КОМПОЗИТОР И ИСПОЛНИТЕЛЬ В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ

В наших смешных спорах о том, как понимать определение «авторская песня» и какую песню считать «авторской», временами возобновляются следующие заявления:

– «авторская» – это песня, у которой есть автор;

– «авторская» песня – это у которой автором слов и музыки, а ещё лучше и исполнителем является один и тот же человек;

– и т. п.

Но тогда непонятно, на каком основании мы считаем «своими» А. Дулова, В. Евушкину, С. Никитина, В. Берковского, Д. Дихтера, Л. Чебоксарову...

Думаю, что роль композитора в авторской песне не только правомерна, но и весьма высока. Но при одном условии: если считать «авторской» ту «композиторскую» работу, в результате которой возникает безусловное и уникальное слияние текста и музыки, рождающее новое качество. Или, иными словами, дающее супераддитивный эффект, эффект сверхсложения составляющих. Этот результат невозможно измерить, но статистика экспертных оценок, скорее всего, даст совокупное определение.

Испытание песни на разрыв музыки и слов может привести к трём результатам. Первое: после «снятия» музыки со стиха последний «вздыхает с облегчением». Значит, имеет место явная творческая неудача: музыка деструктивна по отношению к стиху, действует на него разрушающе, угнетающе... Второе: при «снятии» или «надевании» музыки вновь ничего особенного не происходит. Скорее всего, в этом случае музыка не имеет к стиху особого отношения, индифферентна к нему. Действует принцип «на любой вопрос любой ответ». Третье: потеряв музыку, стих «чувствует себя сиротой». Значит, контакт состоялся; автор музыки оказался конгениален автору стиха. Это, пожалуй, и можно считать настоящим соавторством, а сделанную работу – авторской песней.

Чем же она отличается от профессиональной композиторской работы? В чём‑то словами, а в чём‑то музыкой. Слова, скорее всего, будут либо добротны поэтически, либо личностно-конкретны, а возможно и такие, и эдакие. Музыка, вероятно, будет отличаться жанровой стилистикой.

А что же исполнительство? Исполнитель может выступать в различных ипостасях.

В одном случае это миссионер, культуртрегер, услышавший хорошую песню и, перенесший её в новое место, пытающийся обратить слушателя «в её веру». Присутствие персоны самого исполнителя в этом случае значения не имеет: его дело – воспроизвести «текст слов и музыки».

Он может быть хранителем, живым магнитофончиком, звук в звук запоминающим авторское исполнение. В этом случае исполнительская индивидуальность вообще неуместна и вредна.

Наконец, он может быть самим собой, Личностью с большой буквы. В этом случае ресурс песни ему нужен для актуализации себя; для своего собственного разговора с аудиторией. Это и есть авторский случай в исполнительстве. В ходе подобной акции происходит новая авторизация оригинальной, авторской трактовки произведения, иногда даже «с точностью до наоборот». И такого рода явление имеет право на существование, если оно получилось убедительным, цельным, неподдельным…

Неслучайно в АП исполнителей такого рода исчезающе мало: как только человек начинает ощущать собственную индивидуальность и при этом обретает дар речи, он начинает говорить своими словами, сам становясь автором. Среди примеров позднего «прорезания» автора в исполнителе – Александр Медведенко (Днепропетровск), Леонид Альтшулер (Тула). В среде детей и юношества – картина прямо противоположная: молодежь усиленно эксплуатирует чужие произведения в личных целях, пока свои ещё не в состоянии сложиться в голове.

«КОРПОРАТИВНАЯ» ПЕСНЯ

Это особое, очень интересное явление как в жанре АП, так и на границе его – «вожатская», «орлятская», «афганская», «чеченская», «биофаковская», «туристская» (в определенной её части) песня...

У меня, воспитанного в том числе и кафедрой научного коммунизма с её представлениями о диалектике, всё время было чувство некоторого подвоха: столь крайностными по своим свойствам оказались массовая и личностная песни, что не могли они в чём-то не сомкнуться. Сомкнуться они не сомкнулись, но между ними оказалось эта странная разновидность, часть свойств которой характерна для «попсы», а часть – для «личностной» песни.

Вот так: резко и никаких промежутков.

«Корпоративная» песня рождается и живет в кругах (сферах, сообществах), для которых характерен конкретный, особый вид деятельности; особая обстановка. Например, война в Чечне. Когда группа занята какой-то совместной напряжённой работой, в процессе которой сплачивается, у неё возникает необходимость в самоидентификации, в эксклюзивных внутригрупповых атрибутах. Одним из таковых часто оказывается песня.

По‑настоящему она близка и понятна только людям, побывавшим либо в этой, либо в аналогичной обстановке, то есть глубоко контекстна по определению. По этому признаку она напоминает личностную. Более того, изъятая из контекста, она выглядит странно и непонятно, теряя свои краски. Если «личностную» песню в подобном случае спасает нестандартность песенной речи, литературность и конкретика, «корпоративная» песня, лишённая всего этого, оказывается неинтересной и может показаться не имеющей ни социальной, ни культурной ценности. Кроме того, «корпоративная» песня обязана быть доступной интеллекту любого члена корпорации, то есть достаточно лапидарной, примитивной. Чаще всего она состоит из единственного слоя – «назывного», понятийного. Если в ней поётся, что «мама мыла раму», это означает ровно то, что мама мыла раму. Она похожа на газету, более того, районную или заводскую многотиражку. Образный строй её безыскусен, язык использует типовые блоки. Это вполне «попса».

Но «корпоративная» песня не признает внешней моды, её сменяемости. Она не чувствительна (вызывающе безразлична!) к смене времён и нравов. Она такая, какая есть, абсолютно нонконформная, и это вполне роднит её с «личностной». Можно сказать, что это плод реализации некоей совокупной личности, похожей и в то же время не похожей на другие.

Конфликты между «корпоративной» и прочими разновидностями авторской песни носят странный характер: их представители говорят на разных языках. Например, адепты «афганской» корпорации не поймут, как можно не пускать на сцену песню, написанную людьми, которые за Родину кровь проливали, а хозяин сцены не понимает, как можно выпускать на публику такой примитив, да ещё в столь неумелом исполнении. Скорее всего, даже будучи выпущенной на сцену, «корпоративная» песня рискует не попасть в резонанс с аудиторией: слишком неподходящий контекст.

Корпорация иногда напоминает «чёрную дыру» тем, что захватывает пролетающие мимо объекты, то есть песни, рожденные вне её. Так, корпорация лагерных вожатых и пионеров сделала одной из своих фирменных мою старую песенку про алые паруса. Эту же песню я обнаружил в сборнике дальневосточных мунистов (есть такая религиозная секта Муна, играющая свадьбы не менее как на 500 пар).

Мы говорили о признаках подобия «корпоративной» песни двум крайностным разновидностям – «массовой» и «личностной». А как же «толкиенисты», «гусары» и прочие «ролевики»? Они же постоянно апеллируют к культуре, истории… Может, они отчасти эстеты?

Нет, конечно: их отсылки к упомянутым материям используют очень узкие, специфические области, причём, по одной на корпорацию. Эта область истории и культуры – их «война» или «работа», их интерьер. Короче, деятельностная среда. Апеллируя к элитарному литературному произведению, они умудряются быть однослойными, «одноразовыми», «простейшими», ибо – а игроки-то кто? То, что стороннее ухо может принять за интеллектуальную продвинутость, на деле оказывается контекстной нагруженностью.

Немногим лучше обстоит дело у учёных, например, биофаковцев МГУ и тамошних же физиков, известных как «Архимеды». Они действительно в массе своей более интеллектуальны, чем вожатые или солдаты. Но и их сленг – чаще всего рабочая терминология, контекстная реальность.

Занятным видом корпорации является корпорация виртуальная. Это, например, круг лиц, живущих каждый своей жизнью, но причастных к какому-либо событию или персоне и включенных в контекст её биографии и быта. Друзья, близкие. Такая корпорация время от времени продуцирует «датские» песни – написанные по случаю даты, например, юбилея означенной персоны.

АБЕРРАЦИИ

Этот термин в одной из своих ипостасей означает искажение в оптических системах, искривление картинки. В определенном смысле он может быть синонимом «обмана зрения». Теперь, когда мы имеем представление о различиях (вплоть до ментальных) между потоками в авторской песне, нам легче понять, какие и почему встречаются аберрации в пространстве этого жанра. Перечислим некоторые из них в произвольном порядке.

Аберрация сцены

«Личностной» песне сцена, в принципе, не нужна: человек, желающий поговорить с другим человеком напрямую и при этом встающий на котурны, смешон. Но так случилось, что творчество того или иного барда оказалось востребованным сотнями людей. И заставлять его петь десятки песен каждому из них в отдельности было бы просто негуманно. Поэтому его приволакивают в большую комнату, именуемую залом, ставят на табуретку, называемую сценой (чтобы все видели), и дают в руки рупор, чтобы все слышали. А лучше – микрофон. Возникает видимость и, вообще говоря, ситуация сцены и выступления.

С точки зрения природы песни это маразм. С точки зрения здравого смысла – суровая необходимость: ни табуретка, ни рупор не помогут, если выступающий не прибегнет к приёмам сценической техники хотя бы по минимуму – не активизирует дикцию, не включит энергетический посыл, не утрирует мимику и жест.

Если не дать себе труда подумать и разобраться, что происходит, можно решить, что авторской песне сцена не только присуща, но и является критерием того, насколько бард хорош как таковой.

В результате, лучшими оказываются не те, что несут определенный интеллектуальный и духовный заряд, а те, которые сценически более техничны, профессиональны.

Аберрация гитары

Так получилось, что барды традиционно эксплуатируют гитару. Она в меру портативна, мобильна, созвучна человеческому голосу и духу большинства песен. Не барды её изобрели, но именно с ними, со временем, стало ассоциироваться её использование.

Это привело к двум смешным видам аберрации. «Включённой» можно считать такую аберрацию гитары, когда бардом начинают считать совершенно далекого от этого жанра человека, если только он поёт под гитару, а особенно, если манипулирует ею достаточно проворно. Например, не готов утверждать, что в репертуаре Григория Гладкова есть достаточно произведений, о которых можно было бы сказать словами Окуджавы про думающую песню; скорее, его имидж укладывается в промежуток между «Пластилиновой вороной» и «Дырдынбаем» с сильным выплеском в сторону кантри. Но гитарное сопровождение, КСП‑шная неразборчивость и попсовая раскрутка в СМИ сделали его весьма важной персоной в мире авторской песни – вплоть до того, что ему, как члену разнообразных жюри, доверяют судить о явлениях в жанре.

В конкурсы АП косяками врываются ребята, воспитанные на роке, демонстрируют нестройный «чёс», сопровождаемый невнятными мантрами, а важные дяди и тёти с серьёзными лицами их выслушивают, пытаясь определить насколько то, что они предъявляют, хорошо с точки зрения жанра АП.

В то же время, искушённый АП‑шный организатор и даже бард может на полном серьёзе заходить в тупик, не зная, что ему делать с автором, аккомпанирующим себе на рояле, аккордеоне или поющем a‑cappella. Чуждый инструмент застит ему собственно песню, и он уже не в состоянии разобраться в ней как в явлении. Так, в разное время разными деятелями из рядов бардов исключались В. Егоров, С. Стёркин, М. Дреганова. Такую аберрацию гитары можно назвать «выключенной».

Напротив, боязнь выплеснуть вместе с водой ребенка заставляет иных деятелей считать бардами представителей совершенно, ну, просто явно иных жанров, к тому же играющих на инструментах нетрадиционной для АП ориентации, например, гусляра Р. Опритова с его квазидревнерусскими балладами. И опять рассматриваются любые аспекты, кроме одного – что за песню поёт этот человек и чего он хочет.

Аберрация оркестровки

Она идёт бок о бок с аберрацией гитары. Использование большого количества поддерживающих инструментов часто само по себе квалифицируется как смертный грех. На самом деле оркестровка оркестровке рознь, как и вообще аккомпанемент аккомпанементу. Кто чем измерит и как установит его достаточность? Избыточность? Адекватность?

В одном случае, это может быть дополнительный шум, затыкающий информационную брешь в собственно песне. Понятно, что это реверанс в сторону «ПТУшника». Бывает и так, что песню, вполне самодостаточную даже в аскетическом виде, в силу тех или иных представлений о культуре, чувстве меры и пр. обставляют «архитектурными излишествами». Чаще всего, они при этом захламляют информационное пространство, уводят от главного и, как результат, смещают песню‑акцию в сторону несвойственных ей «поджанров», переводят в другие потоки. Кстати, вовсе необязательно такой результат может достигаться с помощью оркестровки. Достаточно хотя бы доброго количества исполнительских «рюшечек» или облачения песни в чуждый ей ритм, саунд (исполнение джазовой певицей Ю. Зиганшиной из Казани «Одинокого гитариста» Ю. Визбора), чтобы основная идея рассыпалась в прах.

Но вернёмся к оркестровке. Сделанная талантливо, она может быть вполне уместной, подчёркивая при этом какие-то смысловые моменты, ведя параллельный информационный ряд, вскрывая невидимые слои. Можно вспомнить целый ряд оркестровок песен Высоцкого, кассету Т. Дрыгиной работы Е. Слабикова, наконец, гениально исполненные польскими эстрадными певцами под оркестр песни Окуджавы на пластинке 60-х годов…

Вообще говоря, далеко не всегда бард, готовясь родить очередное детище, говорит себе: «Дай-ка я сочиню авторскую песню!» Скорее всего, он пишет так, как пишется, и видит то, что ему видится, но далеко не всегда оказывается в состоянии просто голосом и гитарой показать всё, что ему хочется. Видимо, неразумно из странных ведомственных побуждений запрещать автору реализовывать свой творческий замысел, попрекая его тем, что он нарушил какие-то границы. Стоит, мне кажется, спокойнее относиться к подобным эпизодам, ограничиваясь фиксацией своего собственного отношения к каждой конкретной акции. В конце концов, никто не приватизировал ни кого-либо из авторов, ни сам жанр АП.

Аберрация имени

Она также может быть аберрацией имени как «включенного», так и «выключенного».

В первом случае мы, как уже было описано, считаем бардом человека случайного, но оказавшегося в орбите АП. Это тот же Гр. Гладков, а для кого-то – и А. Башлачев, и А. Макаревич…

Во втором случае мы перестаем считать бардом человека, которого долго и упорно котировали, как такового, но который чем-то перед нами «провинился», или с ним случилось иное несчастье.

Белый и пушистый пример – А. Розенбаум. Пели его, пели, фанатели, ругали, хвалили… И вдруг он заявил, что больше не бард, а вовсе даже артист. На основании чего стал «оффтопиком» (запретной темой, фигурой умолчания) в электронно-сетевой (ФИДО‑шной) эхо‑конференции SU.KSP.TEXTS, в которой участники обмениваются текстами авторских песен. Человека, злостно упоминающего «Баума», публикующего или запрашивающего его тексты, могут подвергнуть отключению от конференции!

Недавно подобные заявления начал делать О. Митяев. Что-то будет?