Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






РЕЖИССЕРСКОЕ И ПЛАСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ СЦЕНЫ У ЛАУРЫ В ТРАГЕДИИ А. С. ПУШКИНА «КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»




«...Жанр кровавой драмы не ограничивался простым изображением ужасов и убийств. В большей или меньшей степени страшные события такого рода были отражением подлинной действительности. Нравы эпохи Возрождения отнюдь не отличались мягкостью. Недаром в ту эпоху каждый мужчина постоянно носил какой-нибудь вид оружия, шпагу или кинжал. Даже женщины нередко запасались кинжалами, чтобы иметь возможность защищаться от посягательств на их честь. Хроника английской жизни эпохи Возрождения изобилует кровавыми происшествиями. Убийством прокладывали себе путь к власти и богатству. Малейшая обида служила поводом для дуэлей и драк. Даже такой ученый и творчески одаренный человек, как Бен Джонсон, убил на дуэли одного актера, а драматург Марло погиб от удара кинжалом»[16].

На мой взгляд, сцена поединка Гамлета и Лаэрта, завершающая трагедию, дает основания для разнообразных толкований образа Гамлета, служит ключом к его пониманию. Гамлет — философ, Гамлет — мыслитель, Гамлет — прозревший мститель, Гамлет, борющийся за

139

трон, и много других Гамлетов может возникнуть в воображении режиссеров и актеров в зависимости от их трактовки пьесы и восприятия современного мира.

Неясность режиссерского замысла, ограниченная художником сценическая площадка (иногда нет места для проведения поединка), физическая рыхлость и слабое владение актерами сценическим оружием приводят к тому, что сцена поединка не всегда находит свое точное воплощение. Мне приходилось сталкиваться с тем, что несогласованность между художником, режиссером и актерами являлась причиной, по которой осуществление поединка в движении, мизансценах становилось почти невозможным. А в этом случае зритель остается в недоумении, не понимает, что спортивная дуэль между Гамлетом и Лаэртом — хитро придуманный королем, замаскированный план убийства Гамлета.

Каково бы ни было толкование пьесы и роли Гамлета, оно должно логически вытекать из событий, происходящих в трагедии. Главнейшие из них таковы.

После встречи с призраком Гамлет обуреваем жаждой мести. Его терзают сомнения, не является ли появление призрака дьявольским наваждением. Приехавшие во дворец актеры окрыляют его воображение. Он задумывает «мышеловку» с целью изобличить короля в убийстве; это ему удается. Король в ужасе убегает, не досмотрев спектакля. Весьма хитроумна история с посылкой Гильденстерна и Розенкранца на смерть, требующая от исполнителя этой затеи изворотливости и профессиональной сметки опытного сыщика. Наконец, финал спектакля. Разгадка заговора, прозрение и отмщение. Убийство Лаэрта и короля.

Ни в коей мере не отрицая философского значения пьесы, глубины мысли Гамлета, его размышлений о чести, высоких идеалах, не следует забывать и о поступках, им совершенных, а они свидетельствуют о силе характера, энергии, мужестве, хитрости, исступленном желании мести. Все это дает мне основание решать сцену поединка не только как прозрение и отмщение Гамлета, но и как борьбу за трон, как дворцовый переворот. Вряд ли наследный принц мог не мечтать о троне после смерти своего отца и не стремиться к разоблачению человека, незаконно занявшего престол (Гамлет говорит Офелии: «Я очень горд, мстителен, самолюбив» — и намекает Розенкранцу: «Я нуждаюсь в служебном повышении»).



...На просцениуме перед закрытым занавесом заканчивается диалог Горацио с Гамлетом. После фразы Гамлета «Будь что будет!» занавес открывается.

При открытии занавеса придворные, соответственно своему положению, уже на местах; их должно быть не меньше пятнадцати — двадцати человек. Лестница, на которой они сидят, направлена под углом 15—20° к заднику сцены.

При появлении короля и королевы придворные встают и приветствуют их. Все ждут зрелища, спортивного соревнования между Лаэртом и Гамлетом (рис. 17, 18). Король спускается вниз и оказывается в центре между Лаэртом и Гамлетом (рис. 19).

140

 

«Король

Стой, Гамлет. Дай соединю вам руки»[17].

Лаэрт и Гамлет подходят к королю. Он вкладывает руку Лаэрта в руку Гамлета и сверху кладет свою. Пауза. Затем медленно отходит на 2—3 метра в глубину сцены.

«Гамлет

Прошу прощенья, сэр. Я был неправ.

Но вы как дворянин меня простите.

141

Собравшиеся знают, да и вам

Могли сказать, в каком подчас затменьи

Мое сознанье. Все, чем мог задеть

Я ваши чувства, честь и положенье,

Прошу поверить, сделала болезнь.

Ответственен ли Гамлет? Нет, не Гамлет.

Раз Гамлет невменяем и нанес

Лаэрту оскорбленье, оскорбленье

Нанес не Гамлет. Гамлет — ни при чем.

Кто ж этому виной? Его безумье.

А если так, то Гамлет сам истец

И Гамлетов недуг — его обидчик.

Прошу во всеуслышанье, при всех,

Сложить с меня упрек в предумышленьи.

Пусть знают все: я не желал вам зла.

Ошибкой я пустил стрелу над домом

И ранил брата.

 

Лаэрт

В глубине души,

Где ненависти, собственно, и место,

Я вас прощу. Иное дело честь:

Тут свой закон, и я прощать не вправе,

Пока подобных споров знатоки

Не разберут, могу ли я мириться.

Во всяком случае, до той поры

Ценю предложенную вами дружбу

И дружбой отплачу.

 

Гамлет

Душевно рад

И с легким сердцем принимаю вызов.

Приступим.— Где рапиры?»

 

Король садится на трон. Гамлет направляется к своему столику справа от зрительного зала, где лежит оружие, Лаэрт — к своему, где кроме спортивных клинков лежит с виду такая же, но отравленная шпага. Они снимают колеты, оказываются в белоснежных рубашках. Надевают перчатки, выбирают оружие, тренируются (рис. 20).

Следует напомнить, что сговор короля с Лаэртом, предшествующий сцене поединка, должен быть сыгран актерами крупным планом, иначе эта сцена не будет понятна. Во время подготовки к бою король произносит тираду, желая замаскировать свой коварный замысел.

«Король

Подай сюда вина.

При первом и втором его ударе

И отраженьи третьего — палить

В честь Гамлета со всех бойниц из пушек.

Король его здоровье будет пить.

142

 

 

Сейчас в бокал жемчужину он бросит

Ценнее той, которою в венце

Четыре датских короля гордились.

Подайте кубки мне. Пусть гром литавр

Разносит трубам, трубы — канонирам,

Орудья — небу, небеса — земле

Тост короля за Гамлета.— Начнемте.

Вниманье, судьи! Просим не зевать».

 

Начинается соревнование (рис. 21). Озрик — судья. У Лаэрта и Гамлета в правой руке шпага (у Лаэрта отравленная), в левой дага — оружие, которым защищались от ударов и уколов шпагой (рис. 22). Чтобы было ясно, что оружие тупое, на концах шпаги и даги должны быть круглые наконечники диаметром 2—3 сантимента.

143

 

Перед поединком Гамлет и Лаэрт, скрестив оружие и склонив головы, приветствуют поочередно короля и королеву, зрителей, друг друга. Затем они сходятся и становятся в боевую позицию (рис. 23—25).

Совершенно разный психологический тонус у Гамлета, уверенного, что это спортивный поединок, и фехтующего с открытой душой, и у Лаэрта, идущего на убийство.

«Гамлет

Готовьтесь.

Лаэрт

Бьюсь».

144

Гамлет меняет положение оружия, как бы вызывая Лаэрта на атаку, медленно делает несколько шагов вперед. Лаэрт отступает, сохраняя дистанцию. Пауза. Гамлет останавливается, опускает оружие, всматривается в глаза Лаэрта (рис. 26). Его тревожат сомнения, ему непонятно бездействие всегда активного в бою Лаэрта. Лаэрт также опускает руки (рис. 27). Как стрелами, пронизывают они друг друга взглядами, пауза, затем неожиданно Гамлет «взрывается» и быстро в короткой схватке наносит Лаэрту удар (рис. 28).

«Гамлет

Удар.

Лаэрт

Отбито.

145

 

Гамлет

Судьи!

Озрик

Удар, удар всерьез».

Гамлет и Лаэрт салютуют друг другу, меняются местами, как полагается в спортивных соревнованиях (рис. 29, 30). Придворные аплодируют. Гамлет ведет поединок со счетом 1—0. Они опять становятся в боевую позицию.

«Лаэрт

Возобновим».

146

Король взволнован, он не уверен, что Лаэрт решится на убийство; ему не терпится, он сразу хочет покончить с Гамлетом.

«Король

Стой, выпьем.— За твое здоровье, Гамлет!

Жемчужина твоя.— Вот твой бокал».

Бросает в бокал жемчужину, а в ней яд. Король ждет, как поступит Гамлет, за показным величием и торжественностью скрывается страх (рис. 31). Пауза. Зритель знает, что кубок отравлен и с волнением следит за Гамлетом.

«Гамлет

Не время пить.— Начнемте. Защищайтесь».

Король возвращается, садится на трон и ставит кубки на столик. Наступает временная разрядка, бой продолжается. Гамлет, не торопясь, атакует, стараясь в паузах «разгадать» Лаэрта. Это ему не удается. Он специально раскрывается, вызывая Лаэрта на атаку, но тот вытягивает руку со шпагой, приостанавливая ход Гамлета, но не пытается нападать или после удачной защиты нанести ответный удар. Идет «психологическая игра», как это бывает у опытных фехтовальщиков (рис. 32).

 

Гамлет меняет стойку, позицию, улыбается, выражая свое недоумение пассивностью Лаэрта, останавливается, ожидая атаки, но Лаэрт неуязвим, сохраняет дистанцию; его лицо, словно маска, непроницаемо. Он фехтует механически, как робот. Попытки Гамлета психологически раскрыть Лаэрта не удаются. Создается впечатление, что Гамлет, как это бывает на тренировках, «работает» со спаринг-партнером в одностороннем порядке, когда один атакует, а другой в основном защищается. Гамлет не понимает, чем вызвано поведение Лаэрта, и, отбросив «психологическую игру» — «шутки в сторону»,— активно атакует в несколько темпов и без особого труда наносит Лаэрту второй удар (рис. 33).

147

 

«Гамлет

Опять удар. Не правда ли?

Лаэрт

Удар.

Не отрицаю».

Они салютуют друг другу и меняются местами (рис. 34). Аплодисменты. Гамлет ведет со счетом 2—0.

«Король

Сын наш побеждает».

Король в ужасе. Все его планы рушатся. Он быстро направляется к Лаэрту.

«Королева

Дай, Гамлет, оботру тебе лицо.

Вот мой платок. Как ты разгорячился!

Я, королева, пью за твой успех».

Взяв по ошибке отравленную чашу, предназначенную Гамлету, она успела пригубить ее до того, как увидел король. С криком «Не пей

148

вина, Гертруда!» он бросается к королеве, но поздно: первый глоток уже сделан — и смерть неминуема (рис. 35). Обычно эта сцена выглядит наивно и фальшиво, когда король видит, что королева собирается выпить отравленное вино, и спокойно произносит: «Не пей вина, Гертруда».

«Королева

Я пить хочу. Прошу, позвольте мне.

Король

(в сторону)

В бокале яд! Ей больше нет спасенья!

Гамлет

Нет, матушка, мне рано с вами пить».

Король понимает, что заговор провалился, королева умрет, а Гамлет уцелел и месть его неминуема. Остались считанные минуты. Он бросается к Лаэрту, ища в нем спасения. Лаэрт осознает безвыходность положения: настал критический момент, и надо действовать. Становится ясной его пассивность в начале схватки — его терзали сомнения, да и отравленная шпага была с наконечником. Теперь он принимает решение убить Гамлета. Справа от зрительного зала королева и Гамлет, слева — Лаэрт и король. Затемнение. Высветляются ярким пучком света только Лаэрт и король. Лаэрт снимает наконечник с отравленной шпаги и передает его королю, острие обнажено (рис. 36). Все это должен видеть зритель.

«Лаэрт

[Обращаясь к королю.]

А ну, теперь ударю я.

Король

Едва ль.

Лаэрт

(в сторону)

Хоть это против совести поступок».

После этой реплики включается полный свет.

«Гамлет

[Обращаясь к Лаэрту.]

На этот раз, Лаэрт, без баловства.

Я попрошу вас нападать, как надо.

Боюсь, вы лишь играли до сих пор.

Лаэрт

Вы думаете? Ладно».

Гамлет быстро подходит к Лаэрту и наносит удар сверху. Лаэрт защищается дагой, отбивает шпагой клинок противника и наносит ответный удар. Гамлет защищается дагой и, так же как Лаэрт, отбивает клинок. Все это происходит в быстром темпе (удар — отбив, удар — отбив) (рис.37).

149

 

 

«Озрик

Оба мимо».

Гамлет озадачен. Лаэрт уже не тот, что в начале поединка, он энергичен, быстр. Первая попытка ему не удалась, отравленная шпага опущена вниз. Гамлет не замечает, что она без наконечника. Пауза.

«Лаэрт

Так вот же вам!»

Лаэрт бросается на Гамлета, теснит его. Бой идет в нарастающем темпе, без пауз, как бы на одном дыхании. Гамлет с трудом защищается, уступая Лаэрту в скорости и технике. Становится ясно, что это

150

 

 

 

151

не спортивный поединок, а настоящий бой. В конце стремительной атаки Лаэрт с криком наносит Гамлету смертельный укол (рис.38). Пауза.

Гамлет зажимает рану, роняет шпагу (рис. 39). Смотрит на ладонь правой руки, там кровь. Он протягивает окровавленную руку Лаэрту, глядя ему в глаза, ожидает ответа (рис. 40). Лаэрт молчит, он не раскаивается. Опустив руки, принимая взглядом вызов, готов драться. Что же происходит с Гамлетом? Первое: физическое ощущение — он ранен, боль, кровь. Второе: зарождается сомнение, ведь тупой спортивной шпагой нельзя нанести такое ранение. Чем же его ранил Лаэрт? Он хочет увидеть его шпагу. Лаэрт отступает и прячет оружие за спину (рис. 41). Пауза. Гамлет бросает дагу, Лаэрт тоже (рис. 42). Пауза. Гамлет протягивает правую руку Лаэрту как бы в знак примирения. Лаэрт протягивает ему левую руку (рис. 43). Неожиданно, резким рывком, Гамлет бросает Лаэрта на себя и вырывает острую шпагу из его рук (рис. 44). Находясь в центре сцены, он круговым движением всем — зрительному залу, придворным, королю, королеве — показывает ее, уличая Лаэрта в злодействе (рис. 45). В нем закипает кровь, жажда мести удесятеряет его силы. Гамлет поднимает свою спортивную шпагу и бросает ее к ногам Лаэрта, как бы говоря: «Побудь теперь ты на моем месте, а я буду биться твоей шпагой» (рис. 46). Лаэрту ясно, что заговор раскрыт. Но в нем нет и тени раскаяния. Он принимает вызов. Тупую шпагу Гамлета он отбрасывает ногой и выхватывает у стражи боевую (рис. 47). Начинается кровавый поединок без правил. Драка по всей сцене. Удары ногой в живот, в лицо, падения, увертки, подножки, удары и уколы шпагой. Неверно представление, будто в эпоху Возрождения дрались красиво и элегантно. У Гамлета с Лаэртом был жестокий кровавый бой.

«Король

Разнять их! Так нельзя.

Гамлет

Нет, сызнова!»

Наносит Лаэрту укол отравленной шпагой (рис. 48). Королева падает.

«Озрик

На помощь королеве!»

Гамлет подбегает к королеве, поддерживает ее, опуская на колени.

«Гамлет

Что с королевой?

Король

Обморок простой

При виде крови.

Королева

Нет, неправда, Гамлет,—

Питье, питье!— Отравлена!— Питье!»

Королева умирает на руках у Гамлета (рис. 49).

152

 

«Гамлет

Средь нас измена! — Кто ее виновник?

Найти его!

Лаэрт

Искать недалеко.

Ты умерщвлен, и нет тебе спасенья.

Всей жизни у тебя на полчаса.

Улики пред тобой. Рапира эта

Отравлена и с голым острием.

Я гибну сам за подлость и не встану.

Нет королевы. Больше не могу...

Всему король, король всему виновник!»

 

Лишь перед лицом неминуемой смерти Лаэрт раскаивается.

153

«Гамлет

Как, и рапира с ядом? Так ступай,

Отравленная сталь, по назначенью!»

Гамлет указывает шпагой на короля и начинает к нему приближаться (рис. 50). Король поднимается с трона, вынимает кинжал и идет Гамлету навстречу (рис. 51). Он не трус, хитер, физически крепок, в расцвете сил и может сражаться на равных. (К сожалению, Клавдия нередко играют актеры пожилые, маститые, им не до драки. Трусливый

154

 

 

и физически слабый король лишает сцену кульминанта — схватки с Гамлетом. Вряд ли такого могла полюбить королева.) Стража пытается защитить короля, но друзья Гамлета Марцелл, Бернардо и Горацио обезоруживают ее. Весь двор приходит в смятение, на сцене не должно быть равнодушных. В различных местах возникают драки между приверженцами короля и Гамлета. Некоторые убегают. Актерам, играющим придворных, должно быть ясно, что со смертью короля им не снести головы. Многие будут заточены в крепость, иные обезглавлены. В то

155

же время массовая сцена драки не должна затемнить основной — схватки Гамлета с королем.

Гамлет начинает бой, наносит удар шпагой по голове. Король защищается кинжалом и ударяет ногой в челюсть, Гамлет падает и теряет шпагу. Король бросается на лежащего и наносит удар кинжалом в грудь. Гамлет ловит руку короля за запястье, выворачивает ее. Кинжал падает, идет борьба за кинжал; им овладевает Гамлет. Король вскакивает, Гамлет отбрасывает кинжал в сторону, хватает отравленную шпагу. Король хочет убежать, но Горацио, Марцелл и Бернардо, обезоружив стражу, преграждают ему путь; он окружен. Гамлет со шпагой, направленной на короля, медленно наступает; король в страхе отступает к трону. Гамлет ударяет короля ногой в грудь, валит его на трон и прокалывает шпагой (рис. 52).

«Гамлет

Так на же, самозванец-душегуб!

Глотай свою жемчужину в растворе!

За матерью последуй!»

Отбросив шпагу, Гамлет берет кубок с отравленным вином, вливает вино в горло королю и, схватив двумя руками за камзол, сбрасывает короля с трона (рис. 53—55). Пауза. Медленно, из последних сил Гамлет взбирается на трон (рис. 56) и оказывается в окружении Горацио, Марцелла и Бернардо.

«Гамлет

Гораций, я кончаюсь. Сила яда

Глушит меня. Уже меня в живых

Из Англии известья не застанут.

Предсказываю: выбор ваш падет

На Фортинбраса. За него мой голос.

Скажи ему, как все произошло

И что к чему. Дальнейшее — молчанье».

Гамлет умирает.

Предложенный мною вариант сцены поединка — один из возмож-

156

ных. Могут быть и другие, но любой из них должен опираться на события, происходящие в пьесе.

Сделанные купюры помогают концентрировать внимание на главных событиях, психологических акцентах в поведении короля, Гамлета, Лаэрта. Ремарки Шекспира «Бьются» дают лишь повод для раскрытия характеров героев. Автор не пишет как бьются, а это самое главное. Фактически режиссер дописывает пьесу движением, находя приемы, ракурсы, ритмы, мизансцены, паузы, обнаруживающие тончайшие нюансы внутренней жизни образа.

И последнее. После реплики Лаэрта «Так вот же вам» следует ремарка: «Лаэрт ранит Гамлета. Затем, в схватке, они меняются рапирами, и Гамлет ранит Лаэрта». Судя по этой ремарке, Гамлет случайно ранил Лаэрта. Это противоречит логике и исключает акт отмщения. Гамлет не мог не ощутить укола Лаэрта. Его сомнения, подозрения и последующие события вполне закономерны и оправданны. Я не принимаю во внимание эту ремарку еще и потому, что, как известно, Шекспир ремарок не писал.

Сцену поединка Гамлета и Лаэрта я ставил в Театре имени Маяковского с Гамлетом — Е. Самойловым, в Театре имени Евг. Вахтангова — с М. Астанговым, в Куйбышевском театре имени А. М. Горького — с Ю. Демичем и польским актером Улевичем, в Северо-Осетинском — с А. Дзиваевым и мощным Клавдием — Б. Ватаевым, в Омском — с Н. Чонишвили, в Крымском театре имени М. Горького — с Б. Мартыновым, в Училище имени М. С. Щепкина — на английском языке, в сокращенном варианте. Лишь в Куйбышевском и Северо-Осетинском театрах мне частично удалось осуществить свой замысел.


Мне неоднократно приходилось работать над этой сценой со студентами разных театральных школ и ставить сцену поединка в разных театрах, в том числе с блестящим исполнителем роли Дон Гуана Иваном Николаевичем Берсеневым. В отличие от традиционного и, к сожалению, нередко встречающегося представления о Дон Гуане как красующемся прожигателе жизни, дамском угоднике (так трактовали эту роль многие актеры и режиссеры) мне представляется этот образ совсем иным. Дон Гуан искренне влюбляется, и лишь это чувство порывистой безрассудной влюбленности руководит его поступками. Он влюбчив, как и автор «Каменного гостя». Наверное, Дон Гуан пишет стихи. В нем растворился дух Ромео и Меркуцио, но в нем нет и капли Тибальта. Он храбр, идет прямой дорогой (сцена с Доной Аной). Каждый раз рискует жизнью и готов умереть ради любви. В него влюбляются, его любят женщины за мужественность, за безрассудство и храбрость, за искренность и пылкость страсти.

Вряд ли Дон Гуан задумывается о смысле жизни, как Гамлет. Для него весь мир — любовь и страсть, и на этом пути для него нет преград.

157

Он по природе не бретер. Поединок для него не озорство, и прибегает он к нему лишь в случае крайней необходимости — чтобы расчистить путь своей страсти. Мне кажется, что он не из светских прожигателей жизни, не любит скабрезных анекдотов и может вызвать на дуэль за нескромность, сказанную по поводу женщины. Он честен и вспыльчив. У него очень богатое воображение. Он, вероятно, и фантазирует романтично, веря в собственный вымысел. Он не герой, его сущность скорее лирико-романтическая, чем героическая. Для него не существует светского ритуала. Общепринятые в обществе нормы поведения для него не закон. Несмотря на именитое происхождение, он меньше всего заботится о внешней форме выражения чувств и страстей, однако все у него получается возвышенно и гармонично, так как сама природа без прикрас раскрывается в его поступках.

Он не обязательно внешне красив. Актер, играющий Дон Гуана, должен обладать колоссальной притягательной силой, огромным обаянием и заразительностью.

Дон Карлос лет десять-пятнадцать тому назад прошел путь Дон Гуана. Он храбр, честен, может влюбиться, любить. Но нелегкая жизнь, необходимость уступать дорогу более молодым (он уже стареет) сделали из него скептика. Он философствует, не может, как прежде, предаться страсти, не анализируя свои поступки. Проклятые вопросы о смысле жизни, о замкнутости круга («Ты молода и будешь молода лет пять иль шесть...») не дают ему покоя. Он, вероятно, завидует молодости и поэтому напоминает Лауре о неизбежном конце.

Лаура талантлива, красива, беззаботна. Она скорее из народа, чем из знати, властолюбива, вспыльчива, обаятельна, женственна. Ей свойственны резкие переходы от радости к гневу, от любви к ненависти, от слез к смеху. Ей чужда расчетливость. Она искренна, как и Дон Гуан, она доверчива, а не подозрительна. Ее можно увлечь образным рассказом. Дитя интуиции и чувства, а не разума и рассудка, она очень впечатлительна. В ней много от красивого молодого зверька. В ней есть и трепетная лань и тигренок. Она подвижна, изящна. Пластика — ее вторая природа. Движения Лауры плавные и порывистые, медленные и быстрые — в зависимости от мыслей и страстей, ее обуревающих.

Стремясь к раскрытию характеров Лауры, Дон Гуана и Дон Карлоса, я опускаю сцену с гостями. Часть текста гостей передаю Дон Карлосу. Мне кажется, эта некоторая вольность не нарушает пушкинского замысла и звучания всей сцены. Здесь возможны различные творческие домыслы, толкования, решения. Предположим, что Лаура вернулась после концерта или спектакля, в котором она дебютировала и на котором был ее поклонник, а может быть, и возлюбленный Дон Карлос. Она приехала домой только с ним, без гостей — ведь мог быть и такой вариант драмы.

В работе со студентами над этой сценой я ставил задачу понимания и главным образом прочувствования пушкинской поэтики. Глубина и страстность, чистота и легкость пушкинских стихов должны помочь Раскрытию творческой природы студента. Поэтическая правда, иная чем в прозе, развивает романтическую сторону дарования. Особое внимание я обращал на движение, жест, мимику, на гармоничное и выра-

158

зительное сочетание пластики и речи, на темпо-ритм движения и слова. Каждая мизансцена должна быть вылеплена, как скульптура, выражающая в точных линиях и пропорциях мысль, чувство, стремительность страстных натур, а отобранные жесты, движения попадать в цель и растворяться в действии. Никакой красивости и эстетства. Эту сцену я решал в концертном исполнении в костюмах из легкой ткани, соответствующих эпохе, но без громоздких деталей, скрывающих тело актера.

Лаура и Карлос вернулись после спектакля или концерта, на котором она выступала. При открытии занавеса Лаура сидит на авансцене, откинувшись на спинку кресла. Она устала и вся еще во власти вдохновения. Дон Карлос сидит в противоположной стороне. Он очарован, ему не хватает слов для выражения охватившего его восторга. Лица Дон Карлоса и Лауры обращены в зрительный зал. Они оба мысленно в театре. Их души исполнены чувством возвышенного и поэтического (рис. 57).

«Дон Карлос

[Не меняя мизансцены, боясь нарушить состояние очарования.]

Клянусь тебе, Лаура, никогда

С таким ты совершенством не играла.

Как роль свою ты верно поняла!

Как развила ее! с какою силой!

С каким искусством!

Лаура

[После паузы, не меняя мизансцены, как бы вспоминая, тихо, не нарушая атмосферы возвышенного.]

Да, мне удавалось

Сегодня каждое движенье, слово.

Я вольно предавалась вдохновенью,

Слова лились, как будто их рождала

Не память рабская, но сердце...

Дон Карлос

[Поворачивая к ней лицо — как точно и поэтично она передала свое состояние, думает он, я бы так не смог сказать (рис. 58).]

Правда.

Да и теперь глаза твои блестят

И щеки разгорелись, не проходит

159

В тебе Восторг... (размышляя)

А чьи слова, Лаура?

Лаура

[Своим вопросом Дон Карлос напомнил ей о возлюбленном. Она на мгновенье вспыхнула.]

Дон Гуана.

Рис. 58

Дон Карлос

[Не веря своим ушам.]

Что? Дон Гуан!

Лаура

[Не замечая гнева Дон Карлоса, вся во власти воспоминаний о Дон Гуане.]

Их сочинил когда-то

Мой верный друг, мой ветреный любовник.

Дон Карлос

[Сдерживая гнев.]

Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец,

А ты, ты дура.

[Вскакивая со стула.]

Лаура

[Вскакивая со стула, перекрывая Дон Карлоса силой своего темперамента и страсти (рис. 59).]

Ты с ума сошел?

160

Да я сейчас велю тебя зарезать

Моим слугам, хоть ты испанский гранд»[18].

В этой сцене актеры должны суметь искренне и мгновенно перейти из состояния эпического покоя, навеянного очарованием таланта, в состояние гнева и даже ненависти друг к другу. Они стоят один против другого, готовые ринуться в драку. Пауза. Фигуры актеров в паузе динамичны и монументальны. Дон Карлос раньше приходит в себя. Сознание и самоконтроль вступают в свои права.

«Дон Карлос

[Глядя ей в глаза, извиняясь.]

Виноват, Лаура,

Прости меня. Но знаешь: не могу

Я слышать это имя равнодушно...

Лаура

А виновата ль я, что поминутно

Мне на язык приходит это имя?»

Эта фраза произносится так, как будто иначе и быть не может. Это не извинение, такова природа Лауры. Пауза. Дон Карлос смотрит на Лауру и понимает, что сейчас он ей не нужен — слишком свежо воспоминание о Дон Гуане. Он опускает голову, запахивается плащом и медленно уходит в глубину сцены направо. Делает 3—4 шага. Лаура его останавливает (рис. 60, 61).

«Лаура

Ты, бешеный!

[Дон Карлос останавливается.]

Останься у меня.

[Дон Карлос поворачивается к Лауре.]

Ты мне понравился; ты Дон Гуана

Напомнил мне, как выбранил меня

И стиснул зубы с скрежетом.

Дон Карлос

Счастливец!

161

Так ты его любила.

(Лаура делает утвердительный знак.)

Очень?

Лаура

Очень.

Дон Карлос

И любишь и теперь?

[Мелькнула надежда — может быть, сейчас не любит?]

Лаура

В сию минуту?

Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя.

Теперь люблю тебя».

Лаура произносит фразу, подходя к Дон Карлосу, искренне, без тени кокетства. Дон Карлос целует ее, привлекает к себе, садится в кресло. Лаура садится к нему на колени (рис. 62).

«Дон Карлос

Скажи, Лаура, Который год тебе?

Лаура

Осьмнадцать лет.

Дон Карлос

Ты молода... и будешь молода

Еще лет пять иль шесть. Вокруг тебя

Еще лет шесть они толпиться будут,

Тебя ласкать, лелеить и дарить

И серенадами ночными тешить

И за тебя друг друга убивать

На перекрестках ночью. Но когда

Пора пройдет, когда твои глаза

Впадут и веки, сморщась, почернеют

И седина в косе твоей мелькнет,

И будут называть тебя старухой,

Тогда — что скажешь ты?»

Со слов «Но когда пора пройдет...» Дон Карлос отстраняет руку Лауры, державшую его голову. Лаура медленно приподнимается, в испуге отходит и к концу монолога оказывается на расстоянии 2—3 метров от Дон Карлоса (рис. 63).

Этот монолог, его скептическая направленность, философия обреченности, звучит словно неизбежный приговор всему живому. Вторую часть монолога Дон Карлос произносит как прорицатель.

С момента «Но когда пора пройдет...» идет нарастание, будто приближающиеся раскаты грома. И как взорвавшаяся бомба звучит фраза: «Тогда — что скажешь ты?» Актер, играющий Дон Карлоса, должен обладать почти гипнотической силой воздействия и конкретной ясностью своих видений увлечь зрителя.

Первую часть монолога Лаура слушает в упоении, затем ее охватывает недоумение, догадка, испуг, страх, ужас перед смертью. Она тре-

162

пещет. В ее сознании все перемешалось. Мысли, чувства, страсти пришли в смятение. Вместо гармонии — хаос. Она оказалась слабым существом перед неизбежностью краха.

«Лаура

Тогда? Зачем

Об этом думать? что за разговор?

Иль у тебя всегда такие мысли?

[Смятение чувств, она задыхается.]

Приди — открой балкон.

[Бежит к заднику, раздергивает его. Дохнуло воздухом, жизнью. Пауза. Постепенно наступает покой. Стоя в профиль к зрительному залу (рис. 64).]

Как небо тихо;

Недвижим теплый воздух — ночь лимоном

И лавром пахнет, яркая луна

 

Блестит на синеве густой и темной —

И сторожа кричат протяжно: Ясно!..

[Обращаясь к Дон Карлосу.]

А далеко, на севере — в Париже —

Быть может, небо тучами покрыто,

Холодный дождь идет и ветер дует —

А нам какое дело? слушай, Карлос,

Я требую, чтоб улыбнулся ты...

163

[Подходит к нему, Дон карлос обнимает ее и целует (рис. 65).]

— Ну то-то ж! —

Дон Карлос

Милый демон!

Дон Гуан

[Из-за кулис, как гром среди ясного неба.]

Гей! Лаура!»

После этой фразы Дон Карлос и Лаура разбегаются в разные стороны (рис. 66).

«Лаура

Кто там? чей это голос?

[Предчувствие.]

Дон Гуан

Отопри...

[Чего ты медлишь?]

Лаура

Ужели!.. Боже!..

[Смятение.]

Дон Гуан

Здравствуй...

[Наконец-то!]

Лаура

Дон Гуан!..

[Бежит к Дон Гуану, он подхватывает ее, поднимает (рис. 67).]

Дон Карлос

Как! Дон Гуан!..

[Даже Дон Карлоса, испытанного и спокойного, появление Дон Гуана вывело из равновесия.]»

Вся эта сцена контрастирует с предыдущей. Появление Дон Гуана — это вихрь, ураган, буря! Дон Карлос забыт. Ничто не сравнимо с тем счастьем, которое испытывают Лаура и Дон Гуан. У Лауры целая гамма переживаний: предчувствие, смятение и, наконец, переливающееся через край счастье — радость встречи.

Сцена должна быть точно построена темпо-ритмически (речь и движение) с кульминацией в финале.

«Дон Гуан

[Держа Лауру на руках. Дон Карлоса он не видит. Головы Дон Гуана и Лауры в профиль к залу.]

Лаура, милый друг!..

[Она моя, какое счастье, я теперь спокоен. Замечает Дон Карлоса (рис. 68).]

Кто у тебя, моя Лаура?

[В этой фразе удивление, но полный покой и чувство превосходства.]

Дон Карлос

Я, Дон Карлос.

164

 

 

[Опуская плащ, ранее закрывавший его лицо. В интонации — сила и непоколебимость.]

Дон Гуан

Вот нечаянная встреча!

[Не ожидал тебя увидеть здесь. Все сорвалось, какая досада!]

Я завтра весь к твоим услугам.

[Последняя надежда. Дон Гуан не очень верит, что Дон Карлос уйдет, но вдруг?..]

Дон Карлос

Нет! Теперь — сейчас.

[Дон Карлос монументален. Лишь один из них останется в живых, это ясно обоим.]

165

 

Лаура

[Дон Гуан продолжает держать ее на руках в фас к залу.]

Дон Карлос, перестаньте!

Вы не на улице — вы у меня —

Извольте выйти вон.

[В этой фразе раскрывается ее нетерпенье, сварливость, изменчивость — она раба своих страстей.]

Дон Карлос

[Не слушая Лауру.]

Я жду. Ну что ж,

Ведь ты при шпаге».

Дон Гуану ясно, что Дон Карлос не двинется с места. Никакие уговоры не помогут — надо биться. Кто-то через минуту будет убит. Дон Гуан готов умереть. Любовь — высшее счастье, и раздумьям нет места.

166

 

 

«Дон Гуан

[Медленно опускает Лауру. Она оказывается рядом, слева от него (рис. 69).]

Ежели тебе

Не терпится, изволь».

В этой фразе нет ни тени бахвальства, она произносится не победно и бравурно, как это делают многие актеры, а словно неизбежный приговор одному из них.

Дон Гуан выходит вперед, медленно снимает плащ. Дон Карлос как

167

завороженный тоже снимает плащ. Дон Гуан медленно обнажает шпагу. Дон Карлос, как в зеркале, повторяет все его движения. При внутреннем накале внешне все очень сдержанно, неторопливо, каждое движение взвешено, значительно (рис. 70, 71). Пауза. Они встречаются взглядом: «Быть или не быть!» Может, кто-нибудь предложит мир. Нет, еще короткая пауза, и Дон Карлос бурно атакует. Атака отбита, но Дон Гуан и не пытается наступать. Он обращен лицом в зрительный зал, Дон Карлос спиной или в профиль. Дон Карлос начинает вторую атаку, несколько изменив ракурс. Эта атака более бурная, чем первая. Дон Гуан ее тоже отбивает и не пытается контратаковать Дон Карлоса. Зрителю видно, что он только защищается. Пауза. Дон Карлос взбешен не только тем, что его атака не достигает цели, но и пассивностью Дон Гуана. Чего он ждет, думает Дон Карлос, я бы на его месте давно убил. Пауза. Третья, самая стремительная атака Дон Карлоса. Дон Гуан прижат к стене. Дон Карлос в конце атаки наносит Дон Гуану мощный удар по голове. Дон Гуан, приняв защиту, сильным движением отбрасывает Дон Карлоса. Тогда взбешенный Дон Карлос, который держит в левой руке плащ, бросает его в лицо Дон Гуану, замахивается для решающего удара и случайно натыкается на шпагу, подставленную Дон Гуаном (рис. 72—74). Дон Карлос застывает, как «на булавке стрекоза», спиной к залу, Дон Гуан — лицом. Таким образом укол «перекрыт» фигурой Дон Карлоса; зрительный эффект весьма убедителен.

В момент укола рука Дон Карлоса замирает на замахе. Секундная пауза. Дон Гуан вытаскивает шпагу из тела, Дон Карлос резко сгибается, зажимая руками рану (рис. 75). Пауза. Затем Дон Карлос медленно выпрямляется, замечает Лауру, стоящую в глубине сцены слева от него, и, обессиленный, но не выпуская шпагу, направляется к ней. Она отступает. Лицо ее выражает страх. Смерть Дон Карлоса читается в глазах Лауры. Дон Карлос из последних сил делает несколько шагов по направлению к Лауре, она в испуге пятится назад и с криком: «Ай! Ай! Гуан!..» — падает на диван. Дон Карлос падает к ее ногам (рис. 76, 77). Пауза. Дон Гуан накрывает плащом тело Дон Карлоса и опускается перед ним на колено, как бы отдавая последний долг убитому (рис. 78).

В этом решении сцены поединка я оправдываю Дон Гуана. Он не хотел убивать Дон Карлоса, ни разу не пытался атаковать и вынужден был в последний момент, не видя противника — лицо Дон Гуана было закрыто плащом,— подставить шпагу, на которую случайно наткнулся Дон Карлос. Вероятно, перед угрозой смерти так поступил бы каждый.

Обычно актеры сцену поединка проводят почти в комедийной манере, когда Дон Карлос оказывается неумелым дуэлянтом, а Дон Гуан — так, между делом, шутя — расправляется со своим соперником. В данном случае сцена поединка решена не традиционно и во многом определяет характеры Дон Гуана и Дон Карлоса.

«Дон Гуан

[Стоя на коленях перед трупом Дон Карлоса.]

Вставай, Лаура, кончено.

168

 

 

 

169

[Это печально, еще одна смерть, зачем?]

Лаура

[Приподнимая голову.]

Что там?

[Поднимается, подходит к трупу Дон Карлоса, опускается на одно колено и приподнимает плащ (рис. 79).]

Убит? прекрасно! в комнате моей!

Что делать мне теперь, повеса, дьявол?

Куда я выброшу его?

Дон Гуан

[Продолжает стоять на коленях.]

Быть может, Он жив еще.

[В этой фразе не насмешка, а надежда.]

Лаура

Да! жив! гляди, проклятый,

Ты прямо в сердце ткнул — небось не мимо,

И кровь нейдет из треугольной ранки,

А уж не дышит — каково?»

В интонациях Лауры никакого испуга и сожаления, скорее, некоторое любопытство. Ей импонирует, что у Дон Гуана все так удачно получилось.

 

«Дон Гуан

Что делать? Он сам того хотел.

[Эта фраза произносится с сожалением.]

Лаура

[Поднимается и выходит вперед.]

Эх, Дон Гуан, Досадно, право.

Вечные проказы — А все не виноват...

Откуда ты? Давно ли здесь?

170

[Эпизод с Дон Карлосом уже забыт, полное и мгновенное переключение внимания и интереса.]

Дон Гуан

[Поднимается и подходит к Лауре (рис. 80).]

Я только что приехал

И то тихонько — я ведь не прощен.

[Дон Карлос забыт.]

Лаура

И вспомнил тотчас о своей Лауре?

Что хорошо, то хорошо.

[Дон Гуан приближается к Лауре, она жестом останавливает его.]

Да полно,

Не верю я. Ты мимо шел случайно

И дом увидел.

 

Дон Гуан

[Полон нетерпенья, перебивает Лауру.]

Нет, моя Лаура.

Спроси у Лепорелло. Я стою

За городом, в проклятой венте. Я Лауры

Пришел искать в Мадрите.

[Обнимает и целует ее (рис. 81).]

Лаура

[Опьяненная поцелуем.]

Друг ты мой!..

[Замечает убитого Дон Карлоса.]

Постой... при мертвом!.. что нам делать с ним?

Дон Гуан

Оставь его — перед рассветом, рано,

Я вынесу его под епанчею

И положу на перекрестке.

Лаура

Только

Смотри — чтоб не увидели тебя...

[Дон Гуан переводит Лауру вправо и держит обеими руками ее руки. У него зародилось подозрение.]

171

Дон Гуан

Лаура, и давно его ты любишь?

Лаура

[Вырывая руки.]

Кого? ты видно бредишь.

Дон Гуан

А признайся,

А сколько раз ты изменяла мне

В моем отсутствии?

[Идет легкая перебранка нетерпеливых возлюбленных.]

Лаура

А ты, повеса?

Дон Гуан

[Хватает ее за руки. У обоих руки вытянуты, как натянутые поводья (рис. 82).]

Скажи... Нет, после переговорим».


РЕЖИССЕРСКОЕ И ПЛАСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ СЦЕНЫ ПОБЕГА ИЗ КИНОСЦЕНАРИЯ Н.-Е. ДУГЛАСА И Г.-Д. СМИТА «СКОВАННЫЕ ЦЕПЬЮ»[19]

Сценарий Н.-Е. Дугласа и Г.-Д. Смита «Скованные цепью» лег в основу известного фильма Стэнли Крамера «Не склонившие головы».

Сцена побега двух заключенных — негра и белого, скованных одной цепью,— интересный материал для психологического и пластического решения. В ней следует показать, как герои, которых сближает социальная неустроенность, от расовой ненависти, доводящей их до драки, постепенно приходят к мысли о необходимости примирения, начинают осознавать чувство локтя.

Вступление — музыка. На сцене полумрак. Выбегают: впереди Джексон, за ним Каллен. Они обессилены. Падают. Смотрят вдаль от себя за кулисы (рис. 83—85). Пауза. Оба очень устали.

«Джексон. Мы, должно быть, пробежали миллион миль. Как ты думаешь, далеко ушли?

Каллен [смотрит в сторону погони]. Миль восемь... может быть, десять... Мы сейчас в конце болота.

Джексон [потянул Каллена за цепь, перевернулся на спину (рис. 86)]. Ты знаешь эти места?!

Каллен [как бы успокаивая Джексона]. Я недалеко здесь работал, в скипидарном лагере. [Разрядка у обоих. Джексон лежит на спине, Каллен на животе или на левом боку (рис. 87). Пауза.]

Джексон. Сегодня они двоих не досчитаются... парень... [Ищет камень, чтобы разбить цепь, поэтому в один из моментов дергает за нее. Каллен переворачивается через грудь (рис. 88, 89).]

1

172



 

Каллен. Что с тобой?

Джексон [держа камень в руке, оставаясь в сидячем положении]. Семь лет я был замурован в каменном мешке... И вдруг это уже позади!.. [Пауза.] Семь лет я шагал по тюремному двору... и вот... ушел от него за десять миль! [Приподнимается и замахивается камнем (рис. 90).] Не будет больше тюремных башмаков!.. Я куплю себе пару лосевых ботинок. [Удар. Пауза.] Белый костюм и шелковую рубашку!.. [Удар. Пауза.] В шляпе из тонкой соломки и с хорошенькой девочкой буду разгуливать по улицам. [Удар, дергает цепь. Пауза. Бросает Каллену камень (рис. 91—94).] На, возьми, бой... Бей по цепи!.. Разбей ее вдребезги!..

173



 

174



 

Каллен [злобно]. «Бой», да? Слушаю, босс... слушаю, босс... [Накладывает широким движением руку на камень и поднимает его, как бы замахиваясь. Джексон отклоняется, ожидая удара камнем (рис. 95).] Запомни, нет никаких больше «слушаю, босс» [удар], никаких «слушаю, босс»! [Удар. Дергает цепь, Джексон падает.] Она не разбивается... [Пауза. Джексон медленно поднимается. Рывок за цепь, Каллен падает. Цепь натянута. Джексон стоит, Каллен лежит (рис. 96— 98).]

Джексон. Пойдем.

Каллен. Пойдем, куда?

Джексон. В Пайнвилл,

Каллен. Пайнвилл на юге. Я не пойду на юг...

Джексон. Я знал одну девочку в Пайнвилле. Если она еще там, мы разобьем цепи. [Весь диалог произносится в быстром темпе.]

Каллен [тянет Джексона за цепь к себе, тот падает на колено; они оказываются лицом друг к другу (рис. 99,100) ]. А потом?.. В этом южном городе, где хозяйничают белые, я всем буду бросаться в глаза. Как ты думаешь, разве трудно им там меня схватить?

Джексон. Отвяжись от меня!.. Мы с тобой не жених и невеста... Какое мне до этого дело...

Каллен. Мы теперь словно муж и жена. Да, это так, Шутник!.. Вот наше обручальное кольцо! [Показывает цепь (рис. 101), оба медленно встают.] И дорога на юг, Шутник, для нас не свадебное путешествие. Мы пойдем на север!.. [Идет к правой кулисе, Джексон к левой. Цепь натягивается. Джексон стоит лицом, Каллен спиной.]

Джексон. Через болото?!

Каллен. Я долго работал на скипидарном заводе... милях в шестидесяти севернее. Там каждый день ходит поезд, забирает скипидар... Попытаемся сесть на этот поезд...

Джексон. Ты долго был в тюрьме?

175



 

176



 

Каллен. Восемь лет...

Джексон. Откуда ты знаешь, что поезд там еще ходит?

Каллен. Я не знаю, но...

Джексон [резко тянет цепь к себе, Каллен оказывается рядом, лицом к лицу (рис. 102,103)]. Ты не знаешь!.. Так зачем же зовешь? Семь верст киселя хлебать?.. Нет, не выйдет!.. Пошли на юг!.. [Резко поворачивается вправо от себя, делает шаг в левую кулису. Каллен хватает его за руку (рис. 104).]

Каллен. Ты сядешь на паровоз и поедешь в Рио?..

Джексон. Да!

Каллен. И потянешь за собой свой якорь?

Джексон. Я разобью их!

Каллен. Может быть, ты перекусишь их зубами? [Показывает на цепь.]

Джексон. А может быть, для этого подойдет твоя голова?! [Удар в челюсть, Каллен падает, Джексон бросается на него «щучкой», два поворота от рампы, Джексон оказывается сверху. За кулисами справа резкий крик птицы. Джексон откатывается к кулисе, лицом к зрительному залу. Действие развивается в нарастающем темпе (рис. 105— 108).] Что это?! [В испуге.]

Каллен [спокойно]. Ночные птицы... главным образом... насекомые... [Оба сидят близко друг к другу (рис. 109).]

Джексон. Было бы неплохо, если бы они заткнулись! [Закуривает.] А звери здесь есть?

Каллен. Есть.

Джексон. Какие?

Каллен. Всякие... Крокодилы, медведи, кабаны...

Джексон. Почему же их не слышно?..

Каллен. Они звери!.. Или они сами охотятся, или на них охотятся... И в том и в другом случае они не выдают себя...

177



 

178

Джексон. Мне это нравится: всю жизнь ты молчишь и только один раз открываешь рот, когда умираешь... [протягивает Каллену сигарету (рис. 110)].

Каллен. Спасибо.

Джексон [раздраженно]. Почему ты не оторвал конец сигареты? [Каллен курит (рис. 111).] Ты всегда говоришь спасибо... Я ненавижу это слово.

Каллен. Я говорил это всю мою жизнь. [Как бы вспоминая свое прошлое.] Когда я был ребенком, мой отец водил меня в церковь и, хотя у меня не было ботинок, я кричал: «Спасибо тебе, господи!» — так



 

же громко, как и другие, дети... У них ведь тоже не было ботинок... [Протягивает Джексону сигарету, тот машинально отрывает конец и тянет окурок ко рту. Резко бьет Джексона по руке, сигарета вылетает, и оба вскакивают (рис. 112—115).] Боишься заразиться цветом моей кожи?!

Джексон. Ты поднял на меня руку?

Каллен. Подумаешь, на тебя!.. Ты хочешь загребать большие куски... а ведь ты... ты просто трепло! [Джексон бьет кулаком, Каллен уклоняется.] Давай, расскажи басенку, как ты разбогатеешь, когда снимешь цепи! [Джексон бьет, и опять Каллен уклоняется.] Что, басенка не выходит! Ничего у тебя не выйдет, потому что ты даже не человек, ты... ты обезьяна на привязи. Кто-нибудь дернет за веревочку, вот ты и прыгаешь. [Драка (рис. 116—125).]

Джексон. Кому нужны эти сумасшедшие выходки. Мы так можем забить друг друга до смерти.

Каллен. А на что тебе жизнь? Чтобы за десять лет, которые тебе дадут за побег, сломать хребет на каторжных работах?

179

Джексон. И все же это лучше, чем смерть. [Каллен достает хлеб, отламывает половину и отдает ее Джексону. Они долго молча едят хлеб, пережевывая его челюстями, как жерновами. Сидят два сильных, волевых человека. Они едят, и вся их жизнь проходит перед глазами (рис. 126, 127).]

Каллен. За что тебя взяли?

Джексон. Я не сумел стать большим хапугой, а был всего лишь мелким воришкой.

Каллен. А нужно быть крупным вором. Если ты будешь крупным вором, то можешь никого не бояться. [Едят хлеб.]

Джексон. А тебя за что посадили?

Каллен. Какой-то чужой человек пришел на мою землю... Я не уплатил аренду... он кричал на меня, стал угрожать, выхватил пистолет... Я отнял его... [Едят.]

Джексон. И за это они посадили тебя?

Каллен. Да. [Оба медленно встают (рис. 128).] Пойдем?

Джексон. Пойдем, парень, ведь мы скованы одной цепью.

Каллен. Мы пойдем рядом.

Джексон. Конечно».

Медленно уходят в левую кулису (рис. 129). Музыка та же, что и вначале.


ТЕЗИСЫ
Некоторые положения и принципы, которыми я руководствуюсь в работе со студентами и актерами в области движения

1. Систематическая тренировка, овладение техникой являются фундаментом всей работы.

2. Тренировка навыков и качеств (умение фехтовать, танцевать, выполнять то или иное движение есть навык; внимание, общение, чувство партнера, чувство боя, координация, реакция, чувство ритма, ощущение выразительной формы, гибкость, ловкость есть качества).

3. Постепенность в овладении навыками и качествами от простого к сложному, от медленного к быстрому и наоборот.

4. Сосредоточенность на технике в процессе обучения, освобожденное от техники внимание как результат овладения ею.

5. Неотделимость работы мышц от нервной деятельности человека. Нераздельная связь физического и психического. Тренаж психофизических качеств.

6. Внутренний ритм действия и внешние средства его выявления (примеры совпадения и несовпадения ритма и темпа).

7. Подчинение техники логике сценического действия. Из самоцели в процессе первоначального обучения техника превращается в средство для выражения сценического действия. Создание сценических условий для студента: этюд, отрывок, та или иная сцена. Построение

180

этюда или отрывка из пьесы должно отвечать всем законам сценической жизни актера.

8. Характер — окраска движения:

а) легко — тяжело;

б) округло — угловато;

в) плавно — резко;

г) медленно — быстро;

д) свободно — скованно;

е) непрерывно — прерывисто.

Работа над этюдом, в результате развития которого возникает сцена боя, есть высшая ступень тренировки, так как здесь техника подчиняется логике сценического действия. Этюды и сцены по жанру могут быть разнообразны: трагические, драматические, комические, гротесковые. Они должны быть очень компактны, иметь начало, развитие и конец, могут сопровождаться музыкой, соответствующей атмосфере действия.

9. Смена ритмов и скоростей для создания впечатления боя. Здесь особое значение приобретают паузы, в которых актеры, как бы разгадывая намерения друг друга, подыскивают прием. Умение студента и актера с момента расслабления мгновенно переходить к кульминанту. Умение владеть всей гаммой движения — от очень медленного к очень быстрому.

10. Чувство меры, вкуса, ощущение эстетического должно быть положено в основу подбора учебного материала и при работе с актерами над спектаклем.

11. Фантазия. Чем совершеннее техника актера, тем глубже и шире полет фантазии. Техника окрыляет фантазию актера. Отличие «сценической фантазии» от «литературной».

12. Надо изучать и знать природу зрителя, его физиологические возможности восприятия того или иного действия (трагического, комического ).

13. Контрасты как один из активных способов воздействия на зрителя.

14. Поиски физических действий, наиболее ярко характеризующих сущность того или иного образа.

15. Студент-актер должен уметь быстро воспроизводить разнообразные движения и действия, доводя их до возможного совершенства.

16. Борьба со штампами (как можно чаще менять рисунок движения, ритмы, темпы в пределах освоенной студентом техники).

17. Диктант как проверка знания школы, тренировка внимания, быстроты ориентировки.

18. В результате тренировки к концу обучения студент должен овладеть навыками и качествами, легко и непринужденно вести бой на любом виде оружия. Уметь во время боя с двумя и тремя партнерами вести диалог. В течение двух-трех уроков воспроизвести схему боя на различных видах оружия в двадцать — двадцать пять тактов. Суметь самостоятельно поставить бой и овладеть основами педагогической работы.

19. В основу школы искусства сценического боя положены:

181

а) ознакомление с техникой реального боя (гравюра, живопись, описание боев, литература, ознакомление с настоящим оружием);

б) знание законов движения человеческого тела;

в) знакомство с элементами спортивной техники классического фехтования;

г) условия сценической жизни актера;

д) творческая фантазия.

20. Взаимосвязь и различие движения и действия (примеры).

21. Фантазия и отбор-ограничение как два взаимосвязанных фактора в искусстве актера.

22. Оригинальность вымысла.

 

Понятия и формулировки в области движения, ритма и пластики

Движение — перемещение тела или отдельных его частей во времени и пространстве.

Направление движения — это перемещение части тела относительно основных плоскостей тела или каких-либо других ориентиров (вперед, назад, влево, вправо и т. д.).

В соответствии с этим различают прежде всего основные направления: вперед — назад; вверх — вниз; влево — вправо.

Дополнительно к ним выделяются различные промежуточные направления, начиная от наиболее типичных (в сторону — назад, вперед — вверх и т. д.) и кончая очень конкретными.

Всеми указанными определениями направлений пользуются при характеристике не только прямолинейных, но и криволинейных движений (круговых, волнообразных и т. д.).

Направление движений обусловливает то или иное включение в работу или выключение из нее отдельных групп мышц.

С другой стороны, соответствующее направление движения играет большую роль в обеспечении высокой точности выполняемых действий, лучшего использования или экономии сил, выигрыша времени и достижения других практических результатов в двигательной деятельности.

Амплитуда движения — это величина пути перемещения движущихся частей тела, определяемая их размахом.

Амплитуда движений отдельных частей тела обусловливает большую или меньшую полноту сокращения или растягивания работающих мышц.

Скорость движения — это отношение величины пути, проходимого телом (или какой-либо частью тела), к затраченному на этот путь времени. Следует отличать скорость движения отдельных частей тела от скорости передвижения. Скорость передвижения хотя и зависит от скорости движений, но не совпадает с ней.

Сила движений — это мера физического воздействия движущейся части тела (или всего тела) на материальные объекты, например почву (при беге, прыжках), какие-либо предметы (при метании) или же другого человека (при ударах, тяге, толчках).

Одновременность движений — это такая связь между движениями

182

двух или нескольких частей тела, при которой данные движения совершаются в одно и то же время (полностью или частично).

Последовательность движений — это связь, обусловливающая выполнение данных простых движений по очереди: одно вслед за другим.

Ритм движений — это упорядоченное, строго согласованное распределение во времени характерных моментов отдельных движений или повторяющихся целостных сочетаний движений (организация движения во времени и пространстве).

Сила — это способность человека преодолевать внешнее сопротивление путем напряжения мышц.

Быстрота — это способность человека совершать движение в минимальный для данных условий отрезок времени. Понятие быстроты как двигательного качества следует отличать от понятия скорости движения. Так, например, одинаковая по времени скорость бега на 100 метров может быть показана бегуном с разной степенью быстроты.

Можно бегать очень частыми шагами (что характеризует быстроту), но отстать от бегущего в медленном темпе, но более длинными шагами.

Выносливость — это способность человека совершать работу заданного характера в течение возможно более длительного времени.

Ловкость — это способность человека успешно решать двигательные задачи в меняющейся обстановке; целесообразная реакция на неожиданность.

Гибкость характеризуется наибольшей величиной размаха (амплитудой) движения, которая может быть достигнута той или иной частью тела в определенном направлении.

Координация (организация) — это способность человека к разнообразному ритмическому сочетанию разных по форме движений; целесообразное совместное движение различных частей тела при выполнении того или иного действия.

Координация измеряется временем, в течение которого человеку удается подготовиться к безошибочному выполнению данного сочетания, и зависит от степени сосредоточенности и запаса двигательного навыка.

Пластичность — это гармоничное слияние формы и содержания, отсутствие мышечного напряжения.

Смелость — это психофизическое качество, заключающееся в разумном преодолении «оборонного» рефлекса.

Быстрота реакции — это способность человека к мгновенной оценке изменившихся обстоятельств (раздражитель, приказ, выполнение). Под быстротой реакции также следует понимать минимальное время, которое затрачивает актер от восприятия раздражителя до выполнения действия. В основном это восприятие зрением, слухом, осязанием. Умение актера по сигналу-раздражителю менять скорость движения, мизансцену, позу в большой мере определяет его профессионализм.

Пластичность актера есть способность выполнять самые разнообразные движения в различных скоростях, ритмах и плоскостях естественно и гармонично (предполагает природную одаренность и всестороннюю тренировку).

183

Пластическое решение роли — это способность и умение режиссера и актера раскрыть идейную сущность роли; поиски индивидуальных и оригинальных черт характера и характерности пластическими средствами (ритм, движение, жест, мимика).

Пластическая выразительность есть способность и умение актера движением, ритмом, жестом, мимикой наиболее лаконично и точно выражать характер и характерность образа, сообразуясь с эпохой, стилевыми и жанровыми особенностями пьесы и замыслом актера и режиссера.

Скульптурность — это способность актера в движении и статике ярко передавать внутреннее действие и чувство расположением частей своего тела. Статичное положение в некоторых случаях должно свидетельствовать о готовности актера активно продолжать действие (динамическая статика).

Скульптурность актера — момент творческий и является одним из проявлений пластической выразительности.

Чувство выразительной формы — один из важнейших элементов творчества актера. Включает в себя природное чувство формы, пластичность, пластическую выразительность, скульптурность, чувство меры и вкуса.

Чувство выразительной формы — способность актера находить и воплощать в наиболее яркой и законченной форме пластический рисунок роли, точно раскрывающий внутреннюю жизнь образа на протяжении всего спектакля. Способность актера чувствовать каждую мизансцену, движение, ракурс.

Нередко в нашей педагогической и режиссерской работе происходит неточность в определении двух понятий: действие и движение. В чем их различие?

Действие обычно отвечает на вопрос «что я делаю?» и включает в себя определенную сценическую задачу. Само по себе действие, не решенное конкретным движением или словом, остается мертвым. Вот примеры некоторых действий, решаемых при помощи движений: утверждаю, отрицаю, убегаю, догоняю, подкрадываюсь, выслеживаю, отступаю, наступаю, угрожаю, атакую, ударяю, защищаюсь, раню, убиваю и т. д.

Движение обычно выражает действие и отвечает на вопрос «как я это делаю?». В основном именно движение и раскрывает характер действия, его психологическую окраску. Например, разберем действие «убегаю».

1. Можно убегать стремительно, в предельном темпе, в прямом направлении.

2. То же самое, но максимально сгруппировавшись: втянув голову и шею в плечи, как бы ощущая затылком, спиной, всем существом возможность смертельного удара.

3. То же самое, но зигзагообразными движениями в разных направлениях.

4. То же самое, постепенно наращивая скорость от среднего темпа к предельно быстрому.

184

5. То же самое, оглядываясь и после каждого раза ускоряя темп и меняя направление... И много других различных вариантов движения при осуществлении действия «убегаю».

Как видно из приведенных примеров, любой отдельный вариант по-своему выразителен, так как движение в каждом отдельном случае по-разному характеризует человека.

Последнее изменение этой страницы: 2019-10-14; просмотров: 147

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...