Категории: ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Модальность экранного действия. Реальность пережи-вания экранногоДействия зрителем создавала также трудности для изображения Одновременности событий. совершающихся в нескольких местах и на экране пред-ставляемых последовательно. Романическое "в то время как" или "перенесемся, дорогой читатель" кине-матографу запрещено. Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для Передачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам И другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематограф Обладает обширным опытом пере дачи различных глагольных времен Средствами настоящего и нереального действия через реальное. Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действие воспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Но Говорящий не расска-зывает, а мучительно перебирает события, стараясь Припомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяет Различные версии событий, а сама возможность показа на нем различных Версий одного эпизода снимает безусловную модальность ре-альности, казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная в Сарагоссе" строит повествование в форме несобственно-прямой речи. В "Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе (желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены. Очень, интересен пример из "Летят журавли". В мо-мент, когда Борис Смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом Вращаю-щихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего, Нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его Естественный темп. Адекватом бес-конечно малой единицы времени в Действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени. (**) Это может быть сопоставлено с известным мес-том из "Севастопольских рассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюся бомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте оскол-ком в середину груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла еще Секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промель-кнул в его воображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть то Художественное время, кото-рое в других местах толстовского рассказа Соответст-вует часам, дням или месяцам реального. Эта способ-ность к Неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие Возникновения художественного времени, невозможная в театре, де-лается в Кино особенно значимой, поскольку сопротив-ляемость слова в этом Отношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которую Следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксатора Темпа жизни превратить ее в художествен-ную модель времени, ощущается Зрителем как худо-жественная энергия, напряжение и смысловая Насы-щенность. Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл: Он представляет ирре-альное действие. Противоречие между чувством Реаль-ности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности, Создает новое направление художест-венного напряжения. Дополнительная Неопределен-ность состоит в том, что текст этот не может быть пря-молинейно истолкован как "то, что привиделось Бо-рису в момент смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений Умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздо Более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как бы продиктованные поэти-кой "хэппи энда", наслаиваются на сознание Зрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущего Экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на Экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить Смерть остановкой кадра. А параллельно проте-кает конфликт реального Действия с ирреальным. Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодых московских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущий В мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купе Врага своего детства, который в го-лодном 1943 году во главе банды Мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них Драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе Героя и данная цепью кад-ров, снятых на старой мелькающей пленке и дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличе-ние плана и Остановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего его Спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры Ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне Пре-зентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода И унижения. Специфика кино-прошедшего, которое не перестает быть Настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103) Подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательно Это так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно в Ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьяной Настойчиво-стью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи интендантом, обокрал "братву". Уже несовме-стимость подозрений, что один И тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной |
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11 lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда... |