СИСТЕМА АССОНАНСОВ В ЭЛЕГИИ А.С. ПУШКИНА

«НА ХОЛМАХ ГРУЗИИ»

Объектом предлагаемого исследования будет звуковой строй знаменитой элегии-ноктюрна А.С. Пушкина «На холмах Грузии», точнее, система ассонансов в ее семантической функции. Под ассонансом понимается в данном случае «повтор ударных, преимущественно гласных звуков внутри стиха» (1)*. Следует добавить, что автор при изучении ассонанса учитывает весь вокализм стихотворения, прежде всего - соотнесение ударных и неударных гласных.

Ассонанс в качестве звукового повтора исследовался до сих пор весьма незначительно. На одну из причин этого невнимания указывает в своей статье В.В. Кожевникова: «К аллитерации, ввиду преимущественного положения согласных в русской фонетической системе, писатели прибегают особенно часто. <...> Ассонанс используется в художественной практике несколько реже» (2) *.

Более важная причина заключается в том, что в русском языке всего шесть гласных звуков. Их повторы, таким образом, могут быть естественными, неосознанными и неупорядоченными, а художественный строй лишь кажущимся. К счастью, это можно проверить. Так, В.В. Кожинов пишет о том, что известная гипотеза О.М. Брика о закономерных звуковых повторах могла бы остаться гипотезой, если бы не математическая методика теории вероятности, позволяющая установить, случайны или не случайны определенные явления речи (кстати, только подобные возможности В.В. Кожинов оставляет математике в литературоведении).

Ссылаясь на крупнейшего фонолога Н.С. Трубецкого, В.В. Кожинов признает, что «в любых текстах частота употребления тех или иных звуков одинакова», за исключением «поэзии и особо изысканной прозы, где намеренно искусственная деформация естественной частотности рассчитана на то, чтобы вызвать специфический эффект (Н.С. Трубецкой)» (3)*.

Следовательно, препятствия к изучению ассонанса оказываются преодолимыми. Что же касается Пушкина в его отношении к инструментовке стиха, то об этом весьма недвусмысленно высказался Валерий Брюсов: «Кажется, что Пушкин искал только точности и яркости выражения, а никак не особой преднамеренной звучности речи. Иное открывается, если изучать стихи Пушкина внимательно, если следить за рядами звуков в них, а также - если сравнивать черновые наброски Пушкина с окончательными редакциями и давать себе отчет, почему изменено то или другое слово. Тогда-то открывается этот сложный звуковой узор пушкинских стихов; тогда-то становится явно, что именно звуки слов часто руководили Пушкиным в его творчестве» (4)*. П.А. Квятковский замечает, что Пушкин «мастерски пользовался» внутренним ассонансом, цитируя при этом первую строфу «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (5)*

Теперь обратимся к тексту элегии-ноктюрна:

(1) На холмах Грузии лежит ночная мгла;

(2) Шумит Арагва предо мною.

(3) Мне грустно и легко; печаль моя светла;

(4) Печаль моя полна тобою,

(5) Тобой, одной тобой... Унынья моего

(6) Ничто не мучит, не тревожит,

(7) (7) И сердце вновь горит и любит - оттого,

(8) (8) Что не любить оно не может.

(III, 158)

Известно, что Пушкин много раз переделывал стихи (1) и (2). В связи с этим можно ли считать, например, что слово Грузии (1) появилось по звуковой аналогии со словом грустно (3)? На первый взгляд, предположение выглядит абсурдом; к тому же по поводу появления Грузии возможна и другая, более «солидная» аргументация. Но приведем свидетельство такого чуткого читателя, как С.Я. Маршак, которое сочувственно цитирует и В.В. Кожевникова: «Звучание слова "грустно", еле различимое в обыденной разговорной речи, становится здесь ощутимым и внятным. Может быть, это еще потому, что оно перекликается со сходным по звуку словом "Грузия"...» (6)*. В.В. Кожевникова совершенно права, когда пишет, что «звуки, входящие в состав слова, на которое поэт хочет обратить особое внимание, оказываются повторенными в нескольких других словах строф или даже целого произведения» (7)*. И конечно же, прав С.Я. Маршак, уловивший столь тонкое звуковое соответствие через строку. Внутреннее сопоставление слов Грузия и грустно оказывается, следовательно, значимым, поскольку если бы это было только «красиво» и не имело бы смысла, то зачем, спрашивается, нужна такая красота?

Попробуем углубить анализ. Сопоставив первые полустишия (1) и (3), мы легко обнаружим очевидную звуковую фигуру «косого креста», где перекликаются между собой ударные гласные, располагаясь, однако, в обратном - зеркальном - порядке (8)*. Взглянем на это пристальней:

На холмах Грузии <...>

Мне грустно и легко...

Перекрестный ассонанс поддерживается всем комплексом согласных, причем не только в уже отмеченной паре Грузии-грустно, но и в другой: холмах - легко, где повторяются плавный сонорный (л) и глухой задненёбный (х) - (лехко). Слово холмах можно принять за некий звукообраз (термин Д.И. Выгодского) всей элегии: его звуки рассредоточиваются и повторяются во всех восьми стихах.

Смысл «косого креста» - смысл относительный, непонятийный, музыкальный. Он порождается не только внутри звукового сопоставления, но и при соотнесении звукового слоя с логическим, фразовым содержанием отрывка. Любое сопоставление рождает смысл, но он может оказаться не проясненным до конца. Он может быть также одним из низших смыслов, которые, интегрируясь, проясняются в более общий и в то же время более точный смысл. Он может даже противоречить смыслу на высшем уровне, может быть непохож на него, как непохожи все семь цветов радуги на белый цвет, который их поглощает и из них рождается.

Мы приняли слово холмах - вероятно, точнее, на холмах, что позволяет воспринимать слово как логически значимое, - за музыкальный ключ элегии: в нем ударное (о), неударное (а) и своеобразный комплекс из глухих и сонорных, делающий основной тон слова звучно-мягким. Два гласных: низкий по тембру (о) и средний (а) - составят основную мелодию стиха. Преобладает то один, то другой, но в конце концов доминирует (о), как бы одерживая победу.

Звук (а) преобладает в первой половине строфы («На холмах Грузии» -восьмистишие, то есть одна строфа); он, очевидно, ассоциирует с мотивом светлой печали, наполняет сингармоническое слово Арагва, побеждает в концевых полустишиях (1) и (3) (Ночная мгла и печаль моя светла) и особенно в подхвате (4) (Печаль моя полна...).

Во второй половине строфы звук (а) графически совсем не имеет места (единственное исключение - «я» в слове унынья, однако как звук он не выявлен). Зато он - и в этом главное в звуковой структуре элегии - все время борется с (о), как бы стремится снять его в многочисленных редукциях. Впрочем, этот процесс идет по всему восьмистишию; только в первой половине он менее заметен, потому что там (а) еще преобладает. Всего редуцированных (о) - 16 (в первой половине - 7, во второй - 9). В первой половине ударных (а) - 9; ударных (о) - 4. Во второй половине ударных (о) - 10 ударных (а) - 0, ни одного. Даже в абсолютном смысле частотность буквы «о» (не звука!) в элегии выше одной - 15% против 11% нормы (30 на 197 букв) (9)*. Относительная же частотность - 30 из 84 гласных, а среди ударных - 14 звуков из 33 (силу ударений я не учитывал, поскольку она относительно произвольная). Против 14 ударных (о) выступают 9 ударных (а), а на все остальные 4 гласные приходится всего 10 ударений: у-ы - 1; е - 1; и - 4 (исключительно в окончаниях глаголов (1) и (2), (7) и (8) - своеобразное кольцо). Подавляющее преобладание в ударениях низких и средних гласных над высокими видно, в конце концов, без всякой арифметики.

Структура звукового строя «На холмах Грузии» заключается, следовательно, в преимущественном ассонировании на (о), осложненном, однако, внутренне противоборствующим ассонансом на (а). Ассонанс на (о) дает и держит основной тон, ассонанс на (а) играет подчиненную роль в структурной паре. Даже в первой половине строфы, где всего 4 ударных (о), они все без исключения стоят на важнейших местах: известный уже «крест», затем «кольцо» на стихах (1) и (2) - холмах-мною, наконец, рифма мною-тобою. Все это ключевые структурные позиции строфы. Правда, как уже было отмечено, (а) сначала преобладает и как бы оттесняет (о) в глубь структуры; мотив светлой печали - «тончайшая по своей кристальной прозрачности и музыкальности лирическая тема» (10)* - проходит первым планом.

Заметное уже в первой половине элегии столкновение (о) и (а) в редуцированных (о) становится во второй половине основой звуковой мелодии. Количество ударных (о) резко возрастает; ударные (а) исчезают, уводя в глубокий подтекст тему светлой печали. Первый план теперь как бы затопляется нарастающей волной горячего чувства, и этому впечатлению способствует игра редуцированных и проясненных ударениями (о). Голосовая мелодия все время взбегает к полноте выражения: от редукции во второй позиции к противоречивому состоянию полупроясненности и, наконец, к радостно выявившемуся, «круглому» (о). Ярче всего это заметно в выделенном всеми ритмическими и интонационно-синтаксическими средствами стиха слове оттого (аттаво). Отмечу еще последнюю строку (8) элегии, выявляющую полное торжество (о) в двух заключительных, стоящих рядом иктах (о н о не может), чему предшествовали растянувшиеся по всей строке две редукции. Если дополнить картину констатацией, что из восьми рифм шесть - на (о) (причем вся вторая половина строфы!), то вряд ли предпринятый анализ может показаться субъективным.

Игра редуцированных с полногласными обычно игнорируется при анализах ассонанса. В.В. Кожевникова, правда, считает, что «ассонанс опирается лишь на ударные гласные, усиливаясь гласными в безударном положении в том случае, если они не подвергаются в соответствующих позициях редукции» (11)*. Думается, что анализ ассонансов пушкинской элегии делает последнюю часть суждения Кожевниковой спорной. Тем более что известен описанный В.П. Григорьевым случай приглушенного ассонанса на одни безударные и редуцированные. Вот этот чрезвычайно тонкий и многообещающий пример из стихотворения А. Межирова: «редкий случай использования поэтом слабой степени редукции гласного (у):

Знаю, знаю - распрямлюсь да встану,

Да чрез гробовую полосу

К вражьему ощеренному стану

Смертную прохладу понесу» (12)*

Кажется, однако, что и здесь, хотя в гораздо меньшей степени, заметно стремление к выявлению полногласия, ударного ассонанса: достаточно сопоставить последние неударные (у) в нечетных стихах и ударные (у) в четных. Как видим, теория ассонанса нуждается в дальнейшей разработке.

Коснемся еще одного важного аспекта, имеющего прямое отношение к звуковому слою и его семантике.

Ю.М. Лотман отмечал, что «поэтическая структура современной поэзии, в отличие от фольклора, - отношениеустного текста к письменному, устного на фоне письменного» (13)*. Можно сказать, что произносимый текст и его графическое выражение образуют структурную (конструктную) пару, оппозицию, немедленно приобретающую значимость. Слово оттого («На холмах Грузии»; в графическом выражении содержит все три «о», из которых лишь последнее является тождественным своему звуковому выражению, а остальные два, как уже показано, - путь к нему. В связи с этим можно уточнить, за что любил Ю. Олеша строку «И пусть у гробового входа», считая, что «пять раз повторенное» «о» чуть ли не создает иллюзию сошествия в склеп: «Да, да, тут - под сводами - эхо!» (14)* Олеша сказал неточно и точно. Нет пяти звуков (о), есть только пять букв, которые никакого эха не создают. В крайнем случае, буквы лишь ассоциируют с эхом через возможный звук, но это слишком опосредованно. В действительном звучании (о) только два. Зато остальные три, редуцированные, в звучащем стихе как раз и отзываются тем самым эхом, которое слышал Олеша.

Говоря об элегии «На холмах Грузии», следует упомянуть о способах передачи в ней внутренних переживаний и о современном восприятии этих способов. Изучение звукового слоя элегии позволяет внести сюда ряд уточнений. В.Д. Сквозников, казалось бы, совершенно справедливо пишет об изображении переживания в словесном искусстве: «До открытия психологического анализа такое переживание представало как уже некая ее состоявшаяся данность, как некое определенное качество, требующее по возможности точного, а иногда и красочного своего описания» (15)*. Если говорить о психологическом анализе в русской прозе XIX в. до Льва Толстого, имея в виду отсутствие описаний текуче-противоречивого процесса «диалектики души», то В.Д. Сквозников безусловно прав. Однако вышеприведенный тезис оказывается спорным в приложении к поэзии Пушкина, да и не его одного. Психологический процесс до Пушкина научился изображать В.А. Жуковский, у которого Пушкин и усвоил искусство лирической выразительности неуловимо-сложного и текучего переживания. Это был внутренний мир во всей своей подвижной противоречивости. Как добивался этого Жуковский, размывая семантику слов, показал Г.А. Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики». Впрочем, не только Гуковский, но даже многие современники Жуковского и Пушкина, например Н.А. Полевой, понимали, что поэт достигает тончайшей психологической выразительности, прибегая к созданию значимых мелодических рядов. Целые комплексы звуковых повторов, протекая параллельно словесным рядам с ослабленной синтаксической связью (система вопросов и восклицаний), создают необходимое ощущение психологической сложности и текучести, что не всегда учитывалось позднейшими исследователями. Вот как Гуковский заканчивает анализ последней строки отрывка из элегии Жуковского «Вечер»: «И гибкой ивы трепетанье». «Трепетанье - это нежное, музыкальное слово, говорящее о стыдливости, о тончайшей вибрации - чего? - души поэта, хотя в то же время и ивы; но ведь ива - гибкая, а все же это слово, вполне соответствуя реальному характеру ивы как дерева, - слово эмоции; ведь у Жуковского нежность слова - это и есть его значенье, то таящееся в глубинах духа, о чем говорит поэт; и к этому почти явное зиянье - "гибкой ивы", дающее перелив гласных, преодолевающих "материальность" согласных, и движение всех ударных гласных стиха от узких и-и, через более открытое к открытому полному звуку а, -как бы вздох облегченья, освобождение волны звука, голоса человека» (16)*.

Даже в таком небольшом масштабе анализ поэтики Жуковского показывает, насколько важна ассоциативная «музыкальная» сторона, как артикуляционные градации звуков становятся моделями сложных духовных процессов. Звуковая система лирики Жуковского и Пушкина служила средством преодоления «жесткости» и констатирующей завершенности психологических состояний, характерных для литературной практики эпигонов рационалистической эстетики XVIII в.

К подобным выводам пришел на сходном материале - поэзии Байрона - Н.Я. Берковский, которому принадлежит одно из самых тонких определений семантической функции звукового слоя в системе стиха: «Со звуковой стороны стих собран, построен, тяготеет к некоему внутреннему значению, однако рассказать значение это нельзя, его неопределенность, его бесконечная емкость и должны нам дать понятие, как бесконечны личность и лирическое переживание <...> Вторая речь звуков - и сходится, и расходится с речью предметных значений. В стихотворении поставлена последняя точка, сказано все, что могли сказать слова, а скрытая речь звуков, от природы не обладающая законченным смыслом, в действии своем все тянется и тянется, все еще живет» (17)*.

И наряду с такими почти исчерпывающими проблему суждениями мы до сих пор читаем стертые общие замечания о заметности звуковой фактуры в стихе и что звуки что-то там подчеркивают. Как правило, поэты во все времена, когда хотели осмыслить свое творчество, приходили, в сущности, к тем же выводам, что и Н.Я. Берковский. Не звуковую ли структуру языка имел в виду рационалист А.С. Грибоедов, когда писал: «В превосходном стихотворении многое должно угадывать; вполне выраженные мысли и чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глуби ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, - но его поняли, всё уже внятно, и ясно, и сильно» (18)*.

Несколько последних слов об элегии-ноктюрне «На холмах Грузии». Ее звуковая система совершенна и продуманна. Даже внутри себя она порождает значимости, но это не главное. Звуковая система не самодовлеюща, она лишь часть более сложной художественной системы. Вне системы речевых средств, вне предметных значений слов она не может быть общезначима. Она общезначима лишь в структурном соотнесении с ними. «Музыка слова - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания», - писал Б.Л. Пастернак (19)*. Музыка слова пушкинской элегии совершенна потому, что она соотносится со значениями слов, соблюдая то неуловимое чувство «соразмерности и сообразности», которым в столь высокой степени был одарен Пушкин.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1)* Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 53.

(2)* Кожевникова В.В. Словесная инструментовка // Слово и образ. М., 1964. С. 109, 110.

(3)* Кожинов В.В. Теория художественной речи в современном литературоведении Запада // Там же. С. 268. (Трубецкой Н.С. Основы фонологии. М., 1960. С. 289 - 290).

(4)* Брюсов В. Мой Пушкин. М.; Л., 1929. С. 230 - 231.

(5)* Квятковский А. Поэтический словарь. С. 53.

(6)* Маршак С. Заметки о мастерстве // Вопросы литературы. 1960. № 3. С. 143.

(7)* Кожевникова В.В. Указ. соч. С. 122.

(8)* «Зеркальность» — один из наиболее изящных композиционных приемов у Пушкина. См., например, наблюдения ряда исследователей на уровне строки: «Европы баловень Орфей (Олеша Ю. Ни дня без строчки // Ю. Олеша. Избранное. М., 1987. С. 371.), «В тени олив любви лобзанья» (Брюсов В. Звуки Пушкина // В. Брюсов. Избр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 495) или на уровне целого стихотворения «Зимняя дорога», где «зеркальность» возникает в последней строфе, концентрируя при этом мотивы первых четырех строф (Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826 - 1830). М., 1967. С. 114).

(9)* «Для русской речи точно подсчитаны частоты букв», - пишет В.В. Кожинов. (Указ. соч. С. 268). См. также: Яглом А.М. и Яглом П.М. Вероятность и информация. М., 1960. С. 188 - 189.

(10)* Алексеев М.П. Новый автограф стихотворения Пушкина «На холмах Грузии» // Временник Пушкинской комиссии. 1963. М.; Л., 1966. С. 78.

(11)* Кожевникова В.В. Указ. соч. С. 111.

(12)* Григорьев В.П. Словарь языка русской советской поэзии. М., 1965. С. 18.

(13)* Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1. Тарту, 1964.

(14)* Олеша Ю. Избранное. М., 1987. С. 371.

(15)* Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы. М., 1964. С. 210 - 211.

(16)* Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946. С. 44.

(17)* Берковский Н.Я. Лирика Байрона // Вопросы литературы. 1966. № 6. С. 142 - 143.

(18)* Грибоедов А.С. <3аметка по поводу «Горе от ума»> // А.С. Грибоедов. Соч. М., 1953. С. 382.

(19)* Пастернак Б. Люди и положения. Автобиографический очерк // Б.Л. Пастернак. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1991. С. 319.

«ЗИМНИЙ ВЕЧЕР» А.С. ПУШКИНА

Обладающее всенародной известностью, это стихотворение представляет собой крупный шаг в стремительной эволюции пушкинского стиля. Еще В.Г. Белинский писал о «Женихе», «Утопленнике», «Бесах» и «Зимнем вечере» - «пьесах, образующих собою отдельный мир русско-народной поэзии в художественной форме» (1)*. В наше время исследователи обращаются к «Зимнему вечеру» довольно часто. О нем писали А.Л. Слонимский, Б.П. Городецкий, Вс. А. Рождественский, С.М. Бонди, Д.Д. Благой, Б.В. Томашевский (2)*.

Гениальные стихотворения живут в «большом времени», и их содержание развертывается постепенно. Вот и о «Зимнем вечере» еще долго не будет «все сказано». Хрестоматийность стихотворения не мешает исследователям толковать его по-разному. С.М. Бонди пишет, что «Зимний вечер» - «одно из самых грустных стихотворений Пушкина», что в нем звучит «настроение томительной тоски» (3)*. Приблизительно так понимал стихотворение и Б.В. Томашевский. По Вс. Рождественскому, который наиболее последовательно выражает иное мнение, главная мысль «Зимнего вечера» такова: «Пусть воет вьюга, нагоняет зимнюю тоску - поддадимся ей и дружеской беседой поддержим свою бодрость» (4)*. Оба истолкования предназначены для школы, где обычно предпочитают единственную, «правильную» трактовку.

Предлагаемое описание «Зимнего вечера» не ставит, однако, своей задачей утвердить одно и отбросить другие толкования. Автор вслед за многими литературоведами исходит из убеждения, что лирическое содержание неопределенно, что лирическое «я» допускает широкий диапазон возможных толкований в соответствии с разнообразием читательских индивидуальностей. Исследователь тоже не может отрешиться от своей индивидуальности, но ему следует, по крайней мере, разграничить в своем сознании читательский и научный подходы.

Основания многозначности «Зимнего вечера» разнообразны. Стихотворение наследует стилистические традиции классицизма и романтизма, синтезируя их. От классицизма - четкость и ясность образов, допускающих вместе с тем широкую эмоциональную подстановку и расхождение в оценках. От романтизма - многоплановая семантика образов, оживление обертонов словесных значений, «музыкальность». Сверх того - характерная для Пушкина прикрепленность к жизненной конкретности и вещественности, «пластичность». В результате степень лирической обобщенности стихотворения достаточно высока, и оно дает возможность для различных истолкований, несмотря на доступность и обозримость содержания.

Задача настоящего описания - подойти к проблеме смыслообразования в «Зимнем вечере» по «высоким» уровням структуры: композиции и пространственности. Цель - выделить структурные элементы, определяющие развертывание смысла в различных направлениях. Предпосылка -структурные конфигурации и построение смысла находятся в отношениях гомоморфности, то есть соотносимы по сходству принципов своей организации.

Пушкинские композиции на редкость гармоничны, стройны и свободны. «Зимний вечер» здесь не является исключением. Стихотворение безукоризненно построено из четырех хореических восьмистиший:

(1) Буря мглою небо кроет,

(2) Вихри снежные крутя;

(3) То, как зверь, она завоет,

(4) То заплачет, как дитя,

(5) То по кровле обветшалой

(6) Вдруг соломой зашумит,

(7) То, как путник запоздалый,

(8) К нам в окошко застучит.

(9) Наша ветхая лачужка

(10) И печальна, и темна.

(11) Что же ты, моя старушка,

(12) Приумолкла у окна?

(13) Или бури завываньем

(14) Ты, мой друг, утомлена,

(15) Или дремлешь под жужжаньем

(16) Своего веретена?

(17) Выпьем, добрая подружка

(18) Бедной юности моей,

(19) Выпьем с горя; где же кружка?

(20) Сердцу будет веселей.

(21) Спой мне песню, как синица

(22) Тихо за морем жила;

(23) Спой мне песню, как девица

(24) За водой поутру шла.

(25) Буря мглою небо кроет,

(26) Вихри снежные крутя;

(27) То, как зверь, она завоет,

(28) То заплачет, как дитя

(29) Выпьем, добрая подружка

(30) Бедной юности моей,

(31) Выпьем с горя; где же кружка?

(32) Сердцу будет веселей.

(II, 387)

Тематически оно делится на три части, что довольно типично для лирических произведений. Строфическая композиция полностью поддерживает тематическую: первая строфа - буря, вторая и третья - лачужка, четвертая - буря и лачужка. Видна строгая логика тематического развертывания. Мотивы сначала последовательно развиваются в трех строфах, а затем сталкиваются в четвертой, концентрируя тему повторами и замыкая композиционный свод.

Развитие мотивов внутри строф происходит путем их постепенной детализации. Особенно показательна первая строфа. Основной образ бури раскладывается на дополнительные (5)*. Это обычный для Пушкина прием, который может быть «прямым», как здесь, или «обратным», когда отдельные подробности затем объединяются в нечто общее (6)*. Можно заметить у Пушкина характерное комбинирование «расчленений» и «собираний» на разных уровнях: внутри строф происходит «расчленение», а сами строфы «собираются». В «Зимнем вечере» развертывание темы как раз таково.

Однако описанное композиционное членение не является единственным и абсолютным. Приближение к композиционным частностям обнаруживает иные связи, благодаря которым границы частей могут быть изменены. «Буря» лишь на первый взгляд отделена от «лачужки».

На самом деле оба мотива взаимно проникают друг в друга. Мотив лачужки присутствует и в первой строфе, мотив бури захватывает вторую, и обе строфы объединяются вместе настроением печали и мрака. Соответственно тяготеют друг к другу третья и четвертая строфы. Они опоясаны повтором полустрофы «Выпьем, добрая подружка», и мотив бури с его настроением слегка заглушается в этом кольце. Можно думать, что во второй половине стихотворения мрачная тональность сменяется более оживленной. В этом случае «Зимний вечер» композиционно делится на две равные части, внутри которых объединены строфы, отграниченные друг от друга.

Наконец, возможен третий способ композиционного членения, где компонентами являются лирическое описание бури и лачужки и диалог в монологической форме - обращение к няне. Здесь членение уже на четыре части, оно не совпадает со строфическим, и компоненты дважды чередуются, сначала неравномерно, а затем уравниваясь. Диалог преобладает, голос человека соперничает с воем бури.

Три способа композиционного членения «Зимнего вечера» сводятся в следующую схему (начало и конец композиционного отрезка обозначен номерами стихов):

Здесь хорошо видно, как меняется состав и расположение частей: большой отрезок (I, 2) делается составными частями двух других (II, 1 и 2), по-разному выглядят (I, 1 и 2) и (III, 1 и 2), (I, 3) распадается на (III, 3 и 4) и т. д.

При взаимоналожении вариантов композиция «Зимнего вечера» теряет жесткую, незыблемо-прямолинейную расчлененность, приобретая условный, множественный, органический характер. Прямое и возвратное движение смысла по всему стихотворению делается непринужденным и естественным, логический строй скрадывается. Разделение сплачивает и оформляет художественное единство, простота стихотворения оказывается сложно организованной.

Подобное построение позволяет легко установить механизм межстрофических отношений. Строфы «Зимнего вечера» выглядят внутренне монолитными, сложенными из полустроф, как из блоков. В то же время благодаря скользящему, переменному разрезу, который немедленно «заживает», строфы незамкнуты, свободно возникают одна из другой, отталкивают и притягивают друг друга. При этом ничего переставить нельзя: все стоит на своем месте. Кажется, например, что полустрофа «Спой мне песню, как синица» (21-24) также способна быть концовкой - заканчивает же она строфу! Однако это невозможно: укороченная дистанция между повторяющимися отрезками нарушает соразмерность, обращение к няне стушевывается, полустрофа вдруг делается мелкой для концовки. Стихотворение «не заканчивается». Зато при истинной концовке одна только пара рифм «подружка - кружка» образует композиционный пояс для двух последних строф, подхватывая к тому же звуковым соответствием мотив лачужки.

Композиционная множественность «Зимнего вечера», в которой совмещаются указанные варианты членения (далеко, впрочем, не исчерпанные), организует широкие смысловые потенции стихотворения. Становятся понятными истоки интерпретации Вс. Рождественского: это варианты II и III, где тоске, мраку и вою бури словно противостоят человеческое упорство, готовность выстоять, стряхнув с себя оцепенение и чувство затерянности. Однако можно понять и основы интерпретации С.М. Бонди. Атмосфера предельной безысходности более зависит от варианта 1 (основного), но только в том случае, если осложненной анафоре «Выпьем» - «Выпьем с горя», несущей яркую композиционную функцию, заведомо придать безрадостный, безнадежный смысл, если не принимать всерьез, что все-таки «Сердцу будет веселей». В то же время нельзя упустить из виду, что интерпретацию С.М. Бонди в высшей степени поддерживает композиционная роль эпитетов «ветхая» и «бедная»: «ветхая лачужка» и дважды «бедная юность». Мотив материальной и духовной обездоленности поэта настойчиво звучит в «Зимнем вечере».

Смысловые доминанты стихотворения существенно уточняются при обращении к его пространственной организации. Мотивы бури и лачужки можно рассматривать на отвлеченном уровне, вне их предметного наполнения. Тогда для анализа откроется единый и одновременно дифференцированный образ пространства, лежащий в основании композиции и всеобразности «Зимнего вечера».

Пространство существует в двух ипостасях: холодное, огромное, воющее - оно воспринимается на слух, - и крохотное, закрытое, едва отграниченное от того, страшного и наседающего. Основа содержательности стихотворения в этом аспекте - вечная борьба человека с пространством, за пространство. Человек мучим жаждой неосвоенного пространства (Пушкин прекрасно показал это в концовке «Осени»), но порой он вынужден защищаться от пространства враждебного или взбунтовавшегося. В «Зимнем вечере» тесное, замкнутое пространство спасает лирических персонажей от обширного, разомкнутого. Схематически образ пространства можно представить в виде плоскости или объема с неопределенно большими очертаниями (пространство - ящик без стенок) и точкой в центре. В центре потому, что эта точка - точка зрения: пространство ощущается изнутри. Подобная схема пространства - отношение замкнутости и разомкнутости - весьма часто встречается в лирике Пушкина, нагружаясь самой широкой семантикой (7)*. Семантическая свобода - общее свойство структурных факторов, например, отношения ритма и синтаксиса в стихе.

Точка зрения изнутри естественно мотивируется в «Зимнем вечере» противостоянием героя всему, что угрожает, томит, готово ворваться в комнату, в сознание. Буря несет голоса стихий угрожающих, жалующихся, пугающих, просящих, и все они, без исключения, опасны, ибо исходят из враждебного и неведомого мира. Разомкнутое пространство активно и агрессивно (векторно). Ему надо сопротивляться.

Лачужка и лирический герой пока выдерживают натиск бури и тоски. Герой не один, и ему можно помочь. Духовной поддержкой будут песни, которые он просит спеть. Вместе с их названиями и характеристикой, как выдвинутое из ящика, появляется новое пространство. В этих старинных народных песнях оно доброе и веселое. В одном случае, сказочно-обширное, далекое («за морем»), в другом - это дорога, утро и молодость (за девицей «по улице мостовой, по широкой столбовой» идет молодой парень). Благотворное пространство - пусть в воображении и ненадолго - подменяет собой темное, жуткое и ревущее, противостоит ему в сознании героя. Здесь, впрочем, следует заметить, что в художественном мире любое пространство - изображаемое или воображаемое - одинаково «реально». Формы песенного пространства уравновешивают ночное: море - плоскостное, улица - векторное.

Песенное пространство в поэтическом космосе «Зимнего вечера» помогает интерпретациям, исключающим полную безысходность содержания. Не случайно А.Л. Слонимский, подобно Вс. Рождественскому, видит в стихотворении «выход из тоски». «Песни, кружка, - продолжает исследователь, - создают ощущение какого-то домашнего уюта, в противоположность бушующей за окошком буре, подводят к некоторому просветлению в концовке: «сердцу будет веселей». В «печальной и темной лачужке» точно становится светлее» (8)*.

Тем не менее невозможно решить до конца, кто же более прав в интерпретации «Зимнего вечера» - сторонники «беспросветности» или «просветленности». Художественный смысл оказывается недоступным для однозначного определения. Но анализ композиции и пространственности стихотворения обнаруживает важные смыслообразующие узлы, устанавливает в каждом структурном порядке столкновение, борьбу элементов и мотивов и в результате открывает тот «аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (9)*. Таким образом, «Зимний вечер» раскрывает даже больше, чем истоки смысла; здесь видны параметры художественности, тот художественный механизм, который состоит в конфликтности на всех уровнях структуры, в противочувствиях, в сшибке пространства и контрпространства. В конце концов, каким бы горестным ни было содержание «Зимнего вечера», восприятие эстетически претворенного чувства все равно рождает радость, напоминая нам о «недосягаемых гармониях».

Каковы же итоги поисков художественного смысла «Зимнего вечера» Пушкина, а точнее, его идейно-логического эквивалента? Описание композиции и пространственности стихотворения не только прокладывает дорогу к смыслообразующим элементам на этих уровнях структуры, но, главное, позволяет увидеть их конфигурации, возможности выбора и комбинирования для получения той или иной интерпретации. Попутно удается подчеркнуть катарсические, разрешающие моменты смысла, хотя они в своей специфике относятся более к эстетической, а не к собственно познавательной стороне, выходя за пределы идейно-логического эквивалента. Выясняется также, что, пожалуй, решающую роль в семантической интерпретации «Зимнего вечера», как и любого другого истинно художественного произведения, играет установочный, оценочный, прагматический аспект. Он неустраним и присутствует даже в тех случаях, когда описание преследует максимально объективный и безличный результат.

Так, например, образ времени в «Зимнем вечере», который здесь не затрагивался, может интерпретироваться в любом направлении. Можно сделать акцент на том, что время остановлено или, лучше сказать, кружится на одном месте, как снежные вихри в поле и веретено в лачужке. Но можно подчеркнуть и «Спой мне песню», и «Сердцу будет веселей». Тогда в стихотворении обнаружится перспектива будущего времени, хотя, разумеется, неясно, что оно с собой принесет. Или еще. Можно считать, что некоторые композиционные части «Зимнего вечера» звучат просветленно. Но что это меняет, если общая тональность все равно безысходна? Мрачность окажется лишь контрастно подчеркнутой. Ведь в «Зимнем утре», например, есть и мрачный ночной пейзаж («Вечор, ты помнишь...»), и легкая грусть в последних строчках («И навестим поля пустые, Леса недавно столь густые...»), но это только усиливает ликующий, мажорный тон стихотворения.

Следствием анализа «Зимнего вечера» в более общем плане является описанный здесь принцип множественного (нефиксированного) композиционного членения, часто действующий в зрелой лирике Пушкина. Движение лирического содержания не прикрепляется к единственному, твердо установленному логическому отношению частей друг другу. Напротив, оно возникает при совмещении нескольких композиционных сечений, исходящих из различных оснований. Этот процесс способствует органическому единству стиховой структуры и семантики. Он напоминает закономерности, описанные Ю.Н. Тыняновым в пределах стиха и названные им «теснотой стихотворного ряда». В свете наблюдений на более высоких уровнях, чем стих, можно, видимо, говорить о «тесноте» стихотворного текста.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1)* Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина // В.Г. Белинский. Полн. собр. соч.: В 13 т. М, 1955. Т. 7. С. 352.

(2)* Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1963. С. 102; Городецкий Б.П. Лирика Пушкина. М.; Л., 1962. С. 431; Рождественский Вс. Читая Пушкина. Л., 1966. С. 135 - 140; Бонди С.М. Комментарий // Стихотворения Александра Пушкина. М., 1967. С. 173; Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826 - 1830). М., 1967. С. 474 - 475; Томашевский Б. Пушкин. Кн. 2. М.; Л., 1961. С. 95, 97.

(3)* Бонди С.М. Указ. соч. С. 173.

(4)* Рождественский Вс. Указ. соч. С. 139.

(5)* Не следует лишь думать, что образ при этом всегда мельчится, делится на части, как при научном анализе. Разложение образа бури четырьмя сравнениями приводит на деле к чрезвычайному его расширению, к