Гносеологический образ и искусство

Гносеологической категорией, характеризующей самые разные типы отношений образов (в том числе и художественных образов) к действительности, является понятие отражение, которое включает в себя познание как одну из своих форм. Категория отражения фиксирует, прежде всего, проблему источника субъективных образов: он всегда находится в самой действительности. Поэтому содержание сознания обладает свойством предметной соотнесенности, состоящим в том, что любой его образ является образом конкретного объекта, факта, явления. Но следует различать первичную и вторичную соотнесенность. В первом случае возможно указать на те реальные элементы действительности, на основе которых возник данный образ, те жизненные впечатления, из которых он сложился. В случае вторичной соотнесенности образ не только запечатлевает те или иные стороны действительности, но и моделирует связную предметную ситуацию, являясь средством ее осмысления и оценки. Их различие можно проиллюстрировать конкретным примером — картиной С. Дали «Предчувствие (или, точнее, предощущение) гражданской войны»: на фоне голубого неба изображены конструкции из скрюченных, полуразложившихся,
но натуралистически выписанных и узнаваемых частей человеческого тела. Они опираются на подставку в виде ящика. Нетрудно установить предметную соотнесенность отдельных фрагментов картины, но замысел, модель мира, представленного в ней, вовсе не тождественны простой сумме ее частей. Очень приблизительно его можно обозначить как иррациональный ужас перед абсурдом и разрушительными силами надвигающейся катастрофы.

В процессе взаимодействия сознания человека с внешним миром возникает два типа образов. Во-первых, это первичные, или репрезентирующие, образы, которые не противопоставляются внешней реальности. Эти образы выполняют функцию «представления» сознанию первичного, исходного материала для дальнейшего исследования, осмысления. Например, световое воздействие вещи на зрительный нерв воспринимается
не как субъективное раздражение самого зрительного нерва, а как объективная форма вещи, находящейся вне глаз. К ним принадлежат чувственные восприятия, значительная часть представлений обыденного сознания.

Художественные образы (как теории и гипотезы науки) принадлежат
к другой категории. Для них характерно сопоставление, соотнесение с отличаемой от них внешней действительностью. Эти образы на всех уровнях анализа и в обыденной реальности выступают как идеальная реконструкция реальности, «модель», активно соотносимая с оригиналом. Описанная особенность роднит художественные образы с образами, создаваемыми
в других сферах духовной культуры. Одновременно она разграничивает виды искусства, ориентированные на познание, от тех, которые имеют целью создание новых объектов, обогащающих предметное окружение человека (архитектура, декоративно-прикладное искусство, дизайн, садово-парковое искусство, аранжировка цветов и т. п.).

Восприятие таких образов состоит в раскрытии идеальности их содержания, в соотнесении их с предметами, процессами, явлениями, отличными от данных. Поэтому произведение искусства должно рассматриваться как специфический знак, то есть такой материальный объект, который обладает всей полнотой физических качеств, присущих материальному телу, но функциональное назначение которого «поглощает» его «материальное бытие» как вещи, обладающей химическими, механическими и другими свойствами. Функционально знак выступает заместителем других объектов или материализацией мыслей и представлений об этих объектах. В самой природе знака заложен бифункционализм (двойственность назначения), ярко проявляющийся в произведении искусства. С одной стороны, произведение искусства выступает как часть предметной среды, и этим оно похоже на букет цветов или цвет обоев. С другой же оно является средством материализации определенного содержания. Таким образом, художественное отражение постигаемых человеком явлений опосредствуется произведением искусства, выполняющим знаковую функцию.

Достаточно сложен вопрос, каждый ли вид искусства обладает познавательным потенциалом. Правомерно ли говорить о воспроизведении окружающего мира в музыкальном и архитектурном творчестве? Можно предположить, что музыка — это чрезвычайно абстрактная и в то же время эмоциональная модель действительности. Многие исследователи подчеркивают способность музыки к созданию философски обобщенной картины мира, к воплощению раздумий о его судьбах. Такая содержательность музыки оказалась возможной как итог длительного процесса создания устойчивых ассоциаций между чисто музыкальными средствами (темп, ритм, лад, звуковысотные характеристики и т. п.) и программными элементами. Замечено, например, что нисходящее в басовый регистр движение мелодии использовалось в культовой средневековой музыке как канонический прием для части мессы под названием «День гнева», содержанием которой является низвержение грешников в ад, и с тех пор устойчиво ассоциируется
с падением, разрушением, катастрофой. Трансформации (так называемая разработка) музыкальной темы связываются в сознании воспринимающих с идеями развития, борьбы конфликтующих сил. Архитектура также способна ассоциироваться с общезначимыми идеями; например, в религиозной культуре архитектурное сооружение «прочитывается» как особая модель мироздания.

Таким образом, познавательный потенциал характеризует искусство
в целом, в совокупности всех его родов и видов. При этом, естественно, различные виды искусства познают разные аспекты мира качественно различными способами, которые находятся в отношении взаимной дополнительности друг к другу и к иным способам познания (научному,
обыденному).

Категория истины и искусство

В художественном произведении, даже реалистическом, весьма часто встречается деформация фактов и процессов, происходящих в действительности. Насколько же правомерно исследование художественного отражения с точки зрения его истинности?

Истина — это процесс бесконечного приближения ко все более точному воспроизведению объекта. Полное совпадение мысли с объектом, предел познания определяется как абсолютная истина; частичное совпадение знания с реальным положением дел, характерное для определенного развития знания и практики, именуют относительной истиной. На практике
мы зачастую имеем дело лишь с конкретными формами частичного совпадения образа и объекта. Это касается и искусства. При этом речь идет
не о фактуальном, буквальном соответствии событий, места действия, характеров чему-то в действительности: описания фактов, пусть даже
и очень точного, недостаточно для серьезного осмысления. Поэтому само по себе отображение отдельных фактов не может быть целью ни науки,
ни искусства. Необходимо обобщить их, понять закономерности, которым подчиняются эти факты, раскрыть глубинные механизмы наблюдаемых событий, позволяющие судить о тенденциях их развития. Функция
же обобщения выполнима лишь в том случае, когда субъект допускает некоторый отлет мысли от непосредственно наблюдаемого, от эмпирической данности. В науке эта мысленная операция по преимуществу осуществляется в форме нечувственных абстракций, в виде схематизации реальных процессов. Таким образом, наука «надстраивает» свои обобщения
над уровнем фактов; при этом внешнее сходство с самим изучаемым явлением теряется.

Художественное обобщение реализуется главным образом в таком материале, который по своей внешней форме аналогичен конкретным фактам, событиям, явлениям повседневной жизни. Только в этом случае живое, личностное отношение к явлениям может сохраниться на уровне
их обобщения. Это не означает, что искусство совершенно чуждо абстракций, не имеющих непосредственно чувственного характера. Но если даже они и появляются, то «встраиваются» в контекст чувственно наглядных обобщений и не приобретают самостоятельного значения. Таким образом, художественное повествование (в широком смысле, включая литературное, живописное, кинематографическое, театральное изложение реальных или вымышленных фактов и событий), несмотря на внешнее сходство
с описанием действительных ситуаций, представляет собою обобщение эмпирического материала.

Художественное повествование выполняет ту же функцию, что нечувственные абстракции науки. Ему тоже присущ «отлет» мысли от непосредственно данной в наблюдении реальности. Но этот «отлет» осуществляется в другой форме, предполагающей сохранение определенного подобия реальным фактам и событиям. Художник может, например, сгустить характеристики явлений, создать фантастический мир, в котором прямое и буквальное сходство с реальностью отсутствует. Применительно к художественному творчеству можно говорить о правде вымысла в том случае, если фантазия художника способствует более глубокому проникновению в окружающий мир.

Но при всем родстве художественно-образного и научно-логического отражения действительности к искусству нельзя подходить с мерками науки, ведь художественное познание всегда глубоко личностное истолкование явлений, а художественные образы могут выполнять и непознавательные функции (например, выступать в роли идеала). Следовательно, и проблема истины приобретает, применительно к искусству, специфические черты.

Во-первых, можно говорить о жизненной правдивости произведения. Жизненная правдивость — такое качество созданного воображением художника мира, которое заставляет воспринимать этот мир так, будто перед нами нечто действительно имевшее место в жизни или весьма возможное. Характерным случаем этого рода выступает правда типического. Так, быт и нравы безымянного городка в гоголевских «Мертвых душах» вполне соответствуют быту и нравам многих провинциальных российских городков, самой жизненной логике эпохи и поэтому воспринимаются живо и убедительно.

Во-вторых, можно говорить о правдивости мысленного эксперимента художника. Например, главного героя романа Ф. М. Достоевского «Идиот» князя Мышкина вряд ли можно назвать типическим образом и по личностным чертам, и по степени его характерности для той среды, в которой ему приходится действовать. Но нетипичный персонаж играет роль «жука
в муравейнике». Автор проводит мысленный эксперимент: как сложатся его отношения с окружением, каковы будут поступки других людей,
как изменится атмосфера вокруг героя. Разновидностью мысленного эксперимента является использование заведомо фантастической ситуации. Рассказ Ф. Кафки «Превращение» относится именно к экспериментам такого рода. Однажды утром герой Грегор Замза превратился в огромное отвратительное насекомое. Неизвестно, почему и как произошло это событие, но за исключением него, все осталось таким, как и должно быть. А далее жизнь идет, и в поступках даже очень близких людей возникает нечто, спровоцированное этим превращением, но по сути дела, уже существовавшее и прежде — равнодушие друг по отношению к другу, бесконечное одиночество каждого.

В-третьих, можно говорить о структурном соответствии внутреннего мира произведения и реального мира как конкретной форме истины в искусстве. Это свойство обнаруживается в случае системной трансформации видимого мира, когда художник не только вводит отдельные фантастические ситуации, но и преобразует весь мир в своем воображении. Например, мир сказки Е. Шварца «Дракон» внешне выглядит совершенно неправдоподобным, в нем действуют сказочные персонажи, возникают нереальные ситуации. Но этот мир, внешне не похожий на Италию, Германию
или Россию, структурно подобен вполне реальным фашистским режимам
и характерным для них отношениям.

В-четвертых, можно говорить о внутренней мотивированности, внутренней необходимости того или иного элемента художественного произведения (сюжетного хода, характера героев и т. п.). Иногда эта внутренняя необходимость так сильна, что сам художник как бы не может с нею сладить. А. С. Пушкин удивлялся, «какую штуку удрала Татьяна: она замуж вышла!» Автор пишет, что он совсем не ожидал от нее такого. Суть этой особенности в том, что реальный человек такого психического склада, принадлежащий к данной среде и эпохе, весьма вероятно, будет действовать в подобной ситуации примерно таким же образом.

В структуре процессов отражения следует выделять два тесно взаимосвязанных, хотя и относительно независимых аспекта: план отображения
и план выражения. Отображение состоит в воспроизведении, осмыслении, оценке внешней, противостоящей субъекту реальности и всегда предполагает выражение — отражение в продуктах духовной культуры особенностей субъекта (жизненного опыта, социальных ориентаций, мыслительных навыков и т. п.). Соответственно этому можно различить правду отображения, (к ней относятся все рассмотренные ранее случаи), и правду выражения (воплощение настроений, переживаний, чувств, представлений), которые не всегда совпадают.

Категория правды выражения и различные варианты правды изображения, описанные выше, относятся к понятийному аппарату, используемому при анализе самого произведения искусства. Однако процесс освоения зрителем, читателем, слушателем замысла, воплощенного в произведении, не ограничивается его непосредственным восприятием. Произведение искусства нередко дает толчок и материал для дальнейших раздумий
и переживаний. Оно включается в целостный контекст мировоззрения, жизненного опыта, знаний индивида и через них участвует в формировании тех или иных взглядов, идеалов, представлений, концепций. Поскольку реципиент (зритель, читатель, слушатель) активно, творчески перерабатывает идеи автора, воплощенные в произведении, есть все основания говорить об истинности интерпретации. Суть этого процесса в том, что реципиент на основе содержания произведения искусства приходит к истинным, справедливым взглядам, идеям, выводам, то есть к мыслительному итогу, соответствующему объективной действительности. Истинная интерпретация сопряжена как с адекватным установлением замысла художника, так и с активно критическим отношением к его творчеству, с пониманием исторических и социальных условий его деятельности.