Подход к решению темы фильма после исследования

После заполнения информационного вакуума и прояснения всех туманных мест можно выбирать подход к решению темы фильма. Б документальном кино существуют два основных общих подхода: ачерк,(эщ или сюжет (история). Сделать выбор не так сложно. Очерк удобен для фильма, хронометраж которого не превышает тридцати минут, так как при этом подходе удержать внимание зрителя в течении более продолжительного времени практически невозможно. За тридцать минут можно достаточно увлекательно в общих чертах рассказать о палестинском национализме, но если вы намерены снять часовой фильм на эту тему, лучше обратиться к конкретной истории Арафата или ООП. Я считаю, что зрителя больше привлекает история (сюжет), особенно, если в ней есть драматизм, конфликт, сильные личности, неожиданные сюжетные повороты и т.д. Это лишний раз доказывает, что правда интереснее и значительнее вымысла. Документальное кино для того и существует, чтобы рассказывать все эти фантастичные истории из реальной жизни.

Поэтому в любом материале я прежде всего ищу хороший сюжет или историю. Самые удачные фильмы совмещают в себе оба подхода: хорошая история иллюстрирует абстрактную, умозрительную идею. Упомянутый фильм Майка Руббо "Дейзи" - увлекательный очерк об истории сегодняшнем дне пластической хирургии. Однако в основе очерка лежйт история Дейзи, рассказ о ее страхах и надеждах, связанных с предстоящей операцией.
При работе над общей темой - скажем, преступность 90-х - я стараюсь раскрыть общее через частное, найти несколько историй, которые проиллюстрируют ключевые высказывания фильма. Это прекрасно удалось Хелен Уитни в 1978 году в фильме "Террор молодых" (Helen \Vhitney, "Youth Terror"). Она выбрала неисчерпаемую тему подростковой преступности. Центром фильма стала небольшая группа подростков, живущих на окраине Бруклина в Нью-Йорке.
Но все-таки во всем этом кроется противоречие, неразрешимое напряжение между повествовательным фильмом и исследовательским очерком. Раскрывая глобальные общечеловеческие проблемы через отдельные личные истории и интересные персонажи, вы вносите в фильм элемент художественности, развлекательности, рискуя более глубокой, значительной информацией. Иногда, рассказав увлекательную историю, вы обнаруживаете, что масштаб фильма значительно сузился, а основные проблемы затронуты лишь поверхностно. Помимо этого зрители могут воспринять отдельную частную историю как типическую. Однако сбалансированная трактовка темы подчеркнет особенность, своехарактерность истории.
Большинство фильмов нуждаются в ключе или рычаге, то есть точке зрения, с которой история будет выглядеть наиболее интересной, приковывающей внимание. Ключом может стать персонаж, обнаруженный в процессе исследования, например, старейший рабочий закрывающейся фабрики или солдат, который участвовал в неудачной атаке. Могу в качестве примера привести свой фильм "Я - их часть" ("Part of them is me"). Фильм рассказывает о молодежных поселках в Израиле, которые принимали иммигрировавших детей-сирот и подготавливали их к жизни в новой стране. Тема хорошая, но за последние пять лет было снято десять фильмов о таких поселках, поэтому найти уникальное решение было очень трудно. При исследовании темы я узнал, что прибывших детей начали обучать по новой художественной программе. Один раз в месяц в поселок приходит учитель и рассказывает детям о музыке. Я встретился с одним из учителей, Дейвидом. Это был симпатичный мужчина около тридцати пяти лет. Когда выяснилось, что Дейвид двадцать лет назад сам °спитывался в таком поселке, я сразу понял, что именно он станет стественным ключом к фильму. Через его детские воспоминания, опыт Работы учителем мы сможем интересно рассказать историю появления аких поселков, показать их сегодняшний день.
Выбирая персонаж, я стараюсь определить, сможет ли он раскрыть неожиданную точку зрения, дать интересную оценку. Герой может привнести теплоту, заставить зрителя проникнуться историей, отождествить себя с ней. Большинство из нас любопытны от природы; нам нравиться копаться в жизни других людей, их образе мыслей, проблемах, успехах, оценивать их методы работы. Герои высказывают свое мнение, что-то делают, с ними что-то происходит. Вот почему человек чаще всего становится идеальным ключом к фильму. Герой может стать центром спонсорского или рекламного фильма. Зачастую это выдуманные персонажи, иногда комические создания, которые фокусируют ситуацию своей неуклюжестью или, наоборот, качествами супермена.
Помимо всего, сказанного выше, персонаж придает форму тому, что без него могло бы стать аморфным хроникально-документальным материалом. В качестве примера можно привести фильм Пама Йетса и Тома Сигла "Когда дрожат горы" (Pam Yates, Тот Siegel, "When the Mountains Tremble") о гражданской войне в Гватемале. Фильм подробно повествует о жизни повстанцев, деревенских стычках, преследованиях, внезапной смерти. Для того, чтобы связать фильм в единое целое, режиссеры выбрали Ригоберту Манчу, девушку из гватемальского индейского племени. Она снята в студии и появляется в фильме четыре или пять раз с рассказом о трагической судьбе своей семьи. Ее живое присутствие стало стержнем всего фильма.

Еще один хороший пример того, как правильно выбранный герой связывает в единое целое расползающийся материал, фильм Кевы Розенфельд "Американский старшеклассник" (Keva Rosenfeld, "American High"). В фильме показан год жизни веселых калифорнийских старшеклассников. Здесь есть все: школьные дискотеки и вечеринки, уроки по серфингу и основам семейной жизни. Смотрится симпатично, но слишком хорошо известно, чтобы волновать зрителя. Фильм спасла героиня - школьница из Финляндии, приехавшая в Калифорнию учиться на один год по программе школьного обмена. Она постоянно недоумевает по повод) норм и правил американского поведения. Ее частые и смешные комментарии оживляют картину, заставляют фильм играть, дают ему неожиданное направление.

При таком подходе существует и отрицательный момент: герой может произвести впечатление уловки или клише. Мы видели столько фильмов, снятых по воспоминаниям старого профессора или ветерана Вьетнамской войны, что трудно удержаться от вздоха разочарования уже в самом начале. Но хорошо сделанный фильм заставляет зрителя забыть о возможных уловках, заворожив его искренностью и неподдельностью ситуации.

Найдите ключ, и половина ваших проблем решена. Вот, к примеру, фильм Джима Брауна "Да, было время!" (Jim Brown, "Wasn't that a time") о невероятно популярной в 50-е и начале 60-х музыкальной группе "The Weavers". Браун мог бы снять отстраненное наблюдение постороннего человека, но он выбрал другой подход: музыканты глазами Ли Хейза,: старейшего участника группы. Вспыльчивый, не признающий авторитетов, человек огромного обаяния, обладающий тонким чувством1 юмора, Хейз стал рассказчиком, и превратил добротный фильм в превосходный.
Если главной темой фильма являются люди, подобрать ключ не трудно. Все становится гораздо сложнее, если вы снимаете фильм об абстрактных идеях, архитектуре, исторической эпохе или географической точке. Можно сделать ошибку, последовательно представив несколько идей без всякой образной основы. Иногда потенциал материала оказывается настолько мощным, что испортить фильм просто невозможно. Но, как правило, в конечном результате мы видим лишь серию фактов, выстроенных в определенном логическом, но совершенно не интересном порядке. К сожалению, простых решений и волшебных формул не существует. Придется бороться за каждый фильм до тех пор, пока вы не найдете к нему ключ.
Заказывая юбилейный фильм об острове Эллис, где в 19 веке иммигранты в США проходили карантин и период адаптации, спонсоры, Должно быть, имели ввиду классический документальный фильм, основанный на старых фотографиях и записях, плюс немного современных съемок и большой объем фактического материала. Мередит Монк, автор фильма, приняла гораздо более оригинальное и элегантное решение. Она отказалась от воспроизведения архивных материалов, вместо этого восстановив историческую атмосферу острова Эллис в танцах и коротких зарисовках. Связующим элементом фильма стала экскурсия по острову современной группы туристов. Эта часть снята в цвете. В экскурсию вставлены черно-белые "открытки", которые неожиданно оживают, превращаясь в группу переселенцев 19 века; мы видим танец греческих иммигрантов или женщин 1920-х, с трудом осваивающих английский, в то время как учитель пишет на доске слово "микроволновая печь" (реконструкция). Зрителям угрожал сухой исторический очерк, но в результате они были вознаграждены великолепным документальным фильмом, который очень натурально передавал атмосферу эпохи и места. Потенциальный провал оказался успехом, потому что режиссер приложил усилия для того, чтобы найти оригинальный подход к теме.

Не так давно я получил заказ на фильм о Тивериадском озере в северной части Израиля. Это очень любопытное и божественно красивое место с множеством исторических и библейских видов, получившее интересное современное развитие. Я чувствовал огромный потенциал фильма, но не мог найти ключ. Но потом я вспомнил, что ежегодно вокруг озера устраивается марафонский забег. Он и станет идеальным ключом. Состязание придаст фильму динамику, по мере следования за бегунами я смогу делать исторические или какие-либо другие отступления.
Поиск ключа - это тяжелый труд. Стоит ли тратить на это время и усилия? Безусловно.

Структура фильма

Авторы литературы о документальном кино практически полностью игнорируют вопросы структуры фильма. В художественном кино ситуация иная. Уильям Голдман писал: "структура - это все". В каждой книге о художественном кино особое внимание уделяется структуре картины, в основном трехчастной драме. Несмотря на то, что документалистика совсем не похожа на игровое кино, я полностью согласен с Голдманом в том, что драматическая структура - основа любого документального фильма. Существует слишком много фильмов, лишенных всякой структуры. Действие неспешно разворачивается вокруг одного более или менее интересного интервью или неизбежного события при полном отсутствии стержня. Скорее всего ключ к такому фильму утерян по пути или вовсе не обнаружен. Вот и получается фильм без динамики и осознания формы. Жесткая структура необходима документальном) фильму также, как любой хорошей книге или пьесе. Фильм должей обладать четко выстроенным сюжетом со своим темпом и ритмоМ> ведущими к логической и удовлетворительной развязке.

Можно выделить две разновидности структуры: естественную * придуманную. С самого начала автор ищет естественную или здравую, продиктованную самим материалом. Под этим я подразумеваю обусловленную природой материала форму, которая настолько очевидна, что сюжет имеет только один путь развития. Такая структура всегда кажется даром Небес. Классическими примерами могут служить фильмы, снятые Drew Associates в самом начале популярности киноправды: "Стул" /"The Chair"), "Джейн" ("Jane"), "На полюсе" ("On the Pole"). В центре этих фильмов - люди, находящихся между жизнью и смертью, в их историях прослеживается кризис, и его разрешение.

"Стул", снятый Доном Пеннебекером и Рики Ликоком, повествует о пяти днях из жизни негра Пола Крампа, приговоренного к смертной казни. На момент съемки Крамп, видимо, был реабилитирован, но, не зная об этом, ожидал в течении нескольких дней приведения приговора в исполнение. Адвокат Крампа предпринимает последние попытки подать апелляцию и добиться смягчения приговора. Крамп находится в своей камере, где он успел написать книгу. Церковь выступает за помилование, одновременно мы видим, как надзиратель проверяет исправность электрического стула. Напряженность фильму придает ожидание окончательного решения, которое должно быть принято в течение ближайших часов. Ожидание достигает пика в день принятия решения. Смертная казнь отменена, и Крампа переводят в другую тюрьму.
Фильм "Джейн" снят в 1962 году о Джейн Фонде, репетирующей бродвейское шоу, которое обречено на провал. Мы наблюдаем частные и общие сложности, стрессовое состояние участников за неделю до премьеры, напряжение самой премьеры. Убийственные отклики критики появляются в первых утренних газетах. Шоу быстро сходит со сцены и герои расстаются. Этот фильм, как и предыдущий, развивается по естественному внутреннему сценарию, от определения конфликта до неумолимой кульминации.

Большинство фильмов Drew Associates зависят от так называемой "кризисной структуры", типичного литературного и драматического приема. Он знаком нам и по художественному кино, но, несмотря на столь частое применение, действует на удивление безотказно. Еще один ипичный структурный прием основывается на принципе значительных перемен в течение относительно краткого промежутка времени. Такой процесс киногеничен и вызывает непреходящий интерес зрителя.

Этот прием можно проиллюстрировать фильмом Иры Вол "Самый лучший парень" (Ira Wohl, "The Best Boy"), который рассказывает о двух годах жизни Филли, двоюродного брата Иры. Филли пятьдесят два года, но в умственном развитии он достиг только шестилетнего возраста. Родители Филли всегда заботились о нем, но им уже около восмидесяти. Беспокоясь о том, что станет с Филли после их смерти, Ира записывает его в школу для умственно отсталых, где его научат заботиться о себе. В фильме-наблюдении за растущей независимостью Филли и уверенностью его в своих силах тема перемены определяется противопоставлением кадров в начале и в конце фильма: в одной из первых сцен Филли бреет отец, а в последней Филли бреется самостоятельно.
Способность отражать перемены - один из приоритетов документалистики. Процесс приводит большинство зрителей в восторг, а если он снят в естественном и интересном антураже, результат превосходит всяческие ожидания. Самый выдающийся пример - "От семи до тридцати пяти" Майкла Аптеда (Michael Apted "From Seven Up to Thirty Five Up"). Автор сериала проводит удивительное наблюдение за ростом и развитием английских детей. Каждая серия снята с интервалом в семь лет, мы прослеживаем жизнь десяти мужчин и женщин с детских лет до тридцати пяти. Это трогательные, смешные, горькие фильмы. Мы видим, какую роль надежды и обещания играют в жизни каждого человека.

Процесс перемен интересует и меня лично, поэтому в 1980 году я написал заявку на телевизионный фильм об израильских девушках, призываемых на два года в армию. Я предложил выбрать трех героинь; одна призвана из богатой городской семьи, другая приехала из деревни, а третья - иммигрантка, недавно прибывшая в страну. Я хотел поговорить с ними об их надеждах и тревогах до призыва, потом наблюдать за ними в течении пяти-шести недель после поступления в одну учебную часть. Я хотел посмотреть, что с ними произойдет, когда они впервые окажутся вдали от дома в сложной армейской среде. Мне казалось, что армия станет интересным и неожиданным фоном. Может быть, нам удастся увидеть любопытные перемены в девушках в процессе адаптации к новому окружению.
Больше всего меня радовало то, что фильм изначально обладал достаточно очевидной структурой. Первая часть рассказывает ° предармейском периоде: ожидание, надежды, тревоги и сборы. Действие второй части происходит в учебной части: зачисление на службу, стресс первых двух недель. В третьей части девушки получают первую короткую увольнительную, а в четвертой они завершают подготовительный курс *' разъезжаются к местам прохождения службы. Тема мне оченьпонравилась, и я с удовольствием приступил к работе. Но все сорвалось - сотрудники телевидения как раз в это время устроили забастовку, и когда работа была возобновлена, предложение пропало из-за бюджетных сокращений.

Гораздо сложнее найти верную структуру там, где не существует очевидного решения. Трудности могут возникнуть даже при наличии удачного ключа. В предыдущей главе мы рассматривали проект на фильм об университете, адресованный широкой аудитории. Подобные фильмы не имеют естественной структуры: в зависимости от воли сценариста сюжет может развиваться в любом направлении.

В таких случаях приходится принимать произвольные решения. Для начала предположим, что героями фильма станут два студента, два преподавателя и один сотрудник администрации. Таким образом, фильм становится более личностным, мы получаем возможность услышать разные точки зрения на перспективы развития университета. Герои вводят зрителя в действие фильма, становятся постоянными и легко узнаваемыми персонажами, однако структура сюжета может быть различной: один день университета, несколько значительных событий университетской жизни, лекции, спортивные состязания, выпускные экзамены. Выпускная церемония удачно подходит для презентационного (рекламного) фильма для потенциальных спонсоров, так как дает возможность сопоставить прошлое и будущее университета. Можно начать фильм со сцен подготовки к балу, выделить типичных новичков, студентов старших курсов, выпускников, рассказать их истории, а в заключении показать бал, на котором присутствуют все герои.

При наличии хорошего сценариста и режиссера любое из этих решений будет удачным, но в структурном механизме "один день из жизни...", кроется ловушка. Этот новый прием впервые начали использовать в полифонических фильмах 1920-х, таких как "Rien que les neures" и "Берлин", но с тех пор прошло слишком много дней в слишком многих жизнях, поэтому к нему нужно относиться с осторожностью. Хотя, иногда он бывает достаточно убедителен, как, например, в фильме Ричарда Костона (Richard Cawston, "Royal Family") "Королевская семья", сделанном по заказу ВВС. "Королевская семья" совмещает в себе рассказ о британской королевской семье и очерк о монархии в рамках британской конституции. Форма фильма достаточно проста: первая часть представляет типичный день королевы, во второй части зритель наблюдает за ней в течении одного обычного года. Эта структура не является интеллектуальным шедевром, но производит отличный эффект, которого добивался автор. Если учитывать огромный интерес публики к королеве, особенно к ее частной жизни, то именно наиболее простая и очевидная структура оказалась самой лучшей.

Еще один пример хорошо спланированного фильма, сделанного на очень аморфном и неопределенном материале, - "Золотой город" ("City of Gold"), снятый по заказу Национального Совета Кино Канады Коллином Лоу (Collin Low), Вольфом Кенигом (Wolf Koenig) и Романом Кройто (Roman Kroitor). Работая в 1956 году в Государственном Архиве, Лоу обнаружил собрание дагерротипов Е.А. Хейга, сделанных в городе Доусон Сити, в 1898 году ставшем центром золотой лихорадки на Клондайке. Вместе с другими авторами Лоу задумал сделать по этим материалам фильм о жизни некогда процветавшего города. Но как выбрать структуру фильма?

Сценарист и режиссеры нашли прекрасное решение. Действие фильма переносится из настоящего в прошлое, затем опять возвращается в настоящее, обрисовывая постепенно замыкающийся круг. Попав в современный Доусон Сити, мы видим маленький ресторанчик, расположившихся вокруг старожилов и мальчишек, играющих в бейсбол в парке. Оттуда камера направляет нас к реликвиям прошлого: старый двигатель, вытащенная на берег лодка, старинное окно. Комментарий переносит нас в те дни, когда все это было новым.

Мы практически не ощущаем переход от современной натурной съемки к фотографиям прошлого, зафиксированного Хейгом. В панорамном кадре появляется зловещий, скованный льдом перевал Чилкут, который преодолевали старатели, чтобы попасть в Доусон Сити. В первые мгновения мы уверены, что перед нами современный видеоряд, и только когда камера наезжает на фигурки старателей, мы осознаем, что на экране фотография. По фотоматериалам режиссеры подробно описывают путь вниз по течению реки к Доусон Сити и сумасшедшую жизнь, которая ожидает там жадных до золота старателей. Мы видим, как намывают золото, и прослеживаем судьбы счастливцев и неудачников. Перед нами предстают конные полицейские, проститутки, буфетчики, Доусон Сити в карнавальный день.

Затем, почти незаметно, действие возвращается в настоящее, и мЫ оказываемся в современном Доусон Сити. Фильм заканчивается кадрами, которые только кажутся повторением тех, что мы видели в начале' Мальчишки играют в бейсбол, старики сплетничают на веранде, но все совсем другое. Мы проснулись ото сна, наше восприятие находится влиянием пережитого прошлого. Это более чем удачный финал.

Возвращение в настоящее замыкает круг, идеальная форма достигнута.
Единственного идеального решения фильма не бывает. К желанной цели ведут разные пути. Я одновременно обдумываю сразу две-три идеи, взвешивая все за и против каждой из них, прежде, чем окончательно остановлюсь на одной. Это не просто интеллектуальное упражнение, а, прежде всего, выявление недостатков каждого придуманного хода.

Не так давно я снимал два аналогичных фильма для двух разных организаций. Каждая из них являлась попечителем больницы и хотела сделать презентационный фильм для привлечения спонсоров. Недельное исследование дало мне ключ к первому фильму. Больница, где мы работали, была старой и мрачной. Кроме местного персонала в ней работали пятнадцать иностранных врачей. Может быть, ключ именно в этом? Я взвесил несколько идей, и, в конце концов, принял решение построить фильм на истории трех врачей, приехавших из Америки и Канады. Один из них, ведущий хирург, раньше работал в больнице Маунт Синай в Нью-Йорке, где получал более 200 000 долларов в год. Второй - врач средних лет из Феникса -специализировался на уходе за престарелыми, третий был совсем молодой доктор из Торонто, он ездил на работу на велосипеде и хотел стать семейным врачом.

Встречи и беседы с ними заставили меня задуматься. Почему эти люди оставили перспективную карьеру, переехали в Англию и работают в захудалом госпитале? Ответ: потому что верят в свой труд. Считая, что больница жизненно необходима обществу, они бросили вызов социальной проблеме, что с лихвой компенсировало низкую зарплату и плохие условия. С этого момента все пошло как по маслу. История рассказана самими врачами: почему они приехали и почему так энергично взялись за Дело. Мои герои были очень доброжелательны и открыты, и я надеялся, что их пример и самоотверженность вдохновят потенциальных спонсоров на щедрые взносы.
После того, как ключ оказался у меня в руках, структура фильма, который мы назвали "Это наша забота" ("Because we care"), сложилась достаточно легко. В первой части врачи приезжают на работу и приступают к своим обязанностям. Зритель знакомится с героями, ощущает атмосферу больницы и проникается сочувствием к пациентам. Во второй части, для разнообразия, показано, как врачи проводят свободное время. Мы сняли их дома, с семьей, в магазине, на пикнике. В третьей части зрители наблюдают врачей в трудных ситуациях, когда отношения между доктором и пациентом раскрываютсягораздо глубже. Фильм завершается краткой экскурсией по больнице и рассказом о проекте ее реконструкции. В кадре появляется директор больницы, который обращается непосредственно к зрителям. Он озвучивает мысль, которая до сих пор только подразумевалась: больница по-настоящему заботится о своих пациентах. Эта сцена могла выглядеть пропагандистски, но весь предыдущий материал оправдывает эмоции директора.
В фильме "Это наша забота" нет комментатора, так как мы полагались исключительно на закадровый текст. Второй фильм о больнице "На благо всех" ("For the Good of all") полностью зависел от дикторского комментария в кадре, что получилось вполне удачно. Мы снимали фильм годом позже и тоже в целях поиска финансирования для больницы, но его решение было абсолютно другим. Заказчикам был нужен фильм о научной работе, исследованиях, обучении персонала и уходе за пациентами. Такая постановка задачи показалась мне слишком общей, поэтому я предложил ограничиться уходом и лечением. После нескольких бесед заказчики согласились на четыре темы: онкология, акушерство, глазная хирургия и кардиология. Это не снимало проблемы трактовки и структуры, поэтому я предложил представить госпиталь глазами пациентов. Они должны сами рассказать, что они думают о своих болезнях и о качестве лечения. Но я чувствовал, что этого будет недостаточно, поэтому включил несколько общих сцен в сопровождении стандартного дикторского текста.

В процессе съемок я убедился в правильности выбранного подхода, но фильму явно чего-то не доставало. Мы решили использовать в качестве обрамления симфонический концерт Исаака Штерна на открытом воздухе. Концерт связал отдельные истории между собой. В конце фильма все пациенты, принимавшие участие в фильме, появляются среди зрителей, оркестр играет увертюру 1812 года, грохочут пушки, вспыхивает фейерверк. Все это, конечно, подготовлено и несколько надумано, но зато я добился восхитительного и оптимистического эффекта, который особенно понравился спонсорам.

Стиль и творческое воображение

Четверо мужчин заметили на вершине холма красивую девушку и сразу же влюбились в нее. Каждый пытается ухаживать и хочет жениться именно на ней. Первый пишет возвышенное послание, вскарабкивается на холм и кладет его к ее ногам. Второй украшает ее и холм гирляндами цветов. Третий становится на голову, и исполняет для нее затейливый танец, в то время как четвертый пролетает над ее головой на самолете с развивающимся знаменем, на котором начертано: "Я люблю тебя!", из них демонстрирует собственный стиль стремления к цели.

Один - очень тщательный и кропотливый, другой - динамичный. Третий относится к ситуации с юмором, а четвертый - с фантазией.

Индивидуальный стиль - откровенный, комичный, изысканный, фантастический, любой, какой вы хотите - также важен в документальном кино, как и в любви. Стиль выбирается в соответствии с целью картины. Остерегайтесь заумной скуки, нудных рассуждений, элитарной чепухи, долгой болтовни. Для большинства зрителей понятие "документальное кино" является синонимом всего скучного и утомительного. Самое обидное, что в этом есть большая доля правды. В 80-х годах, к огромному сожалению, форма закостенела и стала избитым клише, поэтому большинство документальных фильмов делалось в пересушенной манере. Но документалистика вовсе не должна быть такой.

Многие кинематографисты уверены в существовании стандартных шаблонов, по которым снимается документальное кино. Это нонсенс. Предписанных, священных правил создания документального фильма не существует. Группа Грирзона осознала это еще в 30-х, и совершила революцию в документальном мире в области монтажа и звука. Drew, Leackok, Wiseman, Rouch и другие пришли к пониманию этого тридцать лет спустя, поставив документалистику с ног на голову идеями киноправды. Совсем недавно вышел новаторский фильм Эллен Бруно "Сатя: молитва за врага" (Ellen Bruno, "Satya: A Prayer for the Enemy"). Фильм продемонстрировал, что как лиричный видеоряд может поэтизировать самую сложную тему документального кино - политику. Фильм Марлона Риггса "Несвязанные языки" о проблемах негра-гомосексуалиста совместил в себе элементы театрального действия и стандартные приемы документалистики. В результате получился впечатляющий памфлет, призывающий к расовой и сексуальной Терпимости.
Итак, с чего начать? Дайте волю своей фантазии. Помните, что единственное ограничение - ваше воображение. Большинство Документальных лент прямолинейны, реалистичны, прозаичны. Но даваите на минуту задумаемся. Можно использовать фантазию, юмор, фарс, пародию. Но если все перечисленные элементы так хороши, почему и не применяются за пределами рекламного и учебного кино? Одна из причин заключается в том, что большинство телекомпаний заказывают новостийное документальное кино, недоброжелательно и с подозрением относясь к образным приманкам и юмору. Мне кажется, что они сильно заблуждаются, и можно только пожалеть о таких требованиях, так как творческое воображение оживляет даже самую серьезную тему.
Сценаристу полезно помнить, что в его распоряжении имеется огромное количество различных приемов. Некоторые утверждают, что документальный фильм должен состоять только из реальных эпизодов, архивных материалов и компьютерной графики. Меня всегда поражала вздорность таких суждений. Если вы хотите включить фантастические или постановочные эпизоды, реконструкцию, пожалуйста. Карл Саган использовал в своем сериале "Космос", снятом несколько лет назад, все мыслимые кинотрюки. Для начала они соорудили кабину управления космическим кораблем будущего, которая стала главной декорацией во всех сериях. Именно из этой кабины Саган обозревал различные миры, Действие фильмов развивалось между кабиной, реальной натурой, компьютерной графикой, моделями, драматическими постановками и архивными съемками. Пуристы могли болтать сколько угодно, но этот сериал, сделанный ярко, оригинально, щегольски, стал одним из самых популярных на американском телевидении. Прежде всего он продемонстрировал, чего можно достичь при наличии воображения и приличного бюджета.
Коммерческие телесети США, сильной стороной которых всегда являлось новостийное документальное кино, к сожалению имеют тенденцию ограничивать своих сценаристов рамками очень строгого и реалистичного стиля. Иногда сценаристы восставали против такого принуждения и пытались вырваться из слишком тесных рамок. Это удалось Артуру Баррону, который подробно рассказал мне о проблемах стиля и воображения в фильме "Повстанцы из Беркли" ("The Berkley Rebels"), снятого им для сериала CBS.

Я не хотел делать аналитический или объективный репортаж. Я только хотел воссоздать мир студентов со всем динамизмом и силой, на которые только был способен. После долгих дискуссий компания CBS согласилась на такое решение. Фильм получился смешанным. С одной стороны, я попросту изо дня в день наблюдал за своими героями, снимая как бы дневник их жизни. Потом попытался нарочно поставить какие-то сцены, чтобы создать определенное настроение. Например, я попробовал снять эпизод, который назвал "Факты, факты, факты!" Университет критиковали за то, что ребята перегружены информацией и фактами, но не умеют думать. Эпизод "Факты" должен был проиллюстрировать эту точку зрения.

Мы наполнили ванну мыльной пеной, из нее неожиданно возникал огромный бородатый студент, по которому стекала вода. Глядя в камеру, он сообщал: "Корень квадратный из гипотенузы равен...", после чего погружался обратно в ванну.

В следующем кадре парень съезжал с горы на скейтборде. Проезжая мимо камеры, он кричал: "Афинские войны начались..." Для другого эпизода я взял собаку и угостил ее хрустящим печеньем. Пока она жевала, создавалось впечатление, что она говорит, и мы подложили голос с немецким акцентом. (Alan Rosenthal, The New Documentary in Action [Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1971]).

Эти небольшие забавные эпизоды, по словам Баррона, "поставили CBS на уши". В результате компания, которой явно не было свойственно чувство юмора и фантазии, вырезала эпизод "Факты" и сцену с собакой. К счастью, на ВВС всегда с пониманием относились к экспериментам, поэтому одним из последних проектов компании стал фильм Тони Харрисона и Питера Саймса "Банкет богохульников" (Tony Harrison and Peter Symes, "The Blasphemers' Banquet"). Это уничтожающая критика Аятоллы Хомейни и мусульманского фундаментализма. Работа интересна с точки зрения концепции и сюжета. Зритель вместе с поэтом, Харрисоном, становится участником банкета. Места за столом зарезервированы для (Омара Хайама, Вольтера, Мольера, Байрона и Салмана Ружди. Это и есть "богохульники", чье мужество вывело мир из религиозного мрака к свету, ^аррисон в кадре и за кадром рассказывает нам историю каждого из них На фоне театральных декораций, демонстраций в Париже, Декламирующих политиков, аукционных торгов, похорон Хомейни, ествий фундаменталистов, где сжигалось чучело Рушди. Время от Ремени мы возвращаемся в простенькое кафе "Омар Хайам", где происходит банкет и в современный Бред форд, где фундаментализм кРепнет день ото дня.
Рассказ Харрисона придает фильму особую магию. Он написан остроумным блестящим стихом, сухо и едко комментируя мерзости любого религиозного фундаментализма. Но, подождите! Стихи, поэзия в документальном кино? Да, стихи несколько неожиданны. Но сама их странность вместе с концепцией банкета и юмором создает гораздо более эффектную полемику, чем в любом политическом документальном фильме.

Многие телевизионные руководители и спонсоры не в состоянии понять, какую пользу может принести юмор. Наверное, именно поэтому большинству документальных картин не достает искры таланта и оригинальности. В действительности все руководители уверены, что на серьезные и важные темы можно говорить только тяжеловесным и серьезным языком. Это полнейшая ерунда, независимо от того, идет ли речь о документальном или художественном кино.

Фильм Стенли Кубрика "Доктор Стрейнджлав" ("Dr. Strangelove") -блестящий фарс, но в то же время - это разгромная критика ядерной стратегии. Юмор может оживить даже самый серьезный документальный фильм, спасти его от погружения в собственные глубины.
Одним из самых наглядных примеров того, как юмор способствует раскрытию темы, можно считать сериал "Связи" ("Connections") по сценарию Джеймса Бурка (James Burke). Тема сериала - технологии, но связующим элементом всех серий стали необычные и неожиданные причины, давшие толчок развитию новых технологий. Чувство юмора проявилось и в нестандартных комментариях между делом, и в видеошутках, вставленных в сценарий. Один из фильмов сериала, "Отдаленные голоса" ("Distant Voices"), рассказывает о первых опытах с электричеством: "Экстравагантный французский монах по имени Ноллет, дававший хорошеньким женщинам частные уроки по электричеству, решил пропустить заряд через нескольких монахов одновременно, чтобы посмотреть, достигнут ли они таким образом возвышенного состояния духа. И они достигли!". В эпизоде, сопровождаемом таким текстом, шесть монахов берутся за руки и получают общий заряд из электрической банки. Заряженные таким образом, они медленно и торжественно подпрыгивают. Создается впечатление, что они скачут под музыку, в результате получается очень смешно.

Во многих игровых фильмах применяется прием продолжительного гэга, который отлично работает и в документалистике. В 1982 году мне заказали низкобюджетный телевизионный фильм о спорте. Получилось очень информативное и динамичное спортивное обозрение, оставалось вязать между собой отдельные эпизоды. Для этого включил четыре или пять коротких дополнительных сцен, в которых снимался один мой достаточно полный приятель. В первой сцене он изображает восторженного футбольного болельщика, которому вполне достаточно смотреть матчи по телевизору. Следующий эпизод имеет отношение к автомобильным гонкам. Зафиксированный крупным планом приятель сражается с рулевым управлением. Когда камера отъезжает, обнаруживается, что он сидит в автомобиле, который увозит полицейский буксир. Эпизод о марафонском забеге заканчивается тем, что выжатый, как лимон, Дейв в смешных мешковатых шортах пытается поймать на трассе машину. Я отлично понимаю, что это не самые лучшие гэги в мире, но в контексте моего фильма они вполне отвечали своему назначению. Смысл этих эпизодов читался ясно: нельзя воспринимать спорт слишком серьезно.
В 1986 году вышел фильм Росса Макэлви "Марш Шермана" (Ross McElwee, "Sherman's March"). Там тоже использован прием продолжительного гэга, но несколько по-другому. Это некоторая претензия на историческое исследование разрушительного марша Шермана на Юг Америки во время Гражданской войны. На самом деле это очень смешная история того, как Макэлви искал любви и ласки у южанок. Поэтому одновременно с основным действием (разнообразные встречи Макэлви с удивительными и необычными женщинами) продолжительный гэг затрагивает главную тему (нашу кажущуюся заинтересованность маршем Шермана).

Фантазия и юмор незаменимы в борьбе со сложными эпизодами. Они творят чудеса, связывая фильм в ед<