их свойства от этого не меняются.

Наименование любой тональности определяется названием звука самой тоники (I ступени лада), но поскольку тональность всегда неразрывно связана с каким-либо определенным ладом (мажором или минором), то к ее наименованию обычно добавляется еще и указание на ладовое наклонение. Таким образом, полное наименование тональности, как правило, содержит в себе два компонента: 1) название тоники и 2) название лада, независимо от того, какой системой обозначений — слоговой или буквенной — пользуются при этом*[Поэтому в музыковедческой литературе иногда встречается объединяющий оба понятия термин «ладотональность».] Например, по слоговой системе тональности обозначаются так:

Слова «диез» и «бемоль» нередко заменяют (при записи) соответствующим знаком альтерации (например: ре мажор, до минор и т. п.).

По буквенной системе обозначения этих же тональностей будут выглядеть следующим образом:

Названия мажорных тональностей по буквенной системе пишутся с прописных (заглавных) букв, а минорных — со строчных (малых). Иногда для краткости в буквенной системе опускаются слова dur или moll и тогда на ладовое наклонение указывает написание первой буквы (прописной или строчной). Так, тональность es означает ми-бемоль минор, a Es— ми-бемоль мажop. То же относится и к слоговой системе — в тех сравнительно редких случаях, когда опускаются слова «мажор» или «минор». Например, обозначение тональности Ми-бемоль нужно понимать как ми-бемоль мажор, а тональности ми-бемоль — как ми-бемоль минop.

Структура мажорного или минорного лада того или иного вида всегда будет неизменной, независимо от того, какой именно звук является тоникой. Следовательно, все ступени лада сохраняют свои внутренние соотношения, тяготения, названия и прочие свойства в любой тональности абсолютно точно. Зная интервальную структуру, например, гаммы натурального мажора, можно построить точно такую же гамму не только от до, но и от любого другого звука, однако при этом необходимо будет вводить в состав ее ступеней те или иные хроматически измененные (при помощи соответствующих знаков альтерации) звуки, чтобы не нарушить внутренней структуры лада (в данном случае — натурального мажора).

Мажорные тональности

Как известно, в натуральном обертоновом звукоряде (см. с. 13) первым же новым звуком (не считая основного тона и его октавного повторения) будет квинтовый тон (то есть третья гармоника, или, что то же самое, второй обертон), а потому квинтовое соотношение между разными звуками является наиболее простым и близким. Если расположить все звуки по чистым квинтам вверх от до* [Тональность до мажор принимается в этой системе за исходную потому, что не имеет при ключе никаких знаков альтерации и в этом смысле является наиболее простой.] и от каждого из них построить гамму натурального мажора, то получится стройная система возникновения мажорных диезных (то есть содержащих в себе то или иное количество повышенных звуков) тональностей. При этом каждый раз новый диез (они тоже, в свою очередь, располагаются по воcходящему квинтовому ряду, только начиная от фа-диез) возникает на VII ступени натурального мажора, а появившиеся раньше — остаются:

124

Последняя в схеме тональность (до-диез мажор) оказалась семизначной (в ней — 7 диезов). Систему эту можно продолжить и дальше с той только разницей, что теперь на VII ступени будут возникать не диезы, а дубль-диезы. Однако тональности, включающие в себя дубль-диезы (а в равной степени — и дубль-бемоли), являются практически малоупотребительными, поэтому систему можно считать полной, достигнув семизначных тональностей, которые хоть и в разной степени, но все же находят свое применение в музыкальном творчестве в качестве главных (основных) тональностей самостоятельных пьес или отдельных частей более крупных произведений.

Аналогичная картина получится и с бемольными тональностями мажора, только строится эта система наоборот — по чистым квинтам вниз, так как взятая за исходную точку тоника до мажора сама является квинтовым обертоном от звука фа, а фа — от си-бемоль и т.д. В отличие от диезных тональностей, в бемольных мажорных тональностях каждый новый бемоль возникает на IV ступени лада (а прежние остаются в силе). В целом же бемоли образуют свой нисходящий квинтовый ряд, начиная от си-бемоль:

125

При продолжении системы (после появления бемолей у всех ступеней лада) на IV ступени будут возникать уже не бемоли, а дубль-бемоли.

Подытоживая сказанное, можно вывести следующую закономерность: каждая следующая по квинтовому ряду диезная мажорная тональность строится на доминанте, а бемольная — на субдоминанте предыдущей тональности* [Впрочем, квинтовый ряд можно заменить квартовым, только в этом случав все станет наоборот: диезные мажорные тональности будут строиться по чистым квартам вниз, а бемольные — по чистым квартам вверх, начиная от до. В принципе это ничего не меняет.]

Таким образом, каждая мажорная тональность (за исключением до мажора, вообще не имеющего никаких знаков) получает свои, только ей присущие знаки альтерации, возникающие всегда у одних и тех же ступеней лада. Чтобы не писать их всякий раз при соответствующих нотах, эти знаки (все сразу) выставляют при ключе, отчего они и называются ключевыми знаками.

Ранее уже отмечалось, что ключевые знаки альтерации относятся к одноименным с ними нотам во всех октавах до конца пьесы или до смены тональности (и, следовательно, перемены самих ключевых знаков). Порядок их выставления при ключе соответствует их появлению в тональностях: диезы появляются по чистым квинтам вверх (или по чистым квартам вниз), начиная от фа-диеза, а бемоли — по чистым квинтам вниз (или по чистым квартам вверх), начиная от си-бемоля:

126

На нотном стане при ключе знаки альтерации располагаются следующим образом:

127

Любая тональность со знаками может иметь при ключе только однородные знаки альтерации: либо диезы, либо бемоли.

Минорные тональности

Минорные тональности, как и мажорные, строятся тоже по чистым квинтам: диезные — вверх, а бемольные — вниз, от ля минора как тональности, не имеющей при ключе никаких знаков альтерации (или же по чистым квартам, но тогда, наоборот, диезные тональности будут строиться вниз, а бемольные — вверх от ля минора).

Каждый новый диез в минорных тональностях возникает на II ступени, а новый бемоль — на VI ступени лада. По возникновении (в семизначных тональностях) всех диезов или бемолей на указанных выше ступенях станут, соответственно, появляться в том же порядке уже дубль-диезы или дубль-бемоли.

Всякий очередной по квинтовому ряду минор с диезами непременно строится на доминанте, а с бемолями — на субдоминанте предыдущей тональности.

Ключевые знаки альтерации минорных тональностей располагаются в том же порядке, что и в мажорных тональностях.