Хэппенинг (happening — англ.; от to happen — случаться, происходить; в буквальном значении — происходить здесь и сейчас, непреднамеренно)

Театрализованное действо на импровизационной основе с активным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью. В теории X, сочетаются фрейдистские идеи пансексуализма и экзистенциалистские мотивы абсурдности существования, феноменологической редук-

ции, «заключения в скобки» тех или иных фрагментов действительности. Теория и практика X. опирается на художественный опыт футуризма, дадаизма, сюрреализма, театра абсурда. Стремление к спонтанности, непосредственному физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни. X. возник в США в 50-е гг. XX в. Его рождение датируется 1952 г. — временем творческой встречи Д. Кейджа, Р. Раушенберга, М. Каннингема, инициировавших проведение построенных на неожиданности и алогизме художественных акций, сочетавших живопись, танец, поэзию, музыку, кино, радио. Увлеченный философией дзэн-буддизма, Д. Кейдж стремится создать искусство, неотличимое от жизни, являющееся одним из ее проявлений и, подобно ей, непреднамеренное, случайное. Его ученики и последователи — А. Капров (термин «X.» принадлежит ему), К. Олденбург, И. Оно и др. — реализуют идею X. как «действенного коллажа» не связанных между собой сцен, «праздника мгновения», подаренного актерами-любителями. Отказ от пьесы, сценария, диктата режиссера, профессиональных исполнителей, декораций, театральных костюмов, театральной коробки и других атрибутов традиционного зрелища связан с установкой на полную свободу, сиюминутность и невоспроизводимость X. Его материалом служат театрализованная демонстрация мод и забой скота, обыденный гостиничный быт и эротические шоу, действие паровой машины и процесс татуировки, происходящие в самых неожиданных местах, от мыловаренного завода до рейсового автобуса, в «натуральных» декорациях. При этом обязательным является участие зрителей, хлопком в ладоши или выкриком останавливающих действие, вмешивающихся в него, демонстрирующих собственный вариант развития событий, и т.д. Искусство соединяется с не-искусством. Как подчеркивает А. Капров в статье «Воспитание не-актера» (1971), «не-искусство больше, чем Искусство». X. — не только эстетическая, но и этическая позиция, утопическая практика превращения абсолютной свободы творчества в стиль жизни, способ существования. По мысли А. Капрова, искусство становится жизнью или по крайней мере ее утверждением.

Вместе с тем ряд художников (Макуинас, Оно, Хиггинс и др.) подвергают сомнению принцип уникальности и невоспроизводимости X. В 1961 г. они основывают течение «Флюксус» и выступают с X. в концертах. К ним присоединяются такие европейские художники как Й. Бейс, Б. Вотье, Р. Филиу и др. Благодаря «Флюксусу» X. стремительно распространяются в Западной Европе, Японии, Латинской Америке. Существенную роль в популярности X. играет опыт Ливинг-театра. В своих театральных экспериментах такие режиссеры как П. Брук, Е. Гротовский тяготеют к глобализации театрального опыта, его трансформации в смысложизненный акт, радикально меняющий бытие. Практика привлечения П. Бруком актеров (профессионалов и непрофессионалов) любых рас и национальностей получила широкое распространение в постмодернистском театре и кинематографе. В балете принцип X. активно ассимилировали такие хореографы как Т. Браун, П. Бауш, позднее превратившие его в несущую опору постмодернистского танца.

В философско-эстетическом плане эту линию развивает известный феноменолог М. Дюфренн, выдвигающий в конце 60-х гг. идеи артизации, карнавализации жизни. Его концепция «революции-праздника» оказалась созвучна настроениям молодежного бунтарства, тенденциям контр-культуры того периода и придала X. новое звучание: «театр улиц», «театр-газета» стали феноменами молодежного протеста. Другой тенденцией эволюции X. конца 60-х гг. стал принцип телесности, превращение тела актера в самоценное средство выразительности (боди-арт). В постмодернистской ситуации X. обретает новое дыхание в перформансах и инсталляциях.

Лит.: Hansen A. A Primer of Happening and the Time Space Art. N.Y., P., Cologne. 1965; Happening: Fluxus, Pop Art, Nouveau réalisme: Eine Dokumentation herausgegeben von Jürgen Becker und Wolf Vostell. Hamburg, 1965; Kaprow A. Assemblages, Environments ans Happening. N.Y., 1966; Kulterman U. Art Events and Happening. L., 1971; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Ц

Центон (от лат. cento — одежда или одеяло из лоскутков)

Литературная или музыкальная композиция, целиком составленная из отрывков других произведений. Художественное назначение Ц. — в создании нового художественного качества целого при выявлении подобия или контраста нового контекста и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмента. Стихотворные Ц. известны еще с античных времен (Ц. Авсония, Пробы по Вергилию, византийский «Христос страждущий» по Еврипиду). После эпохи барокко форма Ц. используется, в основном, как сатирический прием, стихотворная шутка (например, в эпиграммах).

Свою новую жизнь Ц. обретает во второй половине XX в. В форме Ц. пишутся романы и крупные музыкальные произведения. Роман Р. Федермена «На ваше усмотрение» составляют цитаты из Ж. Дерриды, X. Л. Борхеса, Р. Барта и своих собственных романов. «Жизнь в исторических цитатах» представляет собой роман Я. Ривэ «Барышня из А», составленный исключительно из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. В «Истории длинного текста» О.Санде цитаты из «Одиссеи» и «Улисса» сталкиваются на двух колонках страницы, высекая, по мысли автора, новый огонь смыслов. Изменяется отношение к Ц. Идеологи структурализма и постструктурализма Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Деррида считают Ц. основой любого текста: «Цитаты, из которых соткан текст, являются анонимными, неустановимыми, и тем не менее уже читанными, это цитаты без кавычек» (Р. Барт). Для них нет принципиальной разницы между строгим Ц. и любым другим художественным текстом, т. к. в тексте они видят «методологическое поле» (Р. Барт) для различного рода языковых комбинаций, где слово создает свое собственное пространство и реализует собственное представление о времени.

Лит.: Барт Р. От произведения к тексту // Вопросы литературы. №11, 1988; Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996.

М. Огданец

Ш