УКАЗАТЕЛЬ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абрамов Ф. Сосновые дети.— М.: Сов.Россия, 1970.

2. [Аввакум]. Житие протопопа Аввакума им самим написанное и др. его соч.— М.: ГИХЛ, 1960.

3. Аврелий Марк. К самому себе // Поздняя греческая проза.— М.: ГИХЛ, 1960.

4. Аграновский А. Суть дела.— М.: Госполитиздат, 1968.

5. Акимов Н.Не только о театре.— Л.,М.: Искусство, 1966.

6. Алпатов М. Всеобщая история искусств: Т.1.— М.: Искусство, 1948.

7. Аристотель. О стиле ораторской речи // Об ораторском искусстве.— М.: Госполитиздат, 1958.

8. д'Астье Эм.Семь раз по семь дней.— М.: Изд-во иностр.лит., 1961.

9. Бабель И.Избранное.— М.: Худож.лит., 1966.

10. Бартошевич А.Комедия Шекспира и карнавальная традиция // Театр.— 1964.— №12.

11. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского.— М.: Сов.писатель, 1963.

12. Белинский В. Г. Полное Собр.соч.: В 13 т.— М.: Изд-во АН СССР, 1953-1959.

13. Бернал Дж. Наука в истории общества.— М.: Изд-во иностр.лит., 1956.

14. Бильбасов В. История Екатерины Второй: Т.1.— Берлин, 1890.

15. Блок А. Дневник: 1917-1921 // Собр.соч.: В 8 т.: Т.7.— М..Л.: Гослитиздат, 1963.

16. Блок А. Записные книжки: 1901-1920.— М.: Худож.лит., 1965.

17. Борначева В.День страхового агента // Новыймир.— 1969.— №1.

18. Брехт Б. Театр: Т.5/1.— М.: Искусство, 1965.

19. Брехт Б. Театр: Т.5/2.— М.: Искусство, 1965.

20. Брехт Б. Трехгрошовый роман.— М.,Л.: Гослитиздат, 1962.

21. Булгаков М. Избранная проза.— М.: Худож.лит., 1966.

22. Бунин И. Повести. Рассказы. Воспоминания.— М.: Моск. рабочий, 1961.

23. Бэкон Ф. Новый Органон.— М.: Соцэкгиз, 1938.

24. Вересаев В. Избранное: В 2 т.: Т.2.— М.: Гослитиздат, 1959.

25. Винер Н. Кибернетика и общество.— М.: Изд-во иностр.лит., 1958.

26. Винчи Леонардо да. Избранное.— М.: Гослитиздат, 1952.

27. Волконский С. Выразительное слово.— СПб., 1913.

28. Волконский С. Выразительный человек.— Спб.: Аполлон, 1913.

29. Волькенштейн В. Драматургия.— 2-е изд., доп.— М.: Федерация, 1929.

30. Волькенштейн В. Станиславский сегодня // Театр.— 1962.— №12.

31. Воронов Н. Юность в Железнодольске // Новый мир.— 1968.— №12.

32. Выготский Л. Психология искусства.— М.: Искусство, 1968.

33. Гагеман К. Режиссер.— Киев: изд. Киевского драмтеатра, 1909.

34. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: Книга первая // Соч.: Т.XII.— М.: Соцэкгиз, 1938.

35. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: Книга третья // Соч.: Т.XIV.— М.: Соцэкгиз, 1958.

36. Герцен А. Былое и думы.— М.: Гослитиздат, 1962.

37. Гете И.-В. Статьи и мысли об искусстве.— Л.,М.: Искусство, 1936.

38. Гете И.-В. Фауст // Собр.соч.: В 13 т.: Т.5.— М.: ГИХЛ, 1947.

39. Гладков А. Мейерхольд говорит // Нева.— 1966.— №2.

40. Гладков А. Мейерхольд говорит // Новый мир.— 1961.— №8.

41. Голубкина А. Как создается скульптура.— М.: Искусство, 1965.

42. Гольденвейзер А. Вблизи Толстого.— М.: Гослитиздат, 1959.

43. Гомер. Одиссея.— М.,Л.: Academia, 1935.

44. Гончаров И. А. Обломов // Собр.соч.: В 8 т.: Т.4.— М., Гослитиздат, 1953.

45. Горчаков Н. Работа режиссера над спектаклем.— М.: Искусство, 1956.

46. Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С.Станиславского.— М., Искусство, 1952.

47. Горчаков Н. К.С.Станиславский о работе режиссера с актером.— М.: ВТО, 1958.

48. Горький М. Литературные портреты.— М.: Молодая гвардия, 1967.

49. Грекова И. На испытаниях // Новый мир.— 1967.— №7.

50. Гровс Л. Теперь об этом можно рассказать.— М.: Атомиздат, 1954.

51. Данин Д. Неизбежность странного мира.— М.: Молодая гвардия, 1962.

52. Дарвин Ч. О выражении ощущений у человека и животных // Соч.: Т.5.— М.: Изд-во АН СССР, 1953.

53. Дикий А. Статьи. Переписка. Воспоминания.— М.: ВТО-
Искусство, 1967.

54. Добролюбов Н. А. Собр.соч.: В 9 т.: Т.3.— М.,Л.: Гослитиздат, 1962.

55. Дневник посла Додда: 1933-1938.— М.: Соцэкгиз, 1961.

56. Дорошевич В. Избр.рассказы и очерки.— М.: Моск. рабочий, 1962.

57. Достоевский Ф. М. Собр.соч.: В 10 т.— М.: Гослитиздат, 1956-1958.

58. Дрешер В. Дуэль по правилам // Наука и жизнь.— 1967.— №8.

59. Дубов Н. Мальчик у моря. Беглец.— М.: Детская лит., 1969.

60. Завадский Ю. Возвращение к Станиславскому // Театральная жизнь.— 1963.— №2.

61. Зубов В. Аристотель.— М.: Изд-во АН СССР, 1963.

62. Искандер Ф. Созвездие Козлотура // Новый мир.— 1966.— №8.

63. Кант И. О педагогике.— М.: 1907.

64. Канторович В. Социология и литература // Новый мир.— 1967.— №12.

65. Катаев В. Святой колодец. Трава забвенья.— М.: Сов.писатель, 1969.

66. Кент Р. Курс N by E.— М.: Географгиз, 1962.

66а. Клюев В. Театрально-эстетические взгляды Брехта.— М.: Наука, 1966.

67. Ключевский В. Соч.: В 8 т.: Т.2.— М.: Госполитиздат, 1957.

68. Кнебель М. Вся жизнь.— М.: ВТО, 1967.

69. Кони А. Избр.произв.: В 2 т.— М.: Госюриздат, 1959.

70. Кочетов Н. Очерк истории музыки.— 4-е изд.— М.: Гос. изд-во «Музыкальный сектор», 1929.

71. Кропоткин П. Записки революционера.— М.,Л.: Academia, 1933.

72. [Крымов Н.Л.] Н. Л. Крымов-художник и педагог.— М.: Изд-во Академ.худож. СССР, 1960.

73. Крюи Поль де. Борьба с безумием.— М.: Изд-во иностр.лит., 1960.

74. Кугель А. Театральные портреты.— Л.,М.: Искусство, 1967.

75. Лабрюйер. Характеры, или нравы нынешнего века.— М.,Л.: Худож.лит., 1964.

76. Ларошфуко Ф. Максимы и моральные размышления.— М.,Л.: Гослитиздат, 1959.

77. Ленский А. Статьи. Письма. Записки.— 2-е изд.— М.: Искусство, 1950.

78. Леонидов Л.М. Воспоминания. Статьи. Беседы. Переписка.— М.: Искусство, 1960.

79. Лермонтов М. Ю. Собр.соч.. В 4 т.: Т.4.— М.: Правда, 1960.

80. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года.— М.,Л.: Музгиз, 1940.

81. Лилина М. П.: [Сб.].— М.: ВТО, 1960.

82. Лоусон Дж. Теория и практика создания пьесы и киносценария.— М.: Искусство, 1960.

83. Львов-Анохин Б. Серафима Бирман // Труд актера: Вып. XV.— М.: Сов.Россия, 1967.

84. Макаренко А. С. Педагогическая поэма // Собр.соч.: В 7 т.: Т.1.— М.: Изд-во Академ.пед.наук РСФСР, 1957.

85. Манассеин В. Материалы для вопроса об этиологическом и терапевтическом значении психических явлений.— Спб, 1878.

86. Мандельштам О. О собеседнике // Аполлон.— 1913.— Кн. 2.

87. Мандельштам О. Разговор о Данте.— М., Искусство, 1967.

88. Мандельштам О. Утро акмеизма // Сирена.— 1919.— №4-5.

89. Манн Т. Собр.соч.: В 10 т.— М.: Гослитиздат, 1959-1961.

90. Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: [В 50 т.].— 2-е изд.— М.: Политиздат, 1955-1981.

91. Маяковский В. Полн.собр.соч.: В 13 т.: Т. 12.— М.: Гослитиздат, 1959.

91а. В. Маяковский в воспоминаниях современников.— М.: Гослитиздат, 1963.

92. Медавар П. Литература против науки // Литературная газета.— 1969.— 3 сент.

93. Мейерхольд Вс.Э. Статьи, письма, речи, беседы: Ч.2.— М., Искусство, 1968.

94. Мейснер Д. Миражи и действительность.— М.: Изд-во агентства печати «Новости», 1966.

95. Мечников И. Этюды оптимизма.— М.: Наука, 1964.

96. Мижо М. Сент-Экзюпери.— М.: Молодая гвардия, 1963.

97. Миндлин Э. Необыкновенные собеседники.— М.: Сов.писатель, 1968.

98. Михоэлс С. Статьи. Беседы. Речи.— М.: Искусство, 1960.

99. Морозов В. Тайны вокальной речи.— Л.: Наука, 1967.

100. Моэм С. Бремя страстей человеческих.— М.: Изд-во иностр.лит., 1959.

101. Нейгауз Г., Об искусстве фортепианной игры, изд. 2,
М., Музгиз, 1961.

102. Некрасов В. Первое знакомство // Новый мир.— 1958.— №8.

103. Немирович-Данченко ведет репетицию. «Три сестры» А.П.Чехова в постановке МХАТ 1940 года.— М.: Искусство, 1965.

104. Немирович-Данченко Вл. И. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь».— М.: Искусство, 1964.

105. Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма.— М.: Искусство, 1952.

106. Неру Дж. Открытие Индии.— М.: Изд-во иностранной литературы, 1955.

107. Несторов М. В. Давние дни.— М.: Искусство, 1959.

108. Нижний В. На уроках режиссуры С. Эйзенштейна.— М.: Искусство, 1958.

109. Никольсон Г. Дипломатическое искусство.— М.: Ин-т междунар.отн., 1968.

110. Орлов В. Пусть придут молодые! // Театр.— 1962.— №12.

111. Павлов И. П.Избр.произв..— М.: Госполитиздат, 1949.

112. Пирсон Х.Диккенс.— М.: Молодая гвардия, 1963.

113. Планк М. Единство физической картины мира.— М.: Наука, 1966.

114. Платонов А. Избранное.— М.: Моск. рабочий, 1966.

115. Плутарх. Сравнительные жизнеописания: Т.2.— М.:
Изд-во АН СССР, 1963.

116. Пушкин А. С. Собр.соч.: В 10 т.: Т.5.— М.: Гослитиздат, 1960.

117. Пушкин А. С. Собр.соч.: В 10 т.: Т.6.— М.: Гослитиздат, 1962.

118. Радин Н.М. Автобиография. Статьи. Выступления. Письма. Статьи и воспоминания о Н. М. Радине.— М.: ВТО, 1965.

119. Рассадин С. Искусство быть самим собой // Новый мир.— 1967.— №7.

120. Райсц К. Техника киномонтажа.— М.: Искусство, 1960.

121. Ремарк Э.-М. Триумфальная арка // Иностранная литература.— 1959.— №10.

122. [Роден]. О.Роден: Сб. статей о творчестве.— М.: Изд-во иностр.лит., 1960.

123. Рождественский Вс. Страницы жизни.— М.,Л.: Сов.писатель, 1962.

124. Саввина И. Евгений Евстигнеев // Труд актера: Вып. XV.— М.: Сов.Россия, 1967.

125. Светоний. Жизнь двенадцати цезарей.— М.: Наука, 1966.

126. Сеченов И. М. Избр.философские и психологические произведения.— М.: Госполитиздат, 1947.

127. Симонов К. Живые и мертвые.— М.: Сов.писатель, 1960.

128. Симонов П. Метод К.С.Станиславского и физиология эмоций.— М.: Изд-во АН СССР, 1962.

129. Смеляков Н. Деловая Америка.— 2-е изд.— М.: Госполитиздат, 1969.

130. Соловьев Вл. Собр.соч.: Т.10.— 2-е изд.— Спб.: Просвещение, 1900.

131. Солоухин Вл. Мать-мачеха.— М.: Моск. рабочий, 1969.

132. [Станиславский К.С.]. Станиславский: [Сб.].— М.: Искусство, 1963.

133. Станиславский К. С. Из записных книжек // Театр.— 1962.— №12.

134. Станиславский К. С. Режиссерский план «Отелло».— М.,Л.: Искусство, 1945.

135. Станиславскии К.С. Собр.соч.: В 8 т.— М.: Искусство, 1954--1961.

136. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.— М.: Искусство, 1953.

137. Стравинский И. Хроника моей жизни.— Л.: Музгиз, 1963.

138. Сушкова Е. Записки: 1812-1841.— Л.: Academia, 1928.

139. Табуи Ж. Двадцать лет дипломатической борьбы.— М.: Изд-во иностр.лит., 1960.

140. Тарле Е. Наполеон.— М.: Госполитиздат, 1941.

141. Тарле Е. Талейран.— М.: Изд-во АН СССР, 1962.

142. Тацит К. Соч.: В 2 т.— Л.: Наука, 1969.

143. Твен М. Избранное.— М.: Моск. рабочий, 1954.

144. Товстоногов Г. О профессии режиссера.— М.: ВТО, 1964.

145. Товстоногов Г. Современность в современном театре.— М.,Л.: Искусство, 1962.

146. Толстой Л.Н. Собр.соч.: В 20 т.— М.: Гослитиздат, 1960-1965.

147. Топорков В. К.С.Станиславский на репетиции.— М.,Л.: Искусство, 1949.

148. Тургенев И.С. Собр.соч.: В 12 т.— М.: Гослитиздат, 1954-1958.

149. Уоррен Р.-П. Вся королевская рать.— М.: Молодая гвардия, 1968.

150. Успенский Л. Слово о словах. Ты и твое имя.— Л.: Лениздат, 1962.

151. Уэллс Гарри К. Павлов и Фрейд.— М.: Изд-во иностр.лит., 1959.

152. Уэст М. Посол // Иностранная литература.— 1966.— №6.

153. Фейербах Л. Избр.философские произведения.— М.: Госполитиздат, 1955.

154. Фелдмаи Дж. и Г. Динамика фильма.— М.: Искусство, 1959.

155. Фицджеральд Ф.-Ск. Великий Гэтсби.— М.: Худож.лит., 1965.

156. Фокин М. Против течения.— М.,Л.: Искусство, 1962.

157. Хьюиш Э. Опасные зеленые человечки // Литературная газета.— 1968.— 1 мая.

158. Цвейг Ст. Избр.произв.: В 2 т.: Т.2.— М.: Гослитиздат, 1957.

159. Чемоданов С. История музыки в связи с историей общественного развития.— Киев: Изд-во киевск. музыкального предприятия, 1927.

160. [Чехов А.П.]. А.П.Чехов о литературе.— М.: Гослитиздат, 1955.

161. Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин: Литературное наследство: В 2 т.: Т.1.— М.: Искусство, 1960.

162. Шверубович В. Люди театра // Новый мир.— 1968.— №2.

163. Шейнин Л. Записки следователя.— М.: Гослитиздат, 1962.

164. Шекспир У. Собр.соч.: В 8 т.— М.: Искусство, 1957-1960.

165. Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни.— Л.: Academia, 1934.

166. Юзовский Ю. Зачем люди ходят в театр.— М.: Искусство, 1964.

167. Юткевич С. Контрапункт режиссера.— М.: Искусство, 1960.

168. Яхонтов Вл. Театр одного актера.— М.: Искусство, 1958.

[*] Здесь и далее первая цифра в скобках обозначает порядковый номер, под которым цитируемое издание значится в списке литературы, помещенном в конце второй книги данного издания.

[†] Подробнее об этом см.: П. Ершов, Технология актерского искусства, М., ВТО, 1959, стр.288-295.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] «Слова случай и гений не обозначают ничего действительно существующего и потому не могут быть определены. Слова эти только обозначают известную степень понимания явлений. Я не знаю, почему происходит такое-то явление; думаю, что не могу знать: потому не хочу знать и говорю: случай. Я вижу силу, производящую несоразмерное с общечеловеческими свойствами действие; не понимаю, почему это происходит, и говорю: гений» (Л.Толстой. — 146, т.7. стр. 268).

«То, что мы называем вдохновением, есть развитие разума. Путь к интуиции ведет через разум. Истинное вдохновение никогда не противоречит разуму. Там, где оно противоречит, — это не вдохновение» (Дж. Неру. — 106, стр.194).

«Стоит лишь высказать что-нибудь такое, что льстит самомнению, поощряет праздность, и большое количество приверженцев среди толпы посредственностей будет обеспечено!» (Гете. — 165, стр. 583). — к стр. ?

[2] Даже самые бесспорные, общепризнанные таланты и гении, проявившие себя в самых разных областях, придавали чрезвычайное значение мысли, труду, точности мастерства, иногда даже большее, чем своему гению или таланту.

Наполеон говорил: «Не гений мне внезапно открывает по секрету, что мне нужно сказать или сделать в каких-либо обстоятельствах, неожиданных для других, а рассуждение и размышление» (Е.Тарле. — 140, стр.388).

В. Дорошевич — о Шаляпине: «Публика любит думать, что ее любимцы не работают совсем. — Вышел и поет... Потому — талант! Шаляпин работает только столько часов, сколько не спит» (56, стр.37).

А. Блок писал Станиславскому (9 декабря 1908 г.): «Что касается Ваших исследований о «математической точности человеческой природы» (вообще это место Вашего письма), то тут, и по намекам Вашим, я догадываюсь о чрезвычайной ценности Ваших наблюдений. Понимаю Вас, понимаю это стремление художника к «математике» в высшей степени» (132, стр.26).

«Для таланта «система» не нужна, а бездарность никакая «система» не научит. Так для кого же «система»? Для таланта! «Система» его организует» (Л. Леонидов. — 78, стр.440).

«Наши актеры часто не понимают, в какой степени им необходимо освоение гамм.

Что такое гамма? Самое элементарное поведение на сцене, но поведение, до конца осознанное» (С. М. Михоэлс. — 98, стр.358). — к стр. ?

[3] «Из того, что происходит между людьми, получается все, о чем можно спорить, что можно критиковать и видоизменять» (Б. Брехт. — 19, стр.204).

«Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и «человек в человеке», как для других, так и для себя самого» (М. Бахтин.-11, стр.338).

«Говорят, что вы проявляетесь как личность только в общении с другими людьми. Если бы не было других людей, не было бы и вас, ибо то, что вы делаете — а это и есть вы, — приобретает смысл лишь в связи с другими людьми» (Р.-П. Уоррен, Вся королевская рать. — 149, стр.157). Еще Марк Аврелий заметил, что каждый стоит столько, сколько стоит то, о чем он хлопочет (3, стр.300). — к стр. ?

[4] «Практически бывает так, что постановщик спектакля и исполнители, увлекшись определением сквозного действия каждого в отдельности образа, забывают о соотношении этих образов в спектакле, о том, что всякое действие на сцене непременно должно встречать противодействие, сливаясь в конфликт.

Мне кажется неправомерным, что понятие конфликта почти никогда не рассматривается в кругу технологических и методологических проблем нашего искусства. О конфликте мы, постановщики, нередко вспоминаем в тот момент, когда работа над спектаклем близка уже к завершению и нужно выступать, скажем, на страницах прессы с краткой аннотацией предстоящей премьеры. Вот тогда мы очень четко формулируем существо заложенного в пьесе конфликта, но это уже не помогает, если до того, в каждое мгновение репетиционной работы, коллектив участников спектакля не имел этого конфликта в виду» (А. Д. Дикий. — 53, стр.100). — к стр. ?

[5] «Если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай их изучение с отдельных частей и не переходи ко второй, пока не усвоил хорошо в памяти и на практике первую. Если же ты поступишь иначе, то только потеряешь время или, поистине, очень растянешь обучение. И я напоминаю тебе: научись прежде прилежанию, чем быстроте» (Леонардо да Винчи. — 26, стр.86).

«Начало и конец учения — это познание природы, настойчивое, терпеливое изучение того, что изображают. Это равно необходимо как для больших дарований, так и для малых» (М.В.Нестеров. — 107, стр.339).

«Вполне овладеть своим предметом, удержать себя в узде и сосредоточиться только на безусловно необходимом — дело, требующее от поэта богатырских сил; это гораздо труднее, чем обыкновенно думают» (Гете. — 165,стр.818).

«Для начинающего, в какой бы области он ни творил, другого выхода нет: вначале он должен подчиниться дисциплине, взятой извне, но подчинение это для него только средство найти свой собственный способ выражения и в нем утвердиться» (И. Стравинский. — 137, стр.58). — к стр. ?

[6] Совершенно бесцельные затраты усилий для человека невозможны, хотя, разумеется, мы совершаем множество усилий, не думая о их целях, когда усилия эти ничтожно малы. Чем больше усилия, тем нужнее цель, которая оправдывала бы их.

«Если бы захотели вполне раздавить, уничтожить человека, наказать его самым ужасным наказанием, так что самый страшный убийца содрогнулся бы от этого наказания и пугался его заранее, то стоило бы только придать работе характер совершенной, полнейшей бесполезности и бессмыслицы» (Ф. Достоевский. — 57, т. 3, стр.410).

Если бесплодные затраты усилий мучительны для субъекта и неприятны для наблюдателя (ведь когда видишь их, хочется либо помочь, показать, либо уйти и не видеть), то, как пишет А. Кугель, «грация, в истинном смысле слова, есть легкость, отсутствие напряжения, наименьшая затрата энергии при усилии, наконец, просто отсутствие усилия» (74, стр.136). — к стр. ?

[7] «Для того чтобы понимать, наблюдать, умозаключать, человек должен прежде сознавать себя живущим. Живущим человек знает себя не иначе, как хотящим, т.е. сознает свою волю» (Л. Толстой. — 146, т.7, стр.362). — к стр. ?

[8] «Моя сверх-сверхзадача поглощает сверхзадачу пьесы... Всякая большая задача вбирает в себя предыдущие, и тогда эти предыдущие становятся бессознательными... Всякая большая задача забирает целиком все ваше внимание. У вас не хватает внимания на то, чтобы выполнить сознательно каждую ступеньку на пути к ней, и это делает сама ваша творческая природа. Это и есть настоящее творчество» (К. С. Станиславский. — 136, стр.677). — к стр. ?

[9] Отбор действий и обнажение борьбы на сцене служат воплощению сверхзадачи. Но и в жизни «чтобы сделать что-нибудь великое, нужно все силы души устремить в одну точку» (Л. Толстой. — 146, т. 19, стр.139). Стефан Цвейг связывает это жизненное явление с творчеством Бальзака: «Человек велик лишь тогда, когда он неудержимо стремится к одной цели, не разбрасываясь, не растрачиваясь на отдельные желания, когда его страсть впитывает в себя все соки, предназначенные для других чувств, и хищнически, противоестественно крепнет, подобно той ветви, которая расцветает с удвоенной силой, когда садовник отрубает смежные братские ветки» (158, стр.62).

Обнажение борьбы предусматривается и драматургией.

«В драме... содержанием является некий поступок: драма должна изобразить, как совершается этот поступок. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, а в промежутках — едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Но все то из данных действий людей, что не находится в связи с тем определенным поступком, который составляет настоящее содержание драмы, не должно входить в нее; таким образом, все, что входит в нее, не должно оставаться чем-то, не имеющим значения по отношению к этому поступку» (Гегель. — 34. стр. 19).

Между тем в жизни, как говорит Философ у Б. Брехта, «мы лишь смутно ощущаем, что каждое наше решение зависит от очень многих обстоятельств. Мы чувствуем, что каким-то образом все связано между собой, но какова эта связь, мы не знаем» (Б. Брехт, Речь философа о невежестве. — 19, стр.299). Обнажение борьбы эту связь и обнаруживает. — к стр. ?

[10] «Гамлет. ...Сами по себе вещи не бывают ни хорошими, ни дурными, а только в нашей оценке» (Шекспир, Гамлет).

«Гектор.

Достоинство и ценность всякой вещи

Внутри ее, равно как и в уме

Людей, ее ценящих...

Нередко люди наделять стремятся

Причудливыми свойствами предмет,

Которому те свойства не присущи».

(Шекспир, Троил и Крессида)

«Наверно, вещи, которые вам нужны, похожи на карты. Они вам нужны не сами по себе, хотя вы этого не понимаете. Карта нужна вам не потому, что вам нужна карта, а потому, что в совершенно условной системе правил и ценностей и в особой комбинации, часть которой уже у вас на руках, эта карта приобретает значение. Но, скажем, вы не участвуете в игре. Тогда, даже если вы знаете правила, карта ничего не означает. Все они одинаковы» (Р.-П. Уоррен, Вся королевская рать. — 149, стр.121-122). — к стр. ?

[11] Не исследованием ли главной цели исторических лиц занимаются чуть ли не все историки и биографы от Плутарха и Светония до наших дней? В результате подробнейшего изучения материалов акад. Е. В. Тарле сопоставляет главные цели Талейрана и Наполеона: «Для одного все было в деньгах и наслаждениях, в сибаритстве, и даже внешний почет был уже делом второстепенным, для другого слава и власть, точнее, постоянное стремление к ним, были основной целью жизни» (141, стр.57).

Не этим же ли заняты, подобно историкам, и все величайшие писатели-психологи, от Бальзака, Толстого и Достоевского до наших современников?

«А что же делали Шекспир, Бальзак и Толстой? Они ставили крапинку на отдельном человеческом существе и уже не упускали его из виду, куда бы оно ни пряталось, как бы ни скрывалось от беспощадных, бестрепетных глаз исследователя. Крапленое существо превращалось в личность» (131, стр.261-262).

«Целых лет двадцать человек занимается каким-нибудь делом, например, читает римское право, а на двадцать первом — вдруг оказывается, что римское право ни при чем, что он даже не понимает его и не любит, а на самом деле он тонкий садовод и горит любовью к цветам» (М.Булгаков. — 21, стр.205). — к стр. ?

[12] Яркой иллюстрацией того, как главенствующая цель реализуется в подчиненных, с нею несходных, может служить такая целеустремленная личность, как Наполеон. Акад. Е. В. Тарле пишет: «Если конечной целью Наполеона во всех его политических предприятиях было установление и укрепление полного своего владычества, то средства к достижению этой цели он применял самые разнообразные, а к числу этих средств относились также дипломатия, умение идти до поры до времени на компромиссы, заключать перемирия, способность к выжиданию и к терпению... «Я бываю то лисой, то львом. Весь секрет управления заключается в том, чтобы знать, когда следует быть тем или другим», — говорил Наполеон» (140, стр.77). — к стр. ?

[13] В. Б. Нижний приводит высказывание С. М. Эйзенштейна: «И если акт — действие драмы — делится на сцены, сцены — на мизансцены, то в кино деление идет дальше: мизансцена дробится еще на монтажные узлы, а монтажные узлы — на кадры. И каждый последующий элемент подчинен своему непосредственному «начальнику». Кадр — это рядовой солдат, монтажный узел — командир отделения, мизансцена — взводный и так далее. Дисциплина железная!..» (108, стр.98). — к стр. ?

[14] «Всякое психическое влияние сводится в сущности на изменение направления внимания»,— писал еще в прошлом веке В. Манассеин (85, стр.115). А. Ф. Кони приводит много примеров и на их основании дает рекомендации лекторам: «Чтобы лекция имела успех, надо: 1) завоевать внимание слушателей и 2) удержать внимание до конца речи» (69, т.1, стр.136). «Начало должно быть в соответствии с аудиторией, знание ее необходимо» (69, т.1, стр.136). — к стр. ?

[15] «Действительно, везде в народе нашем, при какой бы то ни было обстановке, при каких бы то ни было условиях, всегда есть и будут существовать некоторые странные личности, смирные и нередко очень неленивые, но которым уже так судьбой предназначено на веки вечные оставаться нищими... Всякий почин, всякая инициатива — для них горе и тягость. Они как будто и родились с тем условием, чтоб ничего не начинать самим и только прислуживать, жить не своей волей, плясать по чужой дудке; их назначение — исполнять одно чужое» (Ф.М.Достоевский. — 57, т.3, стр. 449). — к стр. ?

[16] Умел «распоряжаться инициативой» Ч. Диккенс. По описанию Пирсона, «он был повсюду желанным гостем, но сам предпочитал роль хозяина. Принимая гостей, он бывал в особенном ударе. Он любил всем распорядиться сам и устроить все по собственному вкусу... Вот он сидит на почетном месте в конце стола: хозяин! Ничто не укроется от его быстрого взгляда, ни одному гостю он не позволит остаться в стороне от общего разговора. Он сам говорил не слишком много, не сыпал остротами; зато обладал даром не менее редким: умел слушать, умел заставить даже самых молчаливых принять участие в беседе. За его столом никому не разрешалось пускаться в долгие и скучные рассуждения» (112, стр.322-323).

А вот пример из другой области.

«Инициатива в общем ведении войны, в выборе места и времени битвы, в первых тактических действиях перед битвой и в начале битвы должна оставаться в руках главнокомандующего. Но, давая маршалам до сих пор восхищающие специалистов своей ясностью приказы перед началом боя, Наполеон никогда не стеснял их детальными мелочными указаниями» (140, стр.385-386). – к стр. ?

[17] Примером демобилизации может служить то место в романе М. Булгакова «Белая гвардия», где Турбин узнает от полковника Малышева о конце борьбы, хотя Турбин был готов к ней. Надо бы, как сам полковник, бежать, но «Турбин, несмотря на окрики Малышева, как-то вяло и медленно подошел к двери. Нашарил крючок, спустил его в петлю и вернулся к печке. Несмотря на окрики, Турбин действовал не спеша, на каких-то вялых ногах, с вялыми, скомканными мыслями» (21, стр.233). — к стр. ?

[18] «...У тех, кто охвачен тревогою, решения переменчивы...» (Тацит. — 142, т.1, стр.85).

Великое дело — принять твердое решение. Даже походка, несмотря на усталость, делается от этого другой...» (К.Симонов, Живые и мертвые.- 127, стр.261).

Акад. Е. В. Тарле пишет о Наполеоне: «Сам он ценил в себе основное, по его мнению, качество, которое, как он утверждал, важнее всего и незаменимее всего: железная воля, твердость духа и та особенная храбрость, которая состоит не в том, чтобы в критический миг броситься со знаменем в руке... а в том, чтобы взять на себя целиком самую страшную, самую тяжелую ответственность за решение» (140, стр.391-392).

«Плотно сжатый рот сообщает лицу выражение решимости, или решительности» (Ч.Дарвин. — 52, стр.835). — к стр. ?

[19] Дж. Неру говорит о «стратегических принципах, указывающих на то, как важно постоянно иметь в виду определенную цель и применять для ее достижения средства, отвечающие обстоятельствам». Далее он делает вывод о том, как следует бороться за истину: «Избегай фронтального наступления на давно укрепленную позицию; вместо этого старайся обойти ее с фланга, с тем чтобы натиску истины подверглась более уязвимая сторона. Однако всякий раз, избирая подобный окольный путь, нужно следить за тем, чтобы не уклониться от истины, ибо ничто не может быть более губительным для ее утверждения, как скатиться ко лжи...» (106, стр. 489-490). — к ст. ?

[20] В. Э. Мейерхольд повышение голоса называл «в горку», понижение — «с горки». Он говорил на репетиции «Бориса Годунова»: «Движение стиха у Пушкина обязывает каждую новую строчку подгонять в горку, а не с горки. Вы говорите: «Ошибся ты: и тех не наберешь» (читает). Это вы идете с горки. Это неправильно. Надо идти в горку, то есть должно быть стремление каждую следующую строчку говорить выше...» (93, стр.407). — к стр. ?

[21] К. С. Станиславский, по воспоминаниям В. О. Топоркова, говорил: «Всякое физическое действие неразрывно связано с ритмом и им характеризуется. Если вы всегда и все будете делать в одном и том же свойственном вам ритме, то каким же образом вы придете к перевоплощению?» (147, стр.146). – к стр. ?

[22] Ко всему сказанному о технике наступления иллюстрацией могут служить слова М. П. Лилиной на репетиции «Дядюшкина сна» в 1929 году, обращенные к О. Л. Книппер-Чеховой: «Вам надо очень педантично разобраться и очень скупо, понемногу, с большим выбором выпускать то, что потрясает вас внутри. Выпустите один камушек, но направьте его полет, и пусть он упадет туда и только туда, куда вы его направите. Блесните огнем, но пусть этот огонь осветит того, кого вы хотите осветить в данный момент, а не всех и не всю окружающую картину. Пустите лаву вашего красноречия, но по тому руслу, которое вы строго сами определите, а не так, чтобы лава текла сама, куда ей вздумается.

Очевидно, лава вашего красноречия в первом действии направлена к Зине, но ведь не к Зине вообще, а к различным ее чувствам, и вот это вы должны строго обговорить и решить; один кусок должен действовать на ее женское самолюбие, другой — на ее любящее сердце, третий — на ее гордость, четвертый — на ее любовь к самопожертвованию, к идее героизма и т. д.» (81, стр.57). — к стр. ?

[23] У Гомера один из женихов Пенелопы, обращаясь к слугам Одиссея, говорит: «Вы, деревенщина грубая, только одним ежедневным занят ваш ум!» (43, стр.389).

В публицистике Пушкина содержится такая мысль: «Дикость, подлость и невежество не уважает прошедшего, пресмыкаясь перед одним настоящим» (117, стр.337).

А. И. Герцен писал, имея в виду обывателей: «Нынче все опрощено, сокращено, все ближе к цели, как говорили встарь помещики, предпочитавшие водку вину» (36, т.2, стр.561).

«Хитрость — все равно, что мелкая монета, на которую не купишь многого. Как мелкой монетой можно прожить час, два, так хитростью можно там прикрыть что-нибудь, тут обмануть, переиначить, а ее не хватит обозреть далекий горизонт, свести начало и конец крупного, главного события.

Хитрость близорука» (И.А.Гончаров, Обломов. — 44, стр. 270).

«Самое важное, что мы привыкли ценить в человеке, — это сила и красота. И то и другое определяется в человеке исключительно по типу его отношения к перспективе. Человек, определяющий свое поведение самой близкой перспективой, сегодняшним обедом, именно сегодняшним, есть человек самый слабый» (А.С.Макаренко, Педагогическая поэма. — 84, стр.567). — к стр. ?

[24] Здесь уместно вспомнить различие между трагедией и комедией, отмеченное Н. А. Добролюбовым: «Общее между трагедиею и комедиею то, что содержание обеих начерпается из ненормального положения вещей и что цель их — выход из этого ненормального положения. Но трагедия отличается тем, что изображает положения, зависящие от обстоятельств внешних, от того, что у древних называлось судьбой и что не зависит от воли человека. Комедия, напротив, именно выставляет на посмеяние хлопоты человека для избежания затруднений, созданных и поддерживаемых его же собственной глупостью» (54, стр.173). — к стр. ?

[25] «Когда с человеком случится несчастие, он непрестанно возвращается к одной и той же мучительной и бесполезной мысли: как и когда это началось? из чего все это слагалось и как я мог не придавать тогда значения тому, что должно было предостеречь меня?» (И.А.Бунин, Жизнь Арсеньева. — 22, стр.422).

Яркие примеры озабоченности прошлым приводит Дм. Мейснер из быта эмигрантов; озабоченность их выливалась в повторяющуюся формулу: «Что было бы, если бы ничего не было...» (94, стр. 173-175). — к стр. ?

[26] К мести, может быть, наиболее подходят слова Дж. Неру: «Наши желания выискивают подкрепляющие их доводы и имеют тенденцию игнорировать те факты и аргументы, которые не находятся в соответствии с ними» (106, стр.576).

В рассказе Вл. Солоухина «Мститель» у подростка сорвался тщательно продуманный план мести: при подготовке к его осуществлению «мститель» и предполагаемая жертва занимались вместе разными делами, дела эти настолько увлекли их, что между ними возникла дружба и прошлое было забыто (131, стр.395-400).

В «Трехгрошовом романе» Б. Брехта изображается жестокая и беспощадная борьба дельцов-конкурентов. Они не брезгают никакими средствами; принцип самого сильного и безжалостного хищника: «Никогда не оглядывайся назад!» (20, стр.384). – к стр. ?

[27] Любопытный пример находим в дневнике посла Додда.

В 1933 году в США прибыл глава германского государственного банка Ялмар Шахт с угрозой прекратить выплату процентов и основных капиталовложений американским кредиторам. Рузвельт «посоветовал государственному секретарю Корделлу Хэллу принять Шахта, но, когда тот войдет в кабинет, сделать вид, будто он поглощен поисками каких-то документов, и минуты три не замечать присутствия немца, а секретарь Хэлла тем временем должен был наблюдать, какое впечатление это произведет на Шахта. Затем Хэллу надлежало обнаружить записку президента, содержащую резкий протест против попытки немцев уклониться от уплаты по своим долговым обязательствам. Вручая эту записку Шахту и здороваясь с ним, Хэлл получил прекрасную возможность увидеть, как Шахт менялся в лице. Подобная встреча, сказал президент, должна была до известной степени сбить спесь с заносчивого немца, но результат, как сообщил Хэлл, превзошел все ожидания» (55, стр. 35). — к стр. ?

[28] П. Медавар, биолог, лауреат Нобелевской премии, пишет: «Романтики полагали, что поэзия — полярная противоположность аналитическому рассуждению, нечто, лежащее далеко за пределами заурядных сделок рассудка с реальностью, и потому они упустили одно из величайших открытий — союз между воображением и рассуждением, между творческой и критической способностью. Я называю это открытие — важнейшим методологическим открытием современной мысли, — хотя оно никому не принадлежит» (92, стр.12). — к стр. ?

[29] К. С. Станиславский: «Эта картина («Отелло», действие второе, сцена 2-я. — П. Е.) всецело принадлежит Яго... В этой картине его талант провокатора-режиссера в полной мере вырисовывается. Вот почему эту картину я считаю актом Яго, а его центральной сценой признаю режиссерское выполнение им своего провокационного плана, т. е. напаивание Кассио, стравливание его с Родриго и поднятие восстания на Кипре» (134, стр.164-165). — к стр. ?

[30] Иными словами и в иных выражениях та же, по существу, мысль высказана далеким от МХТ замечательным артистом Н. М. Радиным: «Я приступаю к исканию образа. Мне нужно вскрыть его внутреннее существо, проанализировать мельчайшие подробности его желаний, тех волевых импульсов, которые толкают его по пути развития коллизии пьесы; мне важно не то, что и как он говорит, важны цели, поставленные им веред собой... Тогда мне станет ясной его целеустремленность, а отсюда — его моральный вес, то есть его точка зрения на окружающих, на жизнь в целом...» (118, стр.82-83). — к стр. ?

[31] В романе Т. Манна «Лотта в Веймаре» престарелый Гете вспоминает Шиллера и мысленно спорит с ним: «Самое острое и духовное в драме — мотивировка. Вы недолюбливали ее, любезнейший, воспринимали как нечто малоценное, считали смелостью презирать ее. Однако, видите, существует смелость мотивировок, которую уже никак не упрекнешь в мелочности» (89, т.2, стр.655). — к стр. ?

[32] «Кого бы ни играла Ермолова, — она защищала.

«Защитительным инстинктом» эта защитница, — от благоговения перед чудным даром, чуть не сказал «заступница», — она находила оправдывающие обстоятельства.

Находила...