Творчество Габриэля явилось переходным, связующим звеном между архитектурой первой и второй половины 18 века.

В постройках 1760—1780-х гг. более молодого поколения зодчих формируется уже новый Этап классицизма. Он характеризуется решительным поворотом к античности, ставшей не только вдохновительницей художников, но и сокровищницей применяемых ими форм. Требования разумности архитектурного произведения доходят до отказа от декоративных украшений. Выдвигается принцип утилитаризма, связывающийся воедино с принципом естественности здания, образцом чего служат античные сооружения, столь же естественные, как и утилитарные, все формы которых продиктованы разумной необходимостью. Колонне, антаблементу, фронтону, ставшим главным средством выражения архитектурного образа, возвращается их конструктивное, функциональное значение. Соответственно укрупняется масштаб ордерных членений. Для паркового строительства характерно то же стремление к естественности. С этим связан отказ от регулярного, «искусственного» парка и расцвет пейзажного сада.

Суфло. Пантеон в Париже. План.

Жак Жермен Суфло. Пантеон (прежде церковь св. Женевьевы) в Париже. Начат в 1755 г. Общий вид.

Характерным явлением зодчества этих предреволюционных десятилетий становится преобладание в строительстве общественных сооружений. Именно в общественных постройках ярче всего выражаются принципы новой архитектуры. И весьма знаменательно, что одно из выдающихся архитектурных произведений этого периода — Пантеон — очень скоро превратилось из здания культового предназначения в общественный памятник. Постройка его была задумана Людовиком XV как церковь покровительницы Парижа — св. Жене-вьевы, место хранения ее мощей. Разработка проекта была поручена в 1755 г. Жаку Жермену Суфло (1713—1780), только недавно вернувшемуся из поездки в Италию. Архитектор понял свою задачу гораздо шире, чем его заказчик. Он представил план, предусматривавший помимо церкви обширную площадь с двумя общественными зданиями — факультетами права и теологии. В дальнейшей работе Суфло пришлось отказаться от этого замысла и ограничить свою задачу возведением церкви, весь облик которой свидетельствует, однако, о том, что зодчий мыслил ее как сооружение большого общественного звучания. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом на окруженном колоннами барабане. Главный фасад подчеркнут мощным глубоким шестиколонным портиком с фронтоном. Все остальные части стены оставлены совершенно глухими, без проемов. Ясная логика архитектурных форм четко воспринимается при первом же взгляде. Ничего мистического и иррационального — все разумно, строго и просто. Та же ясность и строгая последовательность свойственны и пространственному решению храмового интерьера. Рационализм художественного образа, выраженный столь торжественно и монументально, оказался чрезвычайно близким мироощущению революционных лет, и только что законченная церковь была превращена в 1791 г в памятник великим людям Франции.

Из сооружений общественного характера, построенных в Париже в предреволюционные десятилетия, выделяется Хирургическая школа Жака Гондуэна (1737-1818). Проект, над которым он начал работать в 1769 г., отличался большой широтой замысла, что является вообще характерной чертой архитектуры этих лет. Вместе с этим сооружением Гондуэн задумал перестройку всего квартала. И хотя замысел Гондуэна не получил полного осуществления, само здание Хирургической школы, оконченное в 1786 г., решено с размахом. Это обширное двухэтажное сооружение с большим двором. Центр здания отмечен внушительным юртиком. Самой интересной частью внутренних помещений является большой полукруглый зал анатомического театра с поднимающимися амфитеатром скамьями и каптированным сводом - своеобразное сочетание половины римского Пантеона с Колизеем.

Новым широко распространившимся типом общественного сооружения стал в этот период театр. И в столице и во многих провинциальных гоpoдах вырастают одно за другим театральные здания, замышляемые по своему облику как важная часть в архитектурном ансамбле городского общественного центра. Одним из самых красивых и значительных сооружений этого рода является театр в Бордо построенный в 1775—1780 гг. архитектором Виктором Луи (1731—1807). Массивный объем прямоугольных очертаний поставлен на открытом участке площади. Двенадцатиколонный портик украшает одну из узких сторон здания театра, сообщая торжественную представительность его главному входному фасаду. На антаблементе портика установлены статуи муз и богинь, определяя назначение здания. Парадная лестница театра, вначале одномаршевая, расчленяющаяся затем на два рукава, ведущих в противоположные стороны, послужила образцом для множества позднейших французских театральных построек. Простая, ясная и торжественная архитектура театра в Бордо, четкое функциональное решение его внутреннего пространства делают это сооружение одним из наиболее ценных памятников французского классицизма.

В рассматриваемые годы начинается деятельность ряда архитекторов, творчество которых в целом уже принадлежит следующему периоду французского Зодчества, вдохновляемому идеями революции. В некоторых проектах и постройках уже намечаются те приемы и формы, которые станут характерными особенностями нового этапа классицизма, связанного с революционной эпохой.

12. Французкое изобразительное искусство 18 века и его связь с идеями Просвещения.

.

Усиливались влияния фламандского и голландского реализма 17 в.; молодые художники дружно устремились в Люксембургский дворец копировать цикл картин Рубенса. В многочисленных частных коллекциях, возникающих в это время, становится все больше произведений фламандских, голландских и венецианских мастеров. В эстетике апология «возвышенной красоты» (Фелибьен) встречает сильное противодействие со стороны теоретиков, симпатизировавших реалистическим исканиям. Так называемая «битва пуссенистов и рубенсистов» увенчалась триумфом Роже де Пиля, который напоминал художникам о необходимости подражания природе и высоко ценил в живописи эмоциональность цвета. Трескучая риторика эпигонов академизма, соответствующая духу времени «короля-солнца», мало-помалу отступала перед новыми веяниями.

Ваттожанровые сцены, «Военные жанры», «Бивуак», Савояр, Жиль
На фоне придворного, декоративно праздничного, бездумного искусства рококо глубоко правдивые реалистические полотна Шардена представляли собой разительный контраст. Все его творчество было посвящено отображению скромной, непритязательной жизни простых людей третьего сословия той поры, когда буржуазия только собиралась с силами и отнюдь не была тем революционным классом, который в дни буржуазной революции конца века смел старый режим. Шарден отобразил простых людей Франции, воспел их быт, их тихие радости, их семейный уют, показав, что простая повседневная жизнь горожан, так же как поэзия бытия принадлежащих им вещей, так же как и они сами, запечатленные в портретах, — все это может стать предметом искусства, искусства подлинного, серьезного, глубокого, содержательного, которое противопоставлялось манерности и фривольности рококо. Обязанный лишь высокому мастерству своего творчества, Шарден (1699—1779) властно вступает в художественный круг своего времени в качестве крупнейшего представителя французского реализма середины XVIII века. Его искусство было одним из первых проявлений демократической идеологии той поры. Основной темой картин Шардена было изображение поэзии обыденной жизни, стоит лишь назвать некоторые из них: «Прачка», «Молитва перед обедом», «Гувернантка», «Чистильщица репы». Неторопливо, серьезно и с достоинством занимаются здесь люди своими обычными, будничными делами. Шарден сам принадлежал к третьему сословию, отлично знал героев своих картин, знал их заботы и радости, он внимательно всматривался в окружающую его жизнь. Именно поэтому все его персонажи так убедительно правдивы, как, например, его прачка в картине того же названия. Автопортрет, относят к так называемому лысому портрету. Человек как он есть, в его естественном состоянии, натюрморты «Серебряный кубок», особенно «Натюрморт с атрибутами искусств» мировоззрение человека эпохи Просвещения, наличие простоты и смысла.

Лысый портрет, интрес к жанровым сценам.

В 1730-1740-е годы крепли реалистические тенденции в портретной живописи. Они выступали вначале в форме «жанрового портрета» Шардена. Аналогичные черты были заметны и в искусстве портретиста Жака Андре Жозефа Аведа. В эти же годы выступил с первыми работами Латур.

В Салоне 1742 г. он выставил портрет аббата Юбера

Автопортрет в берете

Создавая портрет, Латур обходился без аксессуаров; изучая лицо, он не замечал даже выразительности рук. Зато лицо Латур изображал с удивительным мастерством. Недаром он заставлял портретируемого позировать долго, поддерживая с ним живую и остроумную беседу. Изучая собеседника, он будто вел с ним тонкую игру. Кажется, Мармонтель, сам не подозревая, стал жертвой Этой игры, когда слушал Латура, «руководящего судьбами Европы».

Жан Батист Перронно.

Портрет мальчика с книгой. В большинстве случаев персонажи Перронно смотрят на зрителя, поверяя ему свои душевные тайны. Здесь взгляд обращен в сторону, Это делает прикосновение живописца к внутренней жизни портретируемой более бережным и деликатным. Лукавая нежная улыбка несколько неопределенна.

Последователь Шардена Этьен Жора делает сюжетами своих жанровых картин сцены на рыночной городской площади, эпизоды уличной жизни. В искусстве 1750-х гг. усиливается повествовательное начало, жанристы выходят за пределы домашних впечатлений, интерьерного жанра. Живописцы Ж.-Б. Бенар и Жан Батист Лепренс в эти же годы обращаются к «сельским сценам», подобные сюжеты встречаются среди рисунков одаренного гравера Вилля.

Развитие реализма в середине столетия, обострение противоречий и борьбы направлений в искусстве — все это вызвало подъем теории искусства, небывалую активность художественной критики. К середине века, когда, по выражению Вольтера, нация принялась наконец рассуждать о хлебе, сплотился лагерь буржуазных просветителей, в 1751 г. выдвинувших против аристократов и церкви свою «боевую башню»—Энциклопедию. Идейная борьба развертывалась и в области эстетики. Как известно, просветители считали, что переделать общество можно с помощью воспитания нравов, поэтому прежде всего нужно низвергнуть безнравственность и те средства, с помощью которых она насаждается в обществе. Когда Дижонская Академия выдвинула тему «Способствовало ли улучшению нравов возрождение наук и искусств?», Руссо ответил отрицательно, заклеймив искусство как цветочную гирлянду на железных цепях рабства. В сущности, он клеймил дворянскую культуру с ее извращенностью и враждебностью природе. При явном различии есть несомненная общность между этой войной Руссо против ложной цивилизации и разоблачением искусства рококо, которое можно встретить в каждом, «Салоне» Дидро.

Многое в просветительской эстетике направлено к утверждению реализма в искусстве. Об этом неустанно твердил Дидро, поддерживающий художников-реалистов— Шардена, Латура и других. Художественная критика Дидро представляет собой едва ли не первый образец активного вторжения передового мыслителя в область художественной практики, оценки явлений искусства с точки зрения их реалистической ценности и демократической направленности.

Эстетическая теория Дидро жила конкретной жизнью искусства, и этим она противостояла умозрительным, спекулятивным построениям теоретиков академизма. Наряду с требованиями правды в искусстве Дидро, анализируя современную живопись и скульптуру, выдвигает проблему действия. Его заботит, что бытовой жанр становится искусством для стариков. Он хочет увидеть действие в портрете и обрушивается на столь милого его сердцу Латура за то, что тот не сделал из портрета Руссо изображения «Катона наших дней».

Именно в эти годы во Франции входило в обиход слово «энергия». Проблема действия в изобразительном искусстве для Дидро — проблема общественной активности искусства. Предвосхищая то, что придет позднее, он стремился уловить и поддержать в живописи мысль, пыл, воображение — все, что могло способствовать пробуждению нации.

Рассуждая о правдивости художественного образа, Дидро в «Опыте о живописи» обобщал реалистические искания современных художников. Особенно интересны его замечания о воздушной перспективе и цветных рефлексах, о светотени и выразительности.

Придавая большое воспитательное значение искусству, просветители рассматривали его как средство воспитания нравов в соответствии с их теорией «естественного человека». Но поскольку именно в этом пункте, в области этики, они поворачивали к идеализму, мнимая добродетельность буржуа стала предметом идеализации в искусстве. Противопоставляя порочности аристократов отвлеченную добродетель, просветители не видели того, что нес с собой капитализм. Поэтому буржуазные герои в драмах самого Дидро нереальны, безжизненны и ходульны, служат рупорами для произнесения проповедей. Едва ли не самым слабым местом в просветительской эстетике является требование нравоучительности в искусстве, а самыми бледными страницами очерков, посвященных искусству, оказываются те, где расточаются восторги по адресу нравоучительного жанра. Слепота Дидро в подобных случаях поразительна. Особенно любопытны те трогательные сюжеты, которые он сам сочинял для живописцев.

В изобразительном искусстве художником, творчество которого отразило эти противоречия, был Жан Батист Грез (1725—1805). Первую известность ему принесла жанровая картина «Отец семейства, читающий Библию». В 1750-е гг. он ездил в Италию и привез оттуда бытовые сценки, в которых, кроме сюжета, нет ничего итальянского. Вокруг него развертывается борьба. Директор королевских строений маркиз Мариньи пытался привлечь его заказами на аллегорические композиции для маркизы Помпадур, предлагал послать в Италию. Просветители поддерживали демократизм сюжетов Греза, выступившего как живописец третьего сословия.

Программная работа Греза была выставлена в Салоне 1761 года. Это «Деревенская невеста» (Лувр). Картина Греза — не только изображение одного из моментов домашней жизни. Задача, которую он перед собой вполне сознательно ставил, была гораздо шире — в развернутой многофигурной композиции представить исключительное событие семейной жизни, прославляя добрые нравы третьего сословия.

Жан Батист Грез. Паралитик. 1763 г. Ленинград, Эрмитаж.