Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Модальность экранного действия. Реальность пережи-вания экранного

Действия зрителем создавала также трудности для изображения

Одновременности событий. совершающихся в нескольких местах и на экране

пред-ставляемых последовательно. Романическое "в то время как" или

"перенесемся, дорогой читатель" кине-матографу запрещено.

Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для

Передачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам

И другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематограф

Обладает обширным опытом пере дачи различных глагольных времен

Средствами настоящего и нереального действия через реальное.

Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действие

воспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Но

Говорящий не расска-зывает, а мучительно перебирает события, стараясь

Припомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяет

Различные версии событий, а сама возможность показа на нем различных

Версий одного эпизода снимает безусловную модальность ре-альности,

казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная в

Сарагоссе" строит повествование в форме несобственно-прямой речи. В

"Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе

(желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены.

Очень, интересен пример из "Летят журавли". В мо-мент, когда Борис

Смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом

Вращаю-щихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего,

Нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его

Естественный темп. Адекватом бес-конечно малой единицы времени в

Действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени.

(**) Это может быть сопоставлено с известным мес-том из "Севастопольских

рассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюся

бомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте оскол-ком в середину

груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла еще

Секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промель-кнул в его

воображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть то

Художественное время, кото-рое в других местах толстовского рассказа

Соответст-вует часам, дням или месяцам реального. Эта способ-ность к

Неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие

Возникновения художественного времени, невозможная в театре, де-лается в

Кино особенно значимой, поскольку сопротив-ляемость слова в этом

Отношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которую

Следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксатора

Темпа жизни превратить ее в художествен-ную модель времени, ощущается

Зрителем как худо-жественная энергия, напряжение и смысловая

Насы-щенность.

Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл:

Он представляет ирре-альное действие. Противоречие между чувством

Реаль-ности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности,

Создает новое направление художест-венного напряжения. Дополнительная

Неопределен-ность состоит в том, что текст этот не может быть

пря-молинейно истолкован как "то, что привиделось Бо-рису в момент

смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений

Умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздо

Более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как

бы продиктованные поэти-кой "хэппи энда", наслаиваются на сознание

Зрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущего

Экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на

Экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить

Смерть остановкой кадра. А параллельно проте-кает конфликт реального

Действия с ирреальным.

Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодых

московских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущий

В мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купе

Врага своего детства, который в го-лодном 1943 году во главе банды

Мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них

Драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе

Героя и данная цепью кад-ров, снятых на старой мелькающей пленке и

дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличе-ние плана и

Остановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего его

Спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры

Ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне

Пре-зентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода

И унижения. Специфика кино-прошедшего, которое не перестает быть

Настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103)

Подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательно

Это так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно в

Ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьяной

Настойчиво-стью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи

интендантом, обокрал "братву". Уже несовме-стимость подозрений, что один

И тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...