О других проблемах изобразительного решения снимка

Часть и целое. Изобразительное решение фотографической картины – процесс достаточно сложный. Например, добиться равновесия или акцента на главном – это еще только начало изобразительного оформления замысла. Параллельно с основной задачей решаются еще многие сопутствующие ей проблемы. Сформировав сюжетный центр, фотограф отыскивает для него место на картинной плоскости, соотносит главное с вспомогательными фигурами, предметами, световыми пятнами и пр. Применив ритмические повторы, он должен позаботиться, чтобы части композиции объединялись в целое, должен найти для них прочные смысловые и изобразительные связи.

Действительно, мы рассматриваем фотокартину как законченное художественное произведение. Впечатление целостности композиции возникает, во-первых, в результате смыслового завершения темы в единичном снимке, а во-вторых, в результате законченности линейного, светового и тонального рисунка картины. В свою очередь композиционная стройность снимка – это обязательное правильное соотношение его частей, прочная увязка компонентов, соединение их в гармонический рисунок.

В качестве положительного примера приведем работу Ю. Трушина "Подснежники" (фото 64). Тема ранней весны находит в снимке поэтичное выражение, естественная красота природы обогащается оригинальным, собственным видением фотографа. Композиция состоит как бы из двух частей, сопоставление которых дает яркую картину весеннего расцвета природы. Это правая нижняя часть кадра, где журчит, переливаясь солнечными бликами талая вода, и левая верхняя часть, где сквозь рыхлый снег с удивительной жизненной силой пробиваются первые цветы. Есть в кадре и достаточно отчетливая линия берега ручья, которая могла бы разделить его на две самостоятельные части. Но этого не случилось, композиция снимка являет собой гармоничное целое. Какими приемами достигнуто это единство?

Центр композиции – левая верхняя часть кадра, где на белом фоне четко выделяются ранние цветы. Но взгляд зрителя, поначалу привлеченный к этому центру, переходит вниз, к сверкающей в лучах солнца воде, и, таким образом, пересекает главную композиционную линию, очерчивающую берег ручья. Так линия, отчетливо видимая в кадре, как бы уравновешивается невидимой, но достаточно активной линией смысловой связи основных элементов композиции. Сама линия берега хорошо вписывается в рамку кадра, имеет изгибы. Это делает ее менее активной. Важно, что и тона снимка повторяются справа и слева от главной композиционной линии: белые тона снега связываются с белизной бликов на воде, а общий темный тон водной поверхности перекликается с темными тонами растений.

А вот автора фото 65 постигла неудача: композиция снимка явно распадается на две части. Как будто здесь есть и ритм (похожие контуры двух фигур) и симметрия. А вот целостного композиционного решения нет. В чем дело? В кадре нет единой направленности движения: каждая из видимых фигур имеет собственное направление поворота. Соответственно, вписывая в кадр фигуру сварщика слева, хочется оставить свободное пространство по направлению его поворота, а для сварщика справа – свободное пространство также впереди.

Таким образом, мы видим как бы два самостоятельных кадра, каждый из которых композиционно более точен, чем все изображение (на фото 65 показано возможное кадрирование). Впечатление разлада в композиционном рисунке усиливается еще и тем, что по центру снимка проходит линия бетонного столба.

Можно ли поправить положение и улучшить изображение кадрированием? В процессе печати это сделать невозможно, весь линейный строй снимка заложен во время съемки. А вот фотографировать следовало иначе. Прежде всего надо было изменить точку съемки, сместить ее вправо или влево и таким образом избавиться от столба в центре кадра. Затем оценить расположение фигур, учесть их повороты и дождаться такого момента, когда сварщики окажутся в других позах, займут на картинной плоскости иные места.

Рассмотрим еще один пример поиска целостного композиционного рисунка. Фото 66,а ясно обнаруживает замысел автора: построить кадр на контрастном сочетании черного и белого тонов. Задачу он решает не с помощью освещения, а специальным подбором тонов объекта. Фотограф делит пространство кадра на две части, введя в поле зрения объектива белый и темный участки фона. Обратите внимание на то, что линия раздела тонов совпадает с центральной вертикальной осью картины. В такой композиции замысел автора реализовался, он добился задуманных контрастных сопоставлений. Но кадр состоит как бы из двух самостоятельных частей, в общее целое они не объединяются. И если вы закроете по линии раздела тонов правую часть снимка, то увидите законченный натюрморт в светлой тональности, а если левую, то самостоятельный кадр в темной тональности.

Фотограф понял свою ошибку и, пытаясь улучшить композиционный рисунок, меняет предмет в правой части, пересекает центральную линию стеблями цветов, надеясь, что это сделает ее несколько менее активной (фото 66,б). Но кадр по-прежнему отчетливо делится центральной линией.

Еще одна попытка: на белый фон фотограф помещает темный предмет, а на темный фон – легкий, прозрачный (фото 66,в). Он стремится получить перекличку тонов правой и левой частей изображения и тем найти способ их соединения в общий рисунок. Но и это не помогает. Центральная линия остается слишком энергичной и по-прежнему делит снимок на две части.

Место вертикальных и горизонтальных линий в кадре. На фото 67 намечен определенный композиционный рисунок: есть перспективные сходы линий, ритм вертикалей (фасад здания), гармоническое нарастание светлоты тона в глубине кадра, масштабные сопоставления фигур переднего и дальнего планов. Но в этой гармонии диссонансом выглядит черная линия ствола дерева на переднем плане, к тому же точно совпадающая с центральной вертикальной осью изображения. Снимок словно разрезается на две части, и целостность его композиции теряется. Ощущение дисгармонии исчезнет, если мы передвинем левую границу кадра к центру до некой изобразительной опоры – ствола дерева. Между ними еще останется свободное пространство, но линию, намеченную на снимке пунктиром, дальше вправо передвинуть уже не представляется возможным. Дерево теперь не в центре, а смещено в сторону, оно становится композиционным элементом, как бы обрамляющим снимок, замыкающим композицию слева. Рисунок изображения в целом получается более слаженным.

На фото 68 целостность кадра разрушает отчетливая горизонтальная линия. Она становится особенно приметной из-за контраста соседствующих тонов. Линия горизонта совпадает с центральной горизонтальной осью изображения, и композиция снимка распадается: его части существуют каждая сама по себе. Обратите внимание еще и на то, что основные элементы композиции отодвинуты к краям кадра. Их разделяет такое большое пространство, что связи между ними нарушаются, и снимок в дополнение еще делится вертикальной осью картины. Теперь нарушены все внутрикадровые связи, единого рисунка не существует.

Вместе с тем линия горизонта далеко не всегда приводит к разделу кадра, нередко она входит в картину как важный композиционный элемент, как часть целого. Посмотрите, например, на фото 69 (Ю. Нейман "Закат на море"). Здесь горизонт не делит картинную плоскость, потому что тона по обе стороны линии горизонта близки по светлоте, высоких контрастов нет. Линия горизонта к тому же сдвинута от центральной оси вверх, и это в свою очередь уменьшает ее активность.

Следовательно, для достижения цельности композиционного рисунка необходимо найти прочные внутрикадровые связи всех элементов, образующих данную композицию. Они легко нарушаются в ряде случаев, о которых следует знать. Так композиция распадается на две самостоятельные части, если она состоит из двух основных элементов и эти элементы отнесены к краям кадра, находятся в противоположных частях картинной плоскости и разделены значительным свободным пространством. Композиционная цельность картины может быть также нарушена, если четкие горизонтальные или вертикальные линии идут параллельно границам кадра. Опасность утраты цельности композиции особенно велика в тех случаях, когда линии совпадают с центральными осями прямоугольника кадра.

В рассмотренных случаях теряется единство композиционного решения фотографической картины, а ее отдельные части начинают приобретать ненужную самостоятельность. В законченной же картине предполагается подчинение частей целому, устанавливаются их прочные связи.

Соотношение объекта и фона. Эта важная проблема в фотографии связана с акцентированием внимания зрителя на главном объекте изображения, с делением материала на основной и второстепенный. Ее решения многообразны, но главное требование сохраняется всегда: объект изображается энергичнее, чем фон, хотя даются они в едином линейном и тональном ключе.

Требование единства изобразительного решения объекта и фона относится и к работе фотографа со светом. Представьте себе портрет, выполненный при искусственном освещении и решенный как средний план. В такой кадр обычно включаются фоновые элементы, предметы обстановки, и пр. И вот в практике фотолюбителей нередки случаи, когда при установке осветительных приборов все внимание фотографа бывает направлено на освещение только лица человека. Фон же остается совершенно неосвещенным. Возникает полный разрыв между световым рисунком лица и фона: на лице, например, мы видим четкую светотень, высокие яркости световых бликов, общую светлую тональность, то есть признаки дневного освещения. А неосвещенный фон передается темным тоном, порой без всякой детализации, что приближает его освещение к ночному эффекту. Разумеется, единство светового решения снимка в этом случае теряется, а вместе с этим и общая правдивость обстановки. Изображение как бы распадается на две самостоятельные части – передний план и глубину кадра.

При мягком тональном освещении лица не следует решать фон в контрастной светотени – это ведь тоже нарушение внутрикадровых связей. Более правильным будет нахождение единого для объекта и фона светотонального рисунка. Широко распространенным способом решения проблемы соотношения объекта и фона служит установление различной степени резкости на сюжетном центре композиции и фоновых элементах. Разберемся в этом подробнее.

Очень часто высокие освещенности объекта съемки при дневном свете вынуждают фотографа использовать малые действующие отверстия объектива, диафрагмировать его. Но диафрагмирование не только уменьшает освещенность пленки в кадровом окне фотоаппарата. Одновременно увеличивается глубина резко изображаемого пространства, и так, что на снимке в полной оптической резкости изображается весь объект – от самых близких до самых удаленных его деталей. Если учесть, что и световой акцент на сюжетно важном элементе изображения в условиях общего дневного освещения чаще всего отсутствует, то станет ясной причина, по которой на таких снимках главное и второстепенное изображается в одинаковую силу, а объект и фон получаются одинаковыми по тону, насыщенности и контрасту. Вместе с тем умелой ориентировкой глубины резко изображаемого пространства всегда можно разделить элементы композиции на главные и фоновые. Если даже по условиям экспозиционного расчета необходимо сильно диафрагмировать объектив, плоскость наводки может быть установлена в соответствии с замыслом и в глубине кадра можно получить нерезкое или недостаточно резкое изображение. Плоскость наводки в этих случаях как бы выносится вперед, иногда даже ближе, чем видимый в кадре передний план, и фон отступает, теряет подробности, становится мягким, размытым, не спорит по силе изображения с главным объектом и лишь оттеняет его в кадре.

Правильное соотношение объекта и фона по резкости найдено на фото 70 (Г.Вайдла "В родной гавани"). На изображении чайки, парящей в воздухе – энергичный акцент, и она сразу же привлекает внимание зрителя: ее изображение резко, отчетливо, в то время как все фоновые элементы кадра смягчены, размыты. Чайка находится значительно ближе к точке съемки, чем краны и корабли, стоящие в гавани. Можно предположить, что они оказались за дальней границей резко изображаемого пространства, и поэтому их рисунок на снимке оптически нерезок. Но, кроме того, в кадре есть еще и смазанность этих элементов изображения. Она – результат съемки с проводкой: аппарат находился в движении в момент спуска затвора, фотограф прослеживал полет чайки. Фон становится как бы вдвойне нерезким, хотя и не теряет полностью своих форм: он хорошо передает обстановку, степень потери резкости определена верно.

Соотношение объекта и фона в кадре – вопрос чрезвычайно важный и отнюдь не формальный. В одних случаях световая разработка фона, увязанная с освещением главного объекта изображения, помогает правдиво передать обстановку, среду. В других – соотношение двух этих элементов изображения по степени резкости способствует передаче пространства. Во всех случаях правильное решение проблемы дает возможность выпукло изобразить сюжетно важные части картины. И, конечно, от соотношения объекта и фона во многом зависит слаженность и поэтичность изобразительной формы снимка, единство его линейного, светового и тонального решения.

Лаконизм фотографического изображения. Для достижения выразительности снимка требуются простота, строгость композиционного, светового и тонального построения, известная сдержанность в использовании изобразительных средств. Трудно воспринимать снимки, где фотографу изменяют художественный вкус, чувство меры, в результате чего кадр перегружается формальными приемами, оттесняющими на второй план суть изображаемого.

В этих случаях теряются краткость и четкость выражения мысли художника, или, как еще говорят, лаконизм. Лаконизм как средство художественной выразительности предполагает простоту конструктивного построения снимка, использование минимума изобразительных элементов для полного и всестороннего раскрытия темы. Но, конечно, лаконизм не означает такого обеднения кадра элементами, при котором снимок становится схематичным.

Примером лаконичного построения может служить фото 64. В кадре нет ничего лишнего, материал композиции тщательно отобран. Любой элемент, как говорят, работает на тему. И хотя здесь очень мало деталей, их оказывается вполне достаточно для выражения содержания. Ничего не хочется прибавить, поэтическая картина природы совершенно законченна. Ничего нельзя и убавить в этом снимке без того, чтобы не исчезла нужная, важная подробность. Лаконично по изобразительному решению и фото 70. По существу, в кадре четко виден только главный объект изображения – чайка. Мягкий размытый фон дан очень обобщенно, в деталях не рассматривается.

Так в искусстве фотографии присущими ему изобразительными средствами решается задача лаконичности фотографической картины, являющаяся одной из центральных проблем композиционного творчества.

Кадрирование при съемке и печати. Во время съемки объектив аппарата может быть направлен на объект правее или несколько левее, оптическая ось иногда принимает горизонтальное положение, иногда наклонена вверх или вниз, аппарат может быть установлен ближе к объекту или дальше от него. В зависимости от этого угол зрения объектива охватывает различные части предметного пространства, а границы кадра меняют свое положение. Для того чтобы снимок получился изобразительно интересным и завершенным по композиции, очень важно найти правильное положение границ кадра, оставляющих вне снимка все лишнее. Нахождение этих границ – один из творческих приемов построения фотографической картины.

Границы хорошо скомпонованного снимка занимают строго определенное положение и, как правило, обусловлены размещением материала в пределах поля кадра, его общей композицией. Очень часто при этом границы снимка как бы опираются на фигуры и предметы, находящиеся у краев кадра, они-то и удерживают линии рамки кадра в устойчивом положении.

Поясним сказанное примером, обратимся к фото 71 (Н.Софьин "Старое и новое"). Границы снимка устойчивы, возможность их произвольного смещения исключена. Почему? Каждая сторона рамки кадра имеет свою опору. Так, левая и верхняя границы опираются на изображение строительных кранов, правая граница – также на один из кранов и на фигуру всадника, нижняя граница обусловлена положением всадника и линией тени. Попробуем раздвинуть границы снимка. Может быть, мы и найдем новый вариант композиции, но для этого понадобятся другие изобразительные опоры, в противном случае добавятся лишь незаполненные пространства у краев изображения. Попробуем сдвинуть границы к центру картинной плоскости. Это оказывается невозможным, так как начинает уходить из кадра очень важный и нужный материал, детали, через которые раскрывается тема старого и нового.

Конечно, не во всех случаях ограничение пространства принимает именно такие формы. Мы знаем, например, что по движению, повороту фигуры, взгляду человека часто оставляется свободное пространство и в этой части граница кадра далеко отступает от подвижного элемента композиции. Тем не менее положение линии рамки кадра здесь логически обосновано и вполне устойчиво. И только плохо скомпонованный или случайный кадр оставляет возможность свободно перемещать его границы. Иногда новые варианты, найденные зрителями, являют собой более строгую композицию, чем та, которая была предложена автором снимка.

Часто во время съемки, и особенно при работе малоформатным аппаратом, фотограф определяет границы изображения лишь приблизительно, с расчетом на более точное кадрирование снимка при проекционной печати во время увеличения. И действительно, позитивный процесс дает некоторые возможности уточнения границ кадра. Однако не следует их переоценивать. Во время печати композиция снимка может быть лишь несколько уточнена, но задумывается она еще до съемки, а осуществляется на съемочной площадке. В позитивном процессе могут быть исключены свободные и незаполненные пространства, находящиеся у краев кадра. Но не может быть выправлена при печати ошибка, возникшая в результате неправильного определения высоты точки съемки или ее смещения от центральной оси объекта. Размещение в кадре элементов композиции без учета пропорций сторон будущего снимка приводит к тому, что при печати остается много незаполненного пространства в горизонтальном или вертикальном направлении. Исключение этого лишнего пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушениям пропорций сторон снимков, получаются кадры, принудительно вытянутые в высоту или ширину и часто композиционно не законченные.

Поэтому композиция снимка должна быть продумана еще до съемки. В крайнем случае ее конструкция возникает в процессе съемки. Неточности, которые фотограф рассчитывает устранить при печати, должны быть также ясны ему при съемке. Ведь возможности исправления композиции при печати очень ограниченны.

БЕСЕДА ДЕВЯТАЯ

Свет в природе и в фотографии

Свет в природе. Зрительные впечатления, которые вызывает у нас один и тот же наблюдаемый объект, далеко не всегда одинаковы: они во многом зависят от характера освещения, при котором ведется наблюдение. Поэтому фотографу недостаточно знать, что объект освещен и хорошо виден. Он должен уметь оценить качественную сторону освещения, понять, как падает световой поток, какова форма образовавшейся светотени, каковы сложившиеся контрасты и пр.

Глаз человека приспосабливается к световым условиям, видит одинаково хорошо при очень ярком свете и при низкой освещенности (конечно, в известных пределах). Но впечатления от наблюдаемой картины природы при этом будут различными. Яркий солнечный свет радует человека, сумерки вызывают ощущение покоя, темнота настораживает и т. д. Восприятие это, разумеется, очень индивидуально. Но остается объективной истина, что свет, характер освещения преобразуют картину действительности и влияют на настроение, вызываемое этой картиной у человека.

Для зрительских оценок пейзажа, происходящего действия, жанровой сценки важен не только уровень освещенности. Впечатления во многом определяются еще и соотношением яркостей. Глаз оценивает яркости как неодинаковые, если они отличаются одна от другой хотя бы на 10 процентов. Понятно, что, если этих различий в яркостях нет, если все детали объекта будут одинаково белыми, серыми или черными, глаз перестанет их различать, детали сольются в общую массу и станет невозможно оценить объемную и контурную форму фигур и предметов.

Контрастные соотношения светов и теней складываются в отчетливый рисунок, порой даже напоминающий графические построения. Пластические светотональные переходы обрисовывают объемы и пространства. Полон своеобразия рисунок, возникающий при мягком бестеневом освещении.

Характер освещения объекта зависит от источника света (солнце, луна, свет, рассеянный атмосферой), от его положения по отношению к объекту, от состояния облачности. Яркости, возникающие на наблюдаемом объекте, определяются двумя величинами: отражательной способностью освещаемых поверхностей (их цветом и фактурой) и характеристиками падающего на поверхность света (его силой, спектральным составом, направлением падения лучей).

Как видите, названо много переменных величин: источники света, интенсивность светового излучения, спектральный состав, направление световых лучей, цвет, фактура освещаемого объекта и пр. Можно представить себе, какие разнообразные световые рисунки возникают при различных сочетаниях этих элементов. В темном помещении, куда проникает тонкий луч солнечного света, образуется эффектный световой рисунок, возникают высокие контрасты светотени, складывается общая низкая тональность. В погожий день под деревьями образуются кружевные тени. Дождливой осенью мягкий рассеянный свет пасмурного дня подчеркивает пастельные тона пейзажа. Ранней весной снег искрится, блестит вода, тени становятся прозрачными...

Таким образом, жизнь предлагает множество вариантов освещения. Но, к сожалению, начинающий фотограф еще не может оценить всех возможностей световых рисунков и поначалу относится к свету как к фактору, обеспечивающему нормальные технические условия съемки: объект освещен, уровень освещенности позволяет получить правильно экспонированный негатив, и, следовательно, можно снимать.

Действительно, на выбранном для съемки объекте чаще всего есть уровень освещенности, позволяющий проэкспонировать пленку, а предметы, составляющие объект, имеют самые различные яркости, поскольку они разнообразны по цветам и повернуты к источнику света под различными углами. В этих условиях при точной наводке на резкость и правильном расчете экспозиции фотоизображение обязательно получится. Но каким оно будет? По свету – случайным, иногда удачным по рисунку светотени, но чаще с неопределенным световым решением и лишь грамотным технически.

Очень важно разобраться подробно в назначении света в фотографической практике и уяснить, как же должен относиться фотограф к выбору или созданию светового рисунка кадра.

Фотоснимок рисуется светом. Слово «фотография» примелькалось, его первоначальный смысл нередко забывается, а ведь в буквальном переводе оно означает светопись. Это прекрасное слово как нельзя более точно передает смысл процесса получения фотографического изображения. Оно действительно «написано светом», образуется в результате фотохимического воздействия световой энергии на светочувствительный эмульсионный слой, покрывающий фотопленку, фотопластинку, фотобумагу.

Это, так сказать, технический смысл термина. Но есть в нем и художественный смысл. По аналогии с живописью (аналогия эта, разумеется, очень относительна и касается лишь понимания художественных задач) мы будем понимать светопись как художественный (иногда живописный, иногда графический) способ изображения действительности во всем ее разнообразии, живости и красоте. И пусть в черно-белой фотографии это будет гамма ахроматических тонов, умелое использование освещения сделает живописными и по-своему красочными черно-белые фотоизображения.

Источники света на натурных съемках. Несомненно, что весьма распространенным в практике фотографии является дневное освещение, которое часто называют натурным освещением, или естественным освещением. Главный источник света здесь солнце, даже если съемка ведется в пасмурную погоду и солнечный свет достигает объекта съемки лишь будучи рассеянным плотным слоем облаков.

При безоблачном небе солнце посылает на землю мощный поток параллельных лучей, и на освещенных предметах образуются гамма светотональных переходов, богатый световой рисунок. Это та своеобразная палитра красок, если можно так сказать применительно к черно-белой фотографии, с которой будет работать фотограф. Мы можем систематизировать эти "краски". Со стороны источника света на освещаемом предмете образуются высокие яркости – света. С противоположной стороны возникают тени, которые принято называть собственными тенями. И сам освещаемый предмет отбрасывает на окружающие его поверхности или другие предметы тень, которую называют падающей тенью. В свою очередь и окружающие предмет поверхности отбрасывают встречный поток отраженного рассеянного света. Этот поток не силен и мало что прибавляет к освещенным частям предмета. Но в тени отраженный свет виден достаточно хорошо, он высветляет теневые участки. Эту подсветку тени называют рефлексом. Поверхности, ограничивающие объем предмета, обращены к свету под различными углами, поэтому одни из них выглядят темнее, другие светлее. Так появляются не только тени, а еще и полутени – мягкие переходы от ярких светов к глубоким теням. А в тех местах, где упавший луч света отразился от освещаемой поверхности под углом зеркального отражения, возникают блики.

Наверное, многие из вас пробовали снимать также и при луне, поздно вечером. Значит, вы обратили внимание на то, что формы и раскладка светотени при лунном свете совпадают со светотеневым рисунком от света солнца. И тем не менее эти эффекты освещения сильно отличаются друг от друга за счет других характеристик. Их различие сказывается прежде всего в величинах освещенностей, несравненно более низких при ночном освещении. Ночью сильно повышаются контрасты светотени. И если днем в тенях легко различаются тональные переходы, то ночью тени становятся более однотонными, лишаются деталировки.

На натуре немало встречается также источников искусственного освещения. Фотографы нередко включают их в кадр как элементы общей композиции. Это могут быть фонари, освещенные витрины, огни реклам или праздничного салюта, костер на берегу реки и многое другое. Необычайно живописен эффект освещения раннего вечера, когда еще имеется небольшое количество дневного света и уже зажигаются вечерние огни. Это время суток особенно благоприятно для съемок. На объекте присутствует рассеянный свет в минимальном количестве, и это позволяет получить снимки с тонкой проработкой деталей в тенях. В то же время зажженные огни обусловливают высокий контраст светового рисунка. Изображение получается одновременно и тонким по тональным переходам и ярким по "краскам".

В более позднее время эта тонкость тонального рисунка начинает пропадать вместе с окончательным исчезновением остатков дневного рассеянного света. Появляются еще более высокие контрасты, связанные с большим интервалом яркостей вечернего и ночного городского пейзажа. Зачастую общий тон снимка становится совершенно черным, а световые пятна, резко контрастирующие с этим фоном, рассыпаются по всему полю кадра. Изображение при этом получается пестрым из-за отсутствия промежуточного серого тона, который мог бы связать эти пятна в общий рисунок.

Рассеянный свет неба. Мы не можем, говоря строго, считать этот свет неба одним из источников натурного освещения. Это ведь не излучение, а лишь результат многократного отражения солнечных лучей в атмосфере. Но роль рассеянного света в общем характере натурного освещения настолько велика, что о нем иногда говорят как о своеобразном источнике освещения.

Часть солнечных лучей рассеивается в земной атмосфере и доходит до поверхности земли в виде общего потока мягкого ненаправленного света, освещающего все поверхности предметов – как те, на которые падают прямые солнечные лучи, так и находящиеся в тени. Более всего эта подсветка ощущается в теневых участках объекта. И если от положения солнца зависит рисунок светотени, то количество рассеянного атмосферой света определяет контрасты светотени.

Дневное освещение может дать и очень мягкий рисунок светотени и очень контрастный, поскольку количество рассеянного света меняется в зависимости от состояния неба. Чистое безоблачное небо посылает на землю наименьшее количество света. Облака являются своеобразными отражателями и повышают количество рассеянного света на освещаемом объекте. Контрасты светотени при облачном небе смягчаются. И если небо сплошь затянуто легким полупрозрачным слоем облаков, объект съемки насыщается заполняющим светом предельно, и рисунок теней тогда еле намечается.

Отраженный свет. Картина дневного освещения была бы неполной, если бы к направленному солнечному свету и рассеянному свету неба мы не добавили еще свет, отраженный наземными предметами и включающийся в общее освещение объекта. В ряде случаев это освещение достигает значительной величины, как, например, при съемках на снегу, на берегу моря, в песках, вблизи светлоокрашенной стены и пр. На морском берегу, например, экспонометрический расчет дает более короткие выдержки, чем на лесной опушке. Если речь идет о съемке на юге, то уменьшение выдержек может быть объяснено увеличением яркости солнечного света. Но с этим же явлением фотограф встречается и на берегах северных морей. Следовательно, на экспозиционный расчет влияет увеличение общего рассеянного света: его посылает на объект не только открытое небо, но еще и мощный отражатель – поверхность моря.

Направление солнечного света. Световой рисунок кадра зависит от многих причин. Постараемся возможно подробнее остановиться на каждой из них.

Известно, что направление лучей солнечного света меняется с течением времени дня. Если фотоаппарат установить на штативе, выбрать кадр и делать снимки, например, через каждые три часа, то эта серия даст полную картину изменения характера освещения и светового рисунка на объекте съемки. Начинающему фотографу полезно сделать такую серию снимков, она даст наглядный урок для изучения возможностей освещения. Кадры, снятые при фронтальном освещении или при различных вариантах бокового и контрового света, покажут фотографу, какой из всех световых рисунков более других выявляет объемы и пространства, передает характерные особенности пейзажа.

Но, разумеется, далеко не всегда есть возможность такого длительного пребывания на съемке, да оно и необязательно. Ведь речь идет о направлении падения солнечных лучей относительно направления съемки. Значит, меняя точку установки фотоаппарата и направление, в котором объектив смотрит на объект, можно найти и фронтальный свет и различные варианты бокового и контрового света, выявляющие фактуры, объемные формы, пространственное положение фигур и предметов.

Каковы же возможности и ограничения каждого из названных направлений падения основного светового потока?

Фронтальный свет. Свет, падающий на объект спереди, со стороны фотоаппарата. принято называть фронтальным. Большинство примеров показывает, что это чаще всего неблагоприятные для съемки условия освещения: выразительный световой рисунок в этих случаях отсутствует, нет необходимой градации светов и теней, объемные формы и пространства на снимках передаются плохо, рисунок становится плоским, тени от предметов падают назад и скрываются за самими фигурами и предметами, следовательно, со стороны фотоаппарата тени не видны.

Соответственно и пространство при фронтальном освещении очерчивается очень вяло, поскольку предметы, находящиеся на разных расстояниях от точки съемки, освещены в этом случае одинаково ярко и передаются тонами, близкими по светлоте, что скрадывает расстояния, разделяющие предметы; ничто не указывает на распределение фигур в пространстве, и детали изображения воспринимаются как находящиеся в непосредственной близости друг к другу.

Равнозначное по силе и контрасту тонов изображение всех без исключения деталей объекта съемки приводит к излишней пестроте фотоснимка, перегруженности его подробностями.

Все эти обстоятельства дают достаточные основания для того, чтобы признать фронтальное освещение в большинстве случаев нежелательным. В практической работе такого света по возможности следует избегать, если только фронтальный свет не является хорошо продуманным способом решить особые изобразительные задачи, специально поставленные фотографом. Что это за случаи съемки?

Фронтальным освещением можно воспользоваться, если фотограф задался целью передать собственные тона объекта, не изменяя их световым рисунком, т. е. яркими светами или глубокими тенями. Тогда изображение получается очень тонким, нежным, как иногда говорят, пастельным. Но, разумеется, такой эффект достигается далеко не всегда и только в особых случаях. Здесь есть важное требование к самому объекту съемки; он должен быть собранным в тоне: либо состоять из близких по светлоте тонов, либо из небольшого количества контрастирующих тонов (например, черного и белого без промежуточных серых). Вот тогда при обязательной совершенной технике фотографических процессов можно получить изображение, подобное фото 72 (Э.Даулбаев "Этюд в белом тоне"). Гипсовая модель освещалась только одним источником света – мягким широким пучком, направленным точно от фотоаппарата и с той же высоты, на которой была установлена модель. Второй источник освещал белый фон. Его яркость несколько больше яркости модели, и фигура отделяется от фона легким теневым контуром.

Боковой свет. Световой рисунок, образующийся на объекте при падении основного потока солнечных лучей с бокового направления, дает более интересную и живописную светотень и освобождает снимок от многих недостатков, вызванных фронтальным освещением. Фото 46, выполненное при боковом освещении, показывает, что отчетливая светотень становится организующим началом распределения тонов в кадре. Снимок освобождается от излишней пестроты, так как значительная часть деталей объекта оказывается в тени и многие подробности передаются на снимке уже не с той активностью, с которой рисуются детали, ярко освещенные.

Чередование светов и теней, освещенных и затененных участков, дает представление о пространственной протяженности объекта съемки, и снимок теряет плоскостной рисунок, который часто портит изображение, сделанное при фронтальном освещении. Боковой свет очерчивает объемы и рельефы, более отчетливо передает фактуры поверхностей и предметов. Поэтому боковое направление света, пожалуй, является самым распространенным при фотосъемках и во многих случаях дает очень хороший результат.

На фото 46 использов<