С помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень стро-ится по типу

Второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном

Отношении сег-менты, которые, в отличие от элементов первого и тре-тьего

И подобно элементам второго уровня, имеют не-посредственно семантический

Характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня -

сюжет всегда строится по принципу фразы. Не слу-чайно, высказывания: "Он

был убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы

Как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к

Четвертому - сюжет текста.

Рассмотрение синтагматики фильма в свете предло-женной модели построения

Нарративного текста позво-ляет обнаружить, что первый и третий уровни

более принадлежат плану выражения, а второй и четвер-тый - плану

содержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается в

Лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык

В искусстве всегда категория содержательная?). При-менительно к анализу

Киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут

Основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то

время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с

Повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно

Пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легче

Показать или описать средст-вами научного метаязыка. Конечно, это

Противопостав-ление условно, поскольку искусство устанавливает законы

чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение (*******). (94)

Последнее замечание подводит нас к еще одной проблеме. Не всякий уровень

Или элемент, наличествую-щий в системе, присутствует в тексте.

Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как

Значимое отсутствие. Это следует помнить при ре-шении так называемой

Проблемы бессюжетности. Бес-сюжетность там, где структура зрительского

Ожида-ния включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет

Собой негативную его реализацию, худо-жественно активное напряжение

Между системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или его

Отсутствие - беспредметен в такой же мере, в ка-кой он беспредметен

Относительно любого художест-венного принципа. Оценке подлежит не тот

или иной структурный момент (и тем более "прием"), а функ-циональное

Отношение его к художественной целостно-сти текста и создаваемому

Автором художественному образу мира.

Итак, мы получили для структуры повествователь-ного кинотекста четыре

Уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - как

Фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к

наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе. (********)

Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем

Монтажные. Однако есть ли (95) специфика у кносюжета? Развивается ли

Сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же сло-вами

Некинематографический сюжет?

Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый

Случай, противоречащий какой-либо из основных классификационных

законо-мерностей текста или нашего сознания вообще. Сооб-щение "Иван

ходит по полу" в бытовой ситуации не представляет собой свернутого

сюжета, а "Иван ходит по стене" или "Иван ходит по потолку" -

Представ-ляет. Однако существенно не изолированное и аб-страктное

Понятие события, а его соотнесение с окру-жающими его контекстными

Структурами: рассказ о канатном плясуне, не ходящем по канату, столь же

Содержателен в сюжетном отношении, что и сообщение об обычном человеке,

Пробежавшем по канату. Но-велла об артисте цирка, сломавшем ногу и не

Высту-пающем на арене, будет столь же сюжетна, как и рас-сказ о молодой

Девушке, случайно попавшей на съе-мочную площадку и вдруг сделавшейся

Кинозвездой, хотя в одном случае событие будет заключаться в том, что

Определенное действие не совершается, а в дру-гом - совершается.

Художественный текст живет в поле двойного на-пряжения: с одной стороны,

Он проецируется на неко-торые типовые ожидания последовательностей

Эле-ментов в тексте, с другой - на такое же ожидание в жизни. Герой

Волшебной сказки с помощью чудесного средства совершает невозможный

подвиг. Это событие вполне согласуется с нашим понятием "сюжет

волшеб-ной сказки", но резко расходится с нашим представ-лением о нормах

житейского опыта. "Естественное" в одном ряду, сюжетное событие

оказывается "стран-ным" в другом. Герой чеховской драмы не совершает

"необычных" поступков, ведет на сцене обычную и обыденную жизнь. Это

вполне согласуется с нашим понятием "так бывает", но резко расходится с

Пред-ставлением о законах театрального зрелища. Совпа-дение с одним

Рядом закономерностей художественно активно при расхождении с другим.

Однако в зависи-мости от того, к какому из этих рядов тяготеет текст,

Возникает различный эстетический эффект. Кинематограф как искусство

совершенно иначе, чем (96) литература, относится к проблеме

достоверности. Из-вестно изречение Козьмы Пруткова: "Если на клетке

слона прочтешь надпись: "буйвол", - не верь глазам своим". (*********)

Комизм афоризма основывается на абсурд-ном предположении, что отношение

Слова и обозначае-мого им предмета более исконно и незыблемо, чем этого