И «ПЕРВОЕ СВИДАНИЕ» АНДРЕЯ БЕЛОГО

В РУСЛЕ ОНЕГИНСКОЙ ТРАДИЦИИ

Внутри жанрового контекста, завершающего столетие онегинской традиции, особенно выделяется группа произведений: «Младенчество» Вяч. Иванова, «Первое свидание» А. Белого и «Возмездие» А. Блока. Их объединяет высокий идейно-поэтический уровень, их принято называть поэмами, и - странным образом - их заглавия при последовательном прочтении соединяются в подобие сюжета. Идейная проблематика первых двух была далековата от современности уже в момент своего появления, но с исторической и историко-литературной стороны обе представляют большую познавательную ценность, потому что показывают пути, по которым история не пошла. Сложнее в этом смысле обстоит дело с «Возмездием». Что касается жанра, то после разбора «Евгения Онегина» понимание трех поэм как трех романов в стихах уже не может вызвать недоумения.

«Младенчество» Вяч. Иванова кажется, на первый взгляд, несколько неожиданным произведением в его творчестве. Мемуарно-биографические мотивы не характерны для этого ученого, поэта, книжника, филолога. Его творчество обычно представляется как надличное, и поэтому об индивидуализме Вяч. Иванова приходится говорить в особом смысле. Индивидуализм как позиция вытекал из глубоко продуманной и целостной теории, которая практически не замыкалась с реальной современностью, но по своему смыслу восходила к мифологическим корням человечества, настаивала на всеединстве, всеобщности, хоровом начале. «Младенчество» как раз выделило конкретно-биографическое «я», чтобы осмыслить его на фоне исторической судьбы, в движении времени и рода. Вот почему роман Вяч. Иванова оказался лирико-эпическим произведением, в котором лиризм и повествовательное начало можно выделить и как самостоятельные, и как хорошо уравновешенные структуры.

Лироэпос - онтологическая основа романа в стихах. Без него романа в стихах в онегинской традиции не удержать. «Младенчество», выполняя этот принцип, уже по одному этому подтягивается к корпусу жанра.

Напомним все-таки, что роман в стихах есть разновидность (ответвление) поэмы, что для рассмотрения текста в круге жанра, хотя бы на периферии, достаточно установить жанровую тенденцию (ориентацию, тяготение) текста, что жанровые характеристики зависят от помещения в жанровый контекст. Кроме того, чем текст ближе к нашему времени, тем более мы вправе говорить уже не о «чистых» жанрах, а о жанровых образованиях, модусах жанровой принадлежности, о «пучках» жанров. Названия трех поэм, во-первых, смыкаются с жанровой схемой «Онегина» по ряду важных признаков и, во-вторых, развивая онегинскую традицию, обновляют жанр как общими, так и индивидуальными отклонениями.

Текст «Младенчества» состоит лишь из одной главы, написанной онегинскими строфами. Строф всего 48 - нормальный объем онегинской главы - с прибавлением в начале еще одной - «вступления в поэтическое жизнеописание». Роман, состоящий из одной главы, был возможен в самых первых текстах, выводящих традицию. Это в серьезных случаях было связано с неразвернутыми перспективами смысла, с подчеркнутой неоконченностью. «Младенчество», обрывая жизнеописание лирического героя на годах отрочества, как будто откровенно оставляет роман без конца, но между тем содержательность романа такова, что он оказывается вполне завершенным. Несмотря на небольшой объем и чрезвычайно простую, почти никакую фабулу, «Младенчество» является романом насыщенного лирико-философского содержания.

Лироэпичность, оконченность под видом неоконченности - важные черты «Онегина». Поэтому представляется, что и строфа - знак онегинской структуры. С.С. Аверинцев, правда, считает, что «для Иванова это такая же "вечная", вневременная форма, как сапфическая или алкеева строфа, сонет или октава, такой же символ мировой стройности, пифагорейской "гармонии сфер"» (1)*. Вполне вероятно, что Вяч. Иванов хотел придать онегинской строфе столь высокий ранг, но нельзя отрицать и того, что в русской литературе это уникальное строфическое построение имеет особо отмеченный смысл, который невозможно ни с чем спутать.

Казалось бы, в «Младенчестве» вовсе отсутствует двусоставная структура, необходимо характеризующая стихотворный роман. В нем нет самопротиворечивого соединения мира автора и мира героев, которое столь неповторимо развернуто в «Онегине». Лироэпичность вне такой разработки -слишком малая поддержка для двусоставности. Однако, несмотря на господство в структуре лирико-биографического авторского «я», строй романа не обедняется, не делается одномерным. Двусоставность романа сохраняется, но обеспечивается она иначе, чем в «Онегине».

Хотя «Младенчество» не лишено черт историзма, подробностей быта и культуры, социально-психологических характеристик, его общий строй в значительной мере опирается на эстетику символизма, пусть даже в состоянии кризиса. В романе Вяч. Иванова существует «сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального, гармонически найденное созвучие того, что искусство выражает <...> действительность внешнюю... и того, что оно проводит во внешнем как внутреннюю и высшую действительность...» (2)*. Соединение эмпирического и абсолютного планов достигается в «Младенчестве» конкретно-бытовым смыслом и одновременно высокозначимым эмблематизмом поэтических слов и образов.

Как это выглядит на деле, видно из сопоставления фабулы с ее ассоциативно-лирическим ореолом. Фабула, как уже говорилось, совершенно элементарна. Описывается раннее детство мальчика с малозаметными забеганиями в более позднее время. Рассказывается о его родителях - отец и мать подаются в ярком сопоставлении, отдаленно напоминающем героев «Онегина», - о местах, где они жили, о болезни и смерти отца и о конце младенчества (3)*. Рассказ мог бы быть вполне тривиальным, если бы речь не шла о рождении поэта, а поэт, по Вяч. Иванову, это не только художник, но и жизнеустроитель, создатель мира, «демиург», участник исторического процесса, направляющий время. Поэт - это призвание, высокое восхождение, религиозная миссия, его жизнь изначально полна предчувствий и предзнаменований. В этом-то и заключается содержание «Младенчества»: метафизический смысл просвечивает сквозь собственно «романный». Дву-составность задается вступлением, идущим впрямую от имени «зрелого» автора:

Вот жизни длинная минея,

Воспоминаний палимпсест,

Ее единая идея -

Аминь всех жизней - в розах крест.

Стройна ли песнь и самобытна

Или ничем не любопытна -

В том спросит некогда ответ

С перелагателя Поэт.

Размер заветных строф приятен;

Герою были верен слог.

Не так поэму слышит бог,

Но ритм его нам не понятен.

Солгать и в малом не хочу:

Мудрей иное умолчу (4)*.

Читатель сразу вводится в средоточие идеи: перед ним прочтение жизни, которое является частичным переложением («мудрей иное умолчу») истинной книги всего бытия, написанной его творцом. Поэт - пророк, передатчик голоса бытия. Уже здесь, в романе, исподволь пробивается лермонтовский мотив («Поэт»), впоследствии расширяющийся в лермонтовский фон, глубоко значимый наряду с пушкинским.

Столь же объемна и разнопланова первая строфа, где говорится об отце и о рождении героя:

Отец мой был из нелюдимых,

Из одиноких - и невер.

Стеля по мху болот родимых

Стальные цепи, землемер

(Ту груду звучную, чьи звенья

Досель из сумерек забвенья

Мерцают мне, чей странный вид

Все память смутную дивит),

Схватил он семя злой чахотки,

Что в гроб его потом свела.

Мать разрешения ждала,

И вышла из туманной лодки

На брег земного бытия

Изгнанница - душа моя.

(С. 345 - 346)

Цепи землемера - это еще и земные цепи, скованность в чужом, неблагоприятном пространстве, на брег которого высаживается и изгнанница-душа. Снова перед нами лермонтовский мотив («Ангел»), за которым встает философия Платона и многое другое. Не менее значима и лодка: метонимически вводимая мифологема воды, которая в дальнейшем будет выступать как первоначало.

Мать героя - совершенная противоположность одинокому, неверующему отцу. Она едва ли не главная героиня романа, так как ее жизнь описана подробнее всего, и особенно важна ее роль в воспитании сына. Именно ее предчувствия и предвидения определяют его путь. Мать - романтическая натура, достаточно образованная: была чтицей в немецкой семье. Но главное в ней - живая народная вера, сочетающаяся с русской сметливостью:

С наивным опытом видений,

С бесплотным зрением теней

По-русски сочетался в ней

Дух недоверчивой догадки,

Свободный, зоркий, трезвый ум.

Но в тишине сердечных дум

Те образы ей были сладки...

(С. 347)

Это настоящая русская дева, кровь с молоком, косы до пят, дивный голос - тип Татьяны Лариной. После смерти немцев долго живет одна с Татьянушкой, будущей няней героя. Она уже собиралась в монастырь, уже ей было немало лет (реально сорок!), когда к ней посватался вдовец около пятидесяти лет с двумя сыновьями. Вскоре она родила сына, чему предшествовало знамение:

...по псалтыри,

В полночный, безответный час,

Беременная, со слезами,

Она, молясь пред образами,

Вдруг слышит: где же?.. точно, в ней –

Младенец вскрикнул!.. и сильней

Опять раздался заглушённый,

Но внятный крик...

(С. 346)

Она истолковала этот знак как предвестие высокой участи своего сына:

Но в этом мире было ей

Поэта званье всех милей.

(С. 347)

Нельзя не отметить, что крик ребенка в чреве означает вместе с особой участью грядущие испытания и страдания, боязнь и нежелание воплощения (ср. мотив изгнанницы-души). Все это хорошо видно, например, при рождении Дейрдре, трагической героини одной из ирландских саг.

Детство проходит в старинных тихих переулках Москвы, но дом стоит у зоологического сада, и за забором воют волки, или вдруг просовывается морда носорога. Это вовсе не страшно, но позже воспринимается как желанная жизнь вплотную к пространству Эдема:

Как эхо флейт в притворе гулком

Земной тюрьмы, - не умирай,

Мой детский, первобытный рай!

(С. 355)

Однако, живя в совершеннейшей сухопутности, ребенок все чаще ощущает зов неведомого ему пространства:

Почто я помню гладь морскую

В мерцаньи бледном - и тоскую

По ночи той и парусам

Всю жизнь мою? - хоть (знаю сам)

Та мгла в лицо мне не дышала,

Окна не открывал никто,

Шепча: «вот море»... И ничто

Сей грезы чуждой не внушало.

Лишь поздно очи обрели

Такую ночь и корабли.

(С. 356 - 357)

Это видение моря посреди суши делает «Младенчество» своего рода «морским романом» приблизительно в том смысле, в котором это говорилось об «Онегине» (то же самое в «Осени» Пушкина). Море в «Младенчестве» - это предчувствие будущего как в прямом, так и в символическом смысле. Но что гораздо важнее, море - это воспоминание о прошлом («почто я помню гладь морскую»), воспоминание о «туманной лодке», которая приплыла оттуда. Еще более значимо то, что море - предчувствие прошлого, знак возврата к первоначалу, куда течет обращенное время. В концепции Вяч. Иванова прошлое и будущее эквивалентны, и предсказать смысл того, что может определиться в абсолютном будущем, равно способности вспомнить и восстановить смыслы, сохраняемые памятью. Вот почему «Младенчество», едва начавшись и как будто имея в перспективе широкий спектр неосуществленного и неоконченного, образует в конечном итоге предельную завершенность, потому что началу жизни предшествует начало начал и к нему возвращается время:

...в Эдем

Уходит все родное, чем

Недавно были мы богаты, -

В Эдем недвижимый, где вновь

Обрящем древнюю любовь...

(С. 358)

Смысл символики моря и в целом мифологемы воды у Вяч. Иванова может оказаться сродни таким малопонятным явлениям памяти, как, например, «океаническое чувство». Речь идет о пренатальной памяти: воспоминании о состоянии яйца, которое покачивается вверх и вниз, не ощущая в то же время достаточной разницы между собою и водой (5)*.

Кульминацией «Младенчества» является нерасторжимое единство семьи - отца, матери и сына - в особенные мгновения их жизни, когда время либо остановлено, либо прямой и обратный потоки его уравновешены, когда они погружены в «святой безмолвия язык»:

Отец и мать и с ними я

У окон, в замкнутом покое,

В пространство темно-голубое

Уйдя душой, как в некий сон,

Далече осязали - звон...

(С. 357)

Молчание, пространство окна, сон - все эти мотивы значимо присутствуют в «Онегине», но в «Младенчестве» их мифопоэтический смысл сознательно акцентируется, а в «Онегине», наоборот, прячется, присутствуя неявно, как обертон смысла. Мифопоэтическое чувство в качестве чувства нераздельности с универсумом у Пушкина, конечно, гораздо глубже, чем у Вяч. Иванова, хотя бы потому, что не рационализировано, не говоря уже о несопоставимости дарований.

Вторая половина «Младенчества» повествует о множестве реальных впечатлений ребенка в Москве: Большой театр, Музей изящных искусств с Моисеем, с двойственным кумиром Демона. Он побывал в деревне, но не воспринял ее и вернулся домой. Зато очень сильны переживания поэзии:

Как зыбью синей океана

Лишь звезды вспыхнут в небесах,

Корабль безлюдный из тумана

На всех несется парусах.

(С. 363)

Этим парафразом как бы окончательно выводится на смысловую поверхность связь лермонтовского мотива с мотивом океана (моря). Таково же действие поэзии на душу маленького героя: она открывает перед ним сокровенное, как из недр земли выносится медь и злато.

Между отцом и матерью мальчика возникает конфликт, который снимается смертью. Отец уединился, подобно Онегину:

И груду вольнодумных книг

Меж богом и собой воздвиг.

(С. 359)

В духе времени (шестидесятые годы!) он читает другие книги: перед ним Бюхнер, Молешотт и Штраус - базаровское чтение. Несмотря на то, что «здоровый чтил он эмпиризм» (с. 361), отец именуется в романе не без иронии «интеллигентом» и жертвой «проклятых вопросов». Он увлекается и Дарвином:

Апофеоза протоплазм

Внушает матери сарказм:

«Признать орангутанга братом –

Вот вздор...» Мрачней осенних туч

Он запирается на ключ.

(С. 359 - 360)

Во время смертельной болезни, после всевозможных видений сыну, матери и ему самому, отец все же примиряется с правдой жены:

Бунтует ум, но сердце верит.

(С. 369)

После смерти отца мальчик быстро возрастает. Мать как бы сопровождает и направляет его рост, опираясь на свои предчувствия, сны, гадания. То она видит во сне «духа тьмы и духа божья. В боренье трудном обо мне» (с. 372). Снова классический мотив Лермонтова! То во время гаданья ей открывается псалом Давида:

Крепчая, пестун-вал качает

Мой челн: за молом плещет ширь...

Мать новолетие встречает –

Гадает, разогнув псалтырь:

«В семье отца я, псалтырь юный,

Был меньшим. Сотворили струнный

Псалтирион мои персты...»

Дар песен вещие листы

Тебе пророчат... Неразлучен

С тех пор с душою их завет:

Как будто потаенный свет

В скудели полой мне поручен,

Дано сокровище нести...

Пора младенчества, прости!

(С. 372)

Цитатой из псалма заодно вводится грибоедовский фон, поскольку автор «Горя от ума» весьма архаически, совершенно в манере Вяч. Иванова, перекладывал этот же псалом:

Не славен в братиях измлада

Юнейший у отца я был,

Пастух родительского стада.

И се! Внезапно богу сил

Орган мои создали руки,

Псалтырь устроили персты... (6)*

Грибоедов, как правило, сопровождает романы в стихах. Обычно это мотив грибоедовской Москвы, но здесь по контрасту вызывается другое. Сатира, ирония, бездуховный быт - все это в «Младенчестве» отсутствует.

Если начало жизни есть ее конец, сопровождается концом (смертью отца), а конец возвращает к началу, то это означает цикличность романного времени. В «Онегине» сложно сочетается цикличное и линейное время, там конец только отчасти возвращается к началу; в «Младенчестве» же законченность круга и вытекающая отсюда остановленность ценится высоко, что весьма заметно в заключительной строфе:

Лобзает вежды луч янтарный

И пишет «радость» по стене, -

И полнотою светозарной

Вдруг сердце замерло во мне!

Все спит. Безлюден двор песчаный.

Бегу в цветник благоуханный.

В цветах играют мотыльки,

Как окрыленные цветки.

Впервые солнечная сила,

Какой не знал мой ранний рай,

Мне грудь наполнила по край

И в ней недвижно опочила...

Пробился ключ; в живой родник

Глядится новый мой двойник.

(С. 372 - 373)

Полнота, замирание, сон, недвижность - мотивы достаточно заметные. Но подчеркнуты и движение, перемена: «лобзает», «пишет», «бегу», «впервые», «пробился», «новый», что вносит живую диалектику в итог романа. Так в тонах бестрагичности Новалиса и Жуковского оканчивается «Младенчество». Последние два стиха имеют логическое прояснение в работах самого Вячеслава Иванова: «Жизнь во времени - умирание. Жизнь - цепь моих двойников, отрицающих, умертвляющих один другого» (7)*. В миросозерцании автора «Младенчества» подвиг восхождения ведет к разлуке, утрате и смерти, но смерть есть уже нисхождение, которое возвращает, поглощает и возрождает. Таков хронотоп «Младенчества».

«Первое свидание» - своего рода перл в группе стихотворных романов начала XX в. Переопределение жанра произведения, названного самим автором «поэмой», в данном случае оказывается особенно показательным и плодотворным. Здесь виден и жанровый синкретизм эпохи, когда сквозь название одного жанра настойчиво просвечивает неназванный, и межиндивидуальная стабильность жанрового стереотипа, сохраняющегося в течение ряда сменяющих друг друга литературных периодов, и индивидуальное преломление и преобразование жанра, зависящее от возможностей автора и литературного контекста его современности. «Первое свидание» - значительный творческий результат продвижения и обновления жанра романа в стихах. Даже находясь в тени недостроенного здания «Возмездия», роман Белого остается заметным поэтическим явлением.

В работах об Андрее Белом «Первое свидание» характеризуется как несомненное достижение. «Последней (и крупной) удачей Белого-поэта, - пишет В.Н. Орлов, - явилась автобиографическая в своей основе поэма «Первое свидание» (1921). Она интересна как опыт возрождения стихотворного повествования с широким изображением быта (курсив наш. – Ю. Ч.)... характеристиками, лирическими отступлениями и свободными переходами от лирической патетики к юмору и сатире. Во всем этом чувствуется ориентация на пушкинскую традицию. Поэма и написана "пушкинским" четырехстопным ямбом, из которого Белому удалось с особенным успехом извлечь новые и богатые ритмические возможности» (8)*.

«Подлинной поэтической удачи Белый достиг в своей последней поэме "Первое свидание", вдохновенно, просветленно и поразительно точно воспроизводящей прошлое, - считает Т.Ю. Хмельницкая. - "Первое свидание", - пишет она далее, - такая же вершина творчества Белого, как мемуарная трилогия - вершина его прозы... По тону и стилю эта поэма во многом близка к "Евгению Онегину": разговорная непринужденность легкого и резвого ямбического стиха, интонация непосредственного и шутливого общения с читателем, неожиданные переходы от описания к беседе и подтрунивающему размышлению» (9)*. Прямая принадлежность «Первого свидания» к онегинской традиции вытекает из высказываний В.Н. Орлова и Т.Ю. Хмельницкой сама собой. В этом же направлении движется мысль Л.К. Долгополова, который ставит «Первое свидание» в зависимость от «Возмездия» А. Блока и «Трех свиданий» Вл. Соловьева. Последнее совершенно бесспорно, о чем свидетельствует заглавие и проведенный через весь текст лейтмотив «вечной женственности». Через поэму Соловьева «Первое свидание» также восходит к онегинской традиции, потому что «Три свидания», несмотря на свое мистическое содержание, стилистически притягиваются именно к «Онегину» и не могут быть поняты как роман в стихах исключительно из-за небольшого объема текста.

Сохранение «Первым свиданием» инфраструктурных черт онегинского стереотипа легко показать в развернутой аргументации. Однако не менее существенно увидеть на основании сходства новаторские модификации жанра. Уже в «Младенчестве» были отмечены изменения в соотношении лирического и эпического элементов. По мнению Л.К. Долгополова, у Блока, раннего Маяковского и Белого «эпический эффект достигается не при помощи сюжета, описаний, бытовых подробностей. Совершенствуются и углубляются приемы лирического письма, особыми чертами наделяется поэтическое "я" - "субъект поэзии". Образ поэта приобретает черты объективно действующего характера, т. е. характера исторического. Другими словами, сама лирика берет на себя функции эпоса...» (10)* Действительно, в структурном центре «Первого свидания» помещен не вымышленный персонаж, а лирическое «я», идентифицированное с реальным автором романа, с фактами его юности, о которой он вспоминает. Основной план романа лирический, но это такая лирика, которая колеблется по сложной шкале переживаний, то уходя в глубину поэтического сознания, то проецируясь на широкий фон современности, на конкретные общественные и личные события, на описания различных реальных лиц и т. п. Возникает вопрос, а как же быть с «повествованием», с «широким изображением быта», о которых писал В.Н. Орлов? Ведь это как будто входит в противоречие с суждениями Л.К. Долгополова.

Дело в том, что лирическое воспроизведение душевных состояний и переживаний поэта, как правило, опирается на ряд доминирующих внешних событий, которые вызывают эти состояния и переживания. События эти не связаны фабульной цепочкой, они возникают эпизодически, почти ассоциативно произвольно, но все же их порядок, повторы, вариации создают в итоге то, что Т.Ю. Хмельницкая назвала «панорамой своего времени». Фабульное повествование в обычном смысле редуцировано, описания в виде прямых картин быта тоже отсутствуют, но отдельные эпизоды, портреты и зарисовки, охваченные непрерывной пеленой лирических излияний, восполняются до степени рельефного оплотнения, чувственно яркого видения. Да и сам Л.К. Долгополов, отказавший было Белому в сюжетных и бытовых описаниях, характеризует далее и «Младенчество» Вяч. Иванова и «Первое свидание» Белого как «полулирические, полуповествовательные произведения» (11)*.

«Первое свидание» состоит из предисловия, крохотного эпилога и четырех частей. Первая часть - автопортрет молодого человека, слегка напоминающего Онегина в новых условиях, развернутая картина его миросозерцания и мироотношения. И поведение, и миросозерцание соединяют, казалось бы, несоединимые черты. Вот черты внешности, вариативно повторяющиеся в начале и конце части:

Перчатка белая в руке;

Сюртук - зеленый: с белым кантом...

В меня лобзавшем ветерке

Я выглядел немного франтом,

Умея дам интриговать

Своим резвящимся рассудком

И мысли легкие пускать

Как мотыльки по незабудкам. (12)*

«Франт» глубоко погружен в мифологическое прошлое человечества, изучает древнеиндийские тексты с экзотическими звучаниями. Одновременно он увлечен бурно развивающимися естественными науками:

Передо мною мир стоит

Мифологической проблемой:

Мне Менделеев говорит

Периодической системой;

Соединяет разум мой

Законы Бойля, Ван-дер-Вальса –

Со снами веющего вальса,

С богами зреющею тьмой...

(С. 407)

Победоносное шествие науки, кроме радостной патетики, вызывало и острое чувство тревоги. Андрей Белый, как об этом уже не раз писали, едва ли не первым в русской литературе предсказывал в своем романе грядущие атомные катастрофы:

Мир - рвался в опытах Кюри

Атомной лопувшею бомбой

На электронные струи

Невоплощенной гекатомбой...

(С. 411)

Вторая часть посвящена знакомству героя с семейством О.М. и М.С. Соловьевых, их сыном Сергеем. В главе блистательно гротескный портрет философа В.С. Соловьева, яркое описание прогулки с С. Соловьевым в Новодевичий монастырь. Переживание Москвы, пожалуй, даже острей, чем у Б. Пастернака в «Спекторском», во всяком случае, более приподнято и патетично. В этой же части начинает разворачиваться ведущий идейный мотив романа: первое свидание с земным воплощением вечной женственности:

Она!.. Мы в ней души не чаем...

Но кто она?.. Сидим за чаем...

Под хохот громкий, пурговой

Вопрос решаем роковой.

Часы летят... Не замечаем...

- «Скажи, тобой увлечена

Надежда Львовна Зарина?..»

- «Не знаю я...» - «Быть может!» - «А?!»

(С. 416)

Важной чертой, отчасти заданной «Онегиным», было введение в него почти сплошь реальных лиц, что, впрочем, естественно для автобиографической направленности текста. Однако центральные персонажи - герой и его «неземная» возлюбленная - зашифрованы. Хотя фамилия лирического героя не названа, но это не Белый, не Бугаев, а - Летаев (так именуется отец героя, а значит, и он сам, вызывая в памяти автобиографическую повесть Белого «Котик Летаев»). Что касается героини, то под именем Надежды Львовны Зариной изображена Маргарита Кирилловна Морозова, жена фабриканта М.А. Морозова, «прекрасная дама» А. Белого. Переименование главных персонажей способствует расширению зоны поэтического, преодолевает слишком буквальное прикрепление содержания романа.

В третьей части находится знаменитое описание концерта в зале Благородного собрания. Блистательное описание музыкального исполнения соединяется с патетической, сатирико-гротескной картиной концертной публики. Это описание напоминает сразу как онегинские театры, так и онегинские картины большого света. Диапазон стилистических тональностей Белого в этом месте невероятен и непредсказуем. Кроме музыки и публики, в центре картины находится, конечно, Зарина:

Ты на меня сходила снами

Из миротворной тишины:

Моей застенчивой весны

Оголубила глубинами;

И мне открылась звуком бурь

Катастрофической цевницы

И милоглазая лазурь,

И поцелуйная денница:

Ее, о время, - опурпурь!

(С. 433 - 434)

Четвертой частью роман завершается. Концертный разъезд переходит в подобие лирической зимней симфонии, где перекрещиваются, перемешиваются, варьируются многообразные мотивы всего предыдущего. Немногочисленные эпизоды погружены в лирическую волну, почти отсутствуют и персонажи. Над всем господствует сладостное, возвышающее и просветленное воспоминание. В описании московских улиц предчувствуется следующее поколение поэтов:

Бывало: белый переулок

В снегу дымит; и снег - летит.

И богоматерь в переулок

Слезой перловою глядит.

Бегу Пречистенкою... Мимо...

Куда? Мета - заметена,

Но чистотой необъяснимой

Пустая улица ясна.

(С. 440)

«Первое свидание» наполнено первоначальными восторгами юноши при встрече с жизнью. Эти восторги смешаны с иронией уже зрелого человека, смотрящего на свою жизнь издали. Но горечи нет, вера и надежда не потеряны.

Итак, эпическое воспроизведение начала века достигнуто в целом лирическим способом, при гораздо большем перевесе лиризма, чем даже в «Онегине». Из моментов жанрового соответствия роману в стихах следует отметить наличие поэтических эквивалентов (графических указаний на пропуск текста), прозаических примечаний, довольно многочисленных, но кратких и подстрочных, дистанционного соотнесения с мемуарной прозой Белого («На рубеже двух столетий», «Начало века»), благодаря чему стихи и проза варьируют одну и ту же тематику, стилистической полифонии, иронии. Отметим также бестрагичность «Первого свидания», сближающую роман с «Онегиным», хотя некоторые авторы считают жанровой чертой романа в стихах трагический пафос (13)*.

Однако наряду с лирическим воплощением эпического содержания выделим еще одну новаторскую жанровую черту романа А. Белого. Дело в том, что структура стихотворного романа в классическом онегинском варианте двоична, двусоставна, причем две составляющих подструктуры, как правило, находятся в отношениях дополнительности. Лирическая одноцентричная композиция как будто не создает условий для построения такого типа. В «Младенчестве» двойная действительность возникла за счет метафизического плана. В «Первом свидании» ведущий мотив «вечной женственности» тоже весьма значителен, но дополнительного структурного плана он все же не образует. Это все-таки переплетение эмпирического и экзистенциального начал в пределах эмпирии. На уровне семантики мотив Зариной, конечно, доминирует, но он не разветвляется в структурное образование. Что же, в романе Белого двойной действительности просто нет или надо еще раз вглядеться в поэтическое устройство «Первого свидания»? Внимательный взгляд позволяет кое-что обнаружить.

Впрочем, особенно обнаруживать ничего не надо: в «Первом свидании» при первом же прочтении выявляется роль поэтического языка как такового, а в самом языке - особая роль фонетического слоя. Это известно всем, писавшим о «Первом свидании», причем отношение к звуковой пелене романа колеблется между сдержанно-скептическим и удивленно-восторженным полюсами. В.Н. Орлов отмечает избыток «нарочитой, порой утомительной игры слов и смыслов» (14)*. Л.Н. Долгополов видит «сплошной, молниеносно выговариваемый монолог, в котором смысл рядится в такие цветастые ткани, что готов исчезнуть в них, раствориться» (15)*. Без известной доли манерности, вычурности, эксцентричности трудно себе представить почти любой текст Белого, но для беспристрастной оценки функции звукового слоя в «Первом свидании» уместнее всем этим пренебречь, как это сумела сделать Т.Ю. Хмельницкая. Вот несколько ее суждений по поводу фоники Белого вообще и «Первого свидания» в частности. «Он пронизывает стихи звуковой вязью слов, соединяет слова так, что последующее становится как бы звуковым эхом предыдущего». «Первое свидание» - «в такой же мере стиховые мемуары, как и сотворение мира в полноте звучащего слова» (разрядка наша. - Ю. Ч.). «Поэма полна головокружительными сочетаниями слов, как бы ничего общего между собой не имеющих, но, сближенные звуком, они переплавляются в некое неожиданное единство» (разрядка наша. - Ю. Ч.). «Каждая строка в "Первом свидании" насквозь "озвучена", и каждый звук в сочетании самых неожиданных слов предельно осмыслен» (16)*. Приведем в связи с этими высказываниями несколько примеров из числа достаточно известных:

Так звуки слова «дар Валдая»

Балды, над партою болтая, -

Переболтают в «дарвалдая»...

(С. 410)

Возня, переговоры... Скрежет:

И трудный гуд, и нудный зуд –

Так ноет зуб, так нудит блуд...

Кто это там пилит и режет?

Натянуто пустое дно, -

Долдонит бебень барабана,

Как пузо выпуклого жбана:

И тупо, тупо бьет оно...

О, невозможные моменты:

Струнят и строят инструменты...

(С. 427 - 428)

Она пройдет, - озарена:

Огней зарней, неопалимей...

Надежда Львовна Зарина

Ее не имя, а - «во имя!».

Браслеты - трепетный восторг -

Бросают лепетные слезы;

Во взорах - горний Сведенборг;

Колье - алмазные морозы;

Серьга - забрезжившая жизнь;

Вуаль провеявшая - трепет;

Кисеи вуалевая брызнь

И юбка палевая - лепет...

(С. 428)

В стихотворных текстах - и «Первое свидание» не является здесь исключением - звуковая фактура является в отношении к значениям слов источником прибавления смысла. Замечательную силу изобразительности, зависящую в романе от инструментовки стиха, отмечает чуть ниже процитированного места В.Н. Орлов. Однако в «Первом свидании» хочется отметить не столько участие фоники в общем смысловом спектре, сколько представленную сложно колеблющейся пеленой звуков онтологическую данность языка. Когда Т.Ю. Хмельницкая пишет, что «за связью слов символисты видели реальное соотношение вещей и явлений в мире» и что «природа звуков передает природу явлений» (17)* (прибавим сюда выделенные выше разрядкой места из ее высказываний), то это, на первый взгляд, свидетельствует о способности языка и звуков языка выразить нечто, чем они сами не являются. Об этом же в романе говорит сам Андрей Белый:

Мне музыкальный звукоряд

Отображает мирозданье...

(С. 426)

Однако, если возможно «сотворение мира в полноте звучащего слова», это означает, что мир звучащего слова есть и аналог мироздания, и суверенный мир, замкнутый в собственном бытии и стремящийся к саморазвертыванию и выходу за собственные пределы. Поэтому, наряду с изображением кризисной, полной эсхатологических предчувствий эпохи начала века, преломленной в иронически-восторженном переживании лирического автора, в «Первом свидании» изображается изображающий мир языка в его творящей самодостаточности. Тема языка, изображающего самое себя, является едва ли не более значимой, чем тема кризиса мира и даже тема «вечной женственности». Во всяком случае, темой предисловия, о чем мы раньше не говорили, является именно творческая жизнь языка, развертывающего свои словесные сокровища:

Язык, запрядай тайным сном!

Как жизнь, восстань и радуй: в смерти!

Встань - в жерди: пучимым листом!

Встань - тучей, горностаем: в тверди!

Язык, запрядай вновь и вновь!

Как бык, обрадуй зыком плоти:

Как лев, текущий рыком в кровь...

(С. 405)

Таким образом, в «Первом свидании» мы находим два плана событий, независимых и нерасторжимых: события внешнего мира, преломленные в лирических переживаниях самого широкого диапазона - от высочайшего пафоса до гротескной иронии, и события динамического развертывания словесных масс языка, представленные не столько прямыми и переносными значениями, не стилистической игрой, сколько музыкальным сплавом слов, притянутых друг к другу по смысловой валентности. Это-то и обеспечивает двусоставность «Первого свидания».

Как при этом не вспомнить трактовку Ю.Н. Тыняновым «Евгения Онегина», сложившуюся буквально вслед за появлением «Первого свидания». В неоконченной статье «О композиции "Евгения Онегина"» (1921 - 1922) Ю.Н. Тынянов все построение пушкинского романа основывает на «словесной динамике произведения», на «установке на словесный план». «Выпуск романа по главам, с промежутками по нескольку лет, - пишет Ю.Н. Тынянов, - совершенно очевидно разрушал всякую установку на план действия, на сюжет как на фа б у л у <...>. Не развитие действия, а развитие словесного плана» (18)*. Нельзя ли предположить, что на этой оригинальной, справедливой, но, может быть, несколько излишне заостренной концепции Ю.Н. Тынянова оправдалось известное правило, когда каждое подлинно новое явление литературы по-новому освещает структурную природу живых художественных творений прошлого. Возможно, именно «Первое свидание» А Белого дало в руки Ю.Н. Тынянову новый инструмент для анализа «Евгения Онегина». Если это так, то тем более права Т.Ю. Хмельницкая, полагающая, что «в целом "Евгений Онегин" для Белого - только линия жанровой преемственности, а по существу "Первое свидание" оригинально и по замыслу, и по матери