Реальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что

цель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы".

Подобно тому, как "просто человек", берясь за перо, обычно изъяс-няется

Крайне книжно и искусственно и только боль-шой художник может вызвать у

читателя чувство без-ыскусственной живой речи, "просто человек" ведет

Себя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иных

Эстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужно

Было, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлен, чувство

Истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике

кино), дело сводилось к за-мене "искусственности" работы актера

"искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотиче-ская

Структура первого пласта.

На самом деле чувство "жизненности" рождается из противоречия в

Структуре игры киноактера. С одной (117) стороны, киноактер стремится к

предельно "свобод-ному" бытовому поведению, с другой - история кино-игры

Проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от

Штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не

слу-чайно киноактер, через голову современной ему "вы-сокой" театральной

Традиции, обратился к многове-ковой культуре условного поведения на

Сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра.

Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения

Актера, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не

Всегда явля-ется столь же отрицательным понятием, как в совре-менном

Театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься

Не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного,

Антич-ного и средневекового театра.

Даже если не говорить о системе условных жестов и поз немого

Кинематографа, а сосредоточиться на современном, ориентированном на

Натуральное пове-дение человека типе игры киноактера, нельзя не

Заме-тить, что индивидуальная ткань актерской игры скла-дывается из

Пересечения многих разнородных систем, смысловой структурной

Организации.

Прежде всего мифологизированная личность актера оказывается в фильме не

Меньшей .реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы

Должны за-быть об актере, его исполняющем (в этом принципи-ально иное

Положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца та данной

Роли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и

Смоктуновского. Не случайно киноактер, или избирает постоянный грим или

Вообще отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остатка

Воплотиться в роль, актер в фильме предстает в двух сущностях: и как

Реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кино-образа

складывается из соотнесения (совпадения, кон-фликта, борьбы, сдвига)

Этих двух различных смысло-вых организаций.

Такие понятия как "Чарли Чаплин", "Жан Габен", "Мастроянни", "Антони

Куин", "Алексей Баталов", "Игорь Ильинский", "Марецкая",

"Смоктуновский", (118) оказываются для зрителей реальностью, гораздо

Больше влияющей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Не

Случайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим

Централь-ным актером в одну серию и рассматривают их как текст,

Некоторое художественное целое, иногда, не-смотря на наличие разных

Режиссеров и художествен-ное отличие лент. Так, столь различные фильмы,

как "Великая иллюзия", "Набережная туманов" и "День начинается"

(******), оказались для зрителей (да и для исто-риков французского кино)

Связанными, в первую оче-редь, благодаря участию в них Жана Габена и

Тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обречен-ном герое, который

Он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом

Культурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь ни велико

Бывает значение личности актера в театре, такого слияния спектаклей там

Не происходит.

Конечно, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг

очередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массового

Восприятия, с опре-деленных точек зрения, напоминает фольклорную: она

Требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с

Ожиданием, как плохое, вызы-вающее раздражение. Современный

Художественный кинематограф использует мифологизацию киноактеров в

сознании зрителей, но не делается ее рабом (*******). Во-пер-вых,

Подобный семиотический ореол того или иного актера - фактор вполне

Объективный и наряду (119) с внешностью и характером игры учитывается

Режиссером: при отборе кандидатов на ту или иную роль. Во-вто-рых,

Подобные мифологизированные образы могут сталкиваться между собой в

пределах одного фильма, вступая в неожиданные сочетания. Так, например.,

когда Рене Клеман в 1949 году, снимая "У стен Малапаги", пригласил Жана

Габена на роль француза, убившего свою любовницу и спасающегося от

Полиции в трюме идущего в Геную корабля, а затем находя-щего в ее

Разрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенное

Счастье и гибель, он, бесспорно, ориентировался на сознательное

воскре-шение "габеновского мифа", столь значимого для французского

"поэтического реализма" 1930-х годов. Однако, в этот период зрителю уже

Был известен и бы-стро развивался итальянский неореализм. Тип массо-вой