Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал

кадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова

заулыбалась публике, началась паника (***).

Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь

Девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные

Головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение

На экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было

Предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет

значением (39) самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть

Обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает

Существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр

Изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми

Отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что

могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое - их

Способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи

Превращаться в слова киноязыка.

Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение

содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей

Экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух

Измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность.

Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему -

Его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим

Кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность

фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного

Значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой

Киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению

самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые

Единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней.

Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу -

Последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х

Годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом

Единстве более высокого уровня.

Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает

Сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены

планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что

Движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по

Перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства

Я.Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука.

Звук, смещенный относительно (40) своего источника, порождает

Объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на

Публику повозку, а в звуке зафиксировать топот кош лошади, которой на

Экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное

Пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение.

Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим

Понятием, порождая новые возможности художественной выразительности.

(41)

* Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести тома" т. 2, М.,

"Искусство", 1964, стр. 290. В дальнейшем все цитаты по этому изданию.

** Там же, стр. 291.

*** Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.,

"Прогресс", 1968, стр. 50-51. Ср.: "Когда зрители увидели первый фильм с

использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой

издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками:

"Покажите ноги!" (Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 76).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА

Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики

Фердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: "В

языке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям". (*)

Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволило

Современной лингви-стике не только глубоко проникнуть в сущность такого

Сложного общественного явления, как язык, но и соз-дать общую схему

Коммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляем

выражение: "Кинематограф нам говорит" - и хотим проникнуть в сущность

Его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и

Различий, позволяю-щую видеть в киноязыке разновидность языка как

Общественного явления.

Механизм различий и сочетаний определяет внут-реннюю структуру языка

Кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет

Значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий

Характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то

Предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране

Уста-навливается семантическое отношение. Предметы ста-новятся

Значениями воспроизводимых на экране обра-зов. С другой стороны, образы

На экране могут напол-няться некоторыми добавочными, порой совершенно

неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение

Скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране,

Добавочные (42) значения - символические, метафорические,

Метони-мические и пр.

Если первые значения присутствуют в отдельно взя-том кадре, то для

Вторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в ряду

Сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и соче-таний,

Благодаря которому выделяются некоторые вто-ричные знаковые единицы.

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...