Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Вокально-хоровые циклические формы

Е.В. Сидорова

Вокально-хоровые циклические формы

Лекция - Конспект

Введение

 

Целью настоящей работы явилась возможность показать на конкретных примерах разнообразие и сложность художественных решений композиционного строения циклической формы. Разные исторические эпохи развития музыкального искусства выдвигали свои эстетические и конструктивные требования к произведениям крупной формы. Свои специфические особенности имеет циклическая форма инструментальной и вокально-хоровой музыки. Спектр возникаемых идейных и технологичеких основ образования циклической формы настолько широк, что возникла необходимость ограничения рассмотрения определенных жанров крупной формы. За основу приняты произведения, имеющие текстовую основу. Особенности содержательной и композиционной сторон циклической формы показаны на примерах вокально-хоровой музыки эпохи Возрождения (мессы, хоровой цикл Д. Палестрины и его современников), эпохи Барокко (духовные кантаты И.С. Баха), вокальные циклы композиторов-романтиков (Ф. Шуберт, Р. Шуман), музыки XX века (оратория В.Ульянича, хоровой цикл А. Шнитке). В ходе рассмотрения избранных сочинений обозначены основные особенности циклической формы.

Идея цикла

 

Если образное представление о музыкальной пьесе можно условно связать с выражением какого-либо одного чувства, настроения, или небольшого программного сюжета (сценки, зарисовки), то произведение циклической формы допускает включение в себя нескольких сюжетов, зарисовок. Оно может стать выражением многообразного внутреннего мира человека, способного передать в динамической форме эволюционные процессы и событийный ряд человеческого бытия. Составные части циклической композиции самостоятельны и несамостоятельны одновременно: в одно и то же время они являются членом целого и, вместе с тем, каждая из них имеет свое собственное лицо. Каждая часть вступает в определенные отношения с предыдущей и последующей частями, образуя единую линию художественного высказывания. Это взаимодействие самостоятельности и взаимосвязанности составляет обаяние и привлекательность циклических композиций.

Циклическая форма присутствует в музыке разных жанров: вокальной, инструментальной, хоровой, представляя собой художественные произведения от 2- частных миниатюр до монументальных многочастных полотен. Предметом нашего внимания явились вокально-хоровые произведения (a cappella и с инструментальным сопровождением) разных эпох, эстетических направлений, композиторских стилей, имеющих общее начало – тексто-музыкальный материал, организованный в циклической форме. Очень важно найти и рассмотреть ту скрепляющую основу, которая не позволяет «рассыпаться» относительно самостоятельным пьесам в цикле, и, наоборот, способствует объединению разнохарактерных (или похожих) миниатюр в единый целостный организм циклического произведения.

 

Из истории циклической формы

Музыкальная циклическая форма зарождалась в недрах средневекового церковного католического обряда: сопровождая литургическую службу, музыка выполняла лишь второстепенную, прикладную функцию. С течением времени, музыкальная часть литургии стала освобождаться от условностей церковной службы и приобрела собственный художественный статус. Независимые ранее друг от друга музыкальные разделы постепенно стали «стягиваться» в целостную музыкальную композицию, обладающую собственным художественным смыслом, получившим название «месса».

Месса

Текст и состав частей обычной мессы складывался на протяжении несколь­ких веков и в окончательном варианте утвердился в начале XI столетия.

 

К чис­лу наиболее старых форм богослужения относится часть Кyrie еleison («Господи, помилуй»), известная еще с античных времен. Ее центральный раздел — Сhriste еleison («Христос, помилуй») — вошел в римскую мессу намного позд­нее.

Древнее происхождение имеют тексты Сredo («Верую») - начал разрабатываться еще на Никейском соборе (325г.) и Sanctus («Свят») - форми­ровался в течение II—V веков.

Заключительная часть — Аgnus Dei («Агнец бо­жий»), по-видимому, была введена в мессу в VII—VIII веках.

Gloria вошла в мессу в начале XI века.

 

Содержание пяти частей Ординария имело весьма обобщенный ха­рактер:

- в крайних частях мессы — Кyriе и Аgnus — выражались просьба, за­клинание, мольба о прощении;

- в двух других — Gloria и Sanctus — хвала и бла­годарность;

- в центральной — Сredo — исповедование веры.

Характер пения теснейшим образом за­висел от содержания разделов, их назначения. Однако имен­но эта обобщенность содержания позволила впоследствии композиторам, минуя условности, свободно подходить к способам музыкального выражения и форме частей цикла.

 

Наиболее ранний вид мессы — одноголосная григорианская (хоральная) месса — предстает в виде разрозненных частей без какой-либо систематизации. Образцы первых многоголосных обработок Кyrie и Gloria, относящихся к XI веку и организованных в соответствии с да­тами церковного календаря, хранятся в архивах Кембриджского университета.

 

Источник: Симакова, Вок. жанры, с. 17 (Wincester Тroper. - Кембридж, Сорrus Сhristi Соllege, n. 473)

 

В течение двух столетий (XII и XIII вв.) рождается традиция объединения частей Ординария: появляются пары частей: Кyrie — Gloria или Gloria — Сredo, строящиеся на одном и том же музыкальном материале. На наш взгляд, это и есть первые, самые ранние образцы 2-частной циклической формы. К сожалению, пока нет возможности назвать более точно время создания и авторов этих произведений.

Объединение всех пяти частей Ординария в самостоятельный музыкальный цикл происходит в XIV веке. К первым мессам, имеющим полную циклическую форму, принадлежат анонимные мессы из Турнэ, Тулузы (трехголосные), Барселоны (че­тырехголосная). Как правило, основные разделы мессы – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei [1] – имели собственные, предназначенные им мелодии из собрания грегорианских напевов.

Одним из первых образцов авторской полной циклической мессы является четырех­голосная месса «Notre-Dame» («Нотр-Дам») Гийома де Машо (ок. 1364).[2] В качестве своей мелодико-тематической основы месса имеет материал григорианских (одноголосных) месс. При­чем в разных ее частях используются различные первоисточники.

 

Так, первая часть мессы — Кyrie I—построена на григорианской мелодии Кyrie — «Cunctipotens» из IV хоральной мессы (Grad. Vat. № 4). Источником для Sanctus и Аgnus Dei является XVII месса «In dominus Adventus» (Grad. Vat. № 17), а последней, шестой части—Ite, missa est — Sanctus из из VIII мессы «In feste duplicibus» (Grad. Vat. № 8). Во всех случаях избранный оригинал проводится в партии тенора.

 

Месса Машо — яркий образец аrs nova — нового искусства, получившего развитие в XIV веке во Франции (а затем, позднее, в Италии), которое харак­теризуется определенными художественными тенденциями, отражающими, в ча­стности, возросшую по сравнению с XIII веком авторскую инициативу мастеров (хотя и не оставляющих в сочинениях часто своего имени).

 

Источник: Симакова, Вок. жанры, с. 18

 

К концу XIV века музыкальная месса заняла главенствующее положение в иерархии музыкальных жанров. Связующим моментом для частей мессы являлись неизменность текстов и их последовательность в литургической службе. При различии тематического материала в каждом разделе мессы, объединяющим началом могли выступать различные стороны музыкальной ткани:

- ладовая основа;

- метро-ритмическое содержание;

- фактурные признаки;

- тембровое разнообразие;

- принципы развития: техника письма на сantus firmus, сквозная имитация, канон.

К XV веку сложилась практика озвучивания всех частей мессы каким-либо одним грегорианским гимном, что явилось, поистине, поворотным моментом в истории мессы. Чисто музыкальное мышление приобретает самостоятельность: в цикле мессы соединяются все музыкальные фрагменты, которые ранее были разделены и существовали независимо ­друг от друга в литургическом обряде. Месса - это уже не только функциональная часть литургии: музыкально ­единство составляет ее собственное, наполненное смыслом, содержание. Месса становится музыкальным художественным произведением, собственный статус приобретает музыкальная циклическая форма.

 

Автором первой мессы на единый cantus firmus для всех частей считается английский композитор Джон Данстейбл.

 

Месса «Rех seculorum» Д. Данстейбла — не только один из ранних примеров циклической (пятичастной) теноровой мессы (время ее создания,— приблизитель­но 1430-е годы), но и один из первых образцов в этом жанре, строящийся не на хоральной основе (то есть не на основе григо­рианской мессы),что очень важно для становления круга темати­ческих первоисточников мессы в дальнейшем.Все части мессы «Rех seculorum» разрабатывают материал одноименной секвенции, который поме­щается в теноре — в данном случае в нижнем голосе, так как месса трехголосна. Кроме мелодии тенора, получающей сквозное развитие, определенные формообра­зующие функции в этом сочинении выполняет ладовое единство (оно достигается общим, одинаковым для всех частей и более мел­ких разделов финалисом), а также логика смены двух- и трех­голосных разделов, чередования трехдольного метра (как основ­ного) с двухдольным.

 

Несколько позже, в качестве тематической основы для месс, аналогично хоральному напеву, используются многоголосные фрагменты духовного, или светского мотета, мадригала, французского шансон (так называемые, «мессы-пародии»). Таковы, к примеру, мессы Гильома Дюфаи (ок. 1400—1474), пять из которых, в том числе «Аve Regina саеlorum», «Ессе Аncilla Dоminе», написаны на литургический первоисточник, а три, включая «L' hommе аrme», «Sе lа face», связаны с французской сhanson.

Этот композитор устанавливает четкое направ­ление развития музыкального искусства почти на полтора столе­тия вперед, вводя в художественную практику почти все основные технологические приемы, элементы письма, получающие в, даль­нейшем разработку в творчестве его учеников и последователей.

 

Источник: Симакова, Вок. жанры, с. 25

 

Один из них — Иоханнес Окегем (ок. 1430—1495).

Его работа в области мессы знаменует важный этап ее эволюции, в котором еще отчетливее выражается диалектика художественной мысли [30, с. 22), совершенствуется стиль, форма, увеличивается разнообразие творческих задач. Окегемом написано 11 полных месс, причем большая их часть выполнена, так же как и у Дюфаи (который, как предполагается, в 1450-х годах был учителем Окегема), в технике cantus firmus, но представленной, как правило, в еще более изобретательной форме.

 

Например, месса «Dе рlus еn рlus», разрабатывающая мелодию одноименной chanson Беншуа. Форма подачи с. f. раскрывает содержание текста («Все больше и больше»), давая прорастание мелодии из начальной фразы в Куriе к целостному ее звучанию в последующих частях произведения.

В творчестве Окегема впервые проявляются закономерности в организации крупной музыкальной формы, сопряженные с соответствием пропорций, соразмеренностью целого и частей, логикой соотнесения разных этапов развития.

Приемы и средства выразительности, найденные Окегемом, успешно развиваются его учеником – Якобом Обрехтом. Он автор 29 месс; большинство из них написано в технике сantus firmus, которая необычайно разнообразна, получает каждый раз неожиданное решение, новую форму изложения. Особенно часто композитор пользуется сегментным, рассредоточенным видом c.f., который позволяет детально разработать цитируемую мелодию, как во фрагментах частей цикла, так и в форме мессы в целом.

 

Ярким примером сочинения подобной конструкции является месса «Je ne demande», она написана на мелодию одноименной chanson Бюнуа. Вся мелодия разделена Обрехтом на 11 отделов. Каждый из них становится материалом c.f. для той или иной части мессы, представленной в различных ритмических вариантах. В Кyrie I функцию c.f. выполняют первые пять звуков мелодии (отдел «а»). В Кyrie II в качестве c.f. звучит второй отдел мелодии «b». «Et in terra» содержит в качестве c.f. третий фрагмент мелодии chanson. Такой же принцип подачи сегментов мелодии характерен для всех остальных частей мессы вплоть до Аgnus I, где проводится одиннадцатый, последний фрагмент мелодии Бюнуа. В заключительных Аgnus II и Аgnus III все фразы мелодии c.f. образуют одну мелодическую линию, позволяющую услышать мелодию «Je ne demande» полностью.

 

Основные принципы построения мессы, выработанные Окегемом и Обрехтом, поднимает на более высокую ступень развития Жоскен Депре (ок. 1440 – 1521). Им создано 20 полных и 6 неполных месс на духовные и светские источники. Ряд сочинений Жоскена основывается на материале многоголосных песен («Malheur me bat», «Allez regretz», «Fortuna desperatа» и др.), представляя собой мессы-пародии. Наряду с материалом основного цитируемого первоисточника Жоскин дополнительно вводит в мессы мелодии грегорианских хоралов, работая с ними как со вторым с. pr. f.

 

В мессе-пародии «Fortuna desperate» Жоскен Депре опирается на трехголосный вариант одноименной песни. Здесь поочередно в разных частях мессы используется весь ее мелодический материал. Пародируемый материал вводится в музыкальную ткань мессы с функцией c.f. и помещается попеременно во все без исключения голоса. В Кyrie I и Credo звучат самые продолжительные фрагменты трехголосного комплекса. Вступительные разделы Gloria и Sanctus воспроизводят только два начальных голоса песни. В последней же части мессы уже нет цитирования многоголосного источника; в качестве c.f. здесь выступают два его разных голоса: в Аgnus I – верхний, а в Аgnus II – средний голос. То обстоятельство, что к концу произведения связь с с многоголосным с. pr. f. заметно слабеет, имеет определенное логически-смысловое значение: с ослаблением связи мессы с ее прообразом напротив, усиливается, возрастает интонационно-тематическая самостоятельность композиции Жоскена.

 

Несмотря на отчетливое преобладание в стиле мессы техники c.f., «Fortuna desperatа» Жоскена «смотрит» в будущее этого жанра. Имитационные формы выступают здесь как главный прием экспонирования основного материала, предвосхищая в будущем появление месс сквозного имитационного строения, характерного для музыки вт. пол. XVI века.

Дальнейшее «раскрепощение» содержания приводит к созданию произведений, опирающихся полностью или частично на оригинальный тематический материал («мессы-парафразы»). Такое изменение формальной основы усиливало выражение ­музыкальной самостоятельности произведения, его независимости от условности литургического обряда. Среди разновидностей мессы XVI века следует назвать часто встречающуюся в творчестве итальянских мастеров missa brevis (короткую мессу), состоящую из лаконичных частей, а иногда и не всех частей полностью. Непревзойденными мастерами месс разного типа были Орландо Лассо и Джованни Палестрина.

Орландо Лассо (ок. 1532 – 1594), крупнейший представитель Высокого Возрождения, автор 58 месс: из них 16 написаны для 4-голосного хора, 27 – для 5-голосного, 12 – 6-голосного и 3 – 8-голосного хора.

В качестве тематических источников Лассо использует музыку как духовного, так и светского содержания, обращаясь к таким жанрам, как мотет, французская chanson, немецкая Lied, итальянский мадригал. Он охотно пишет мессы-пародии на основе собственных сочинений – таковы его 20 месс, опирающиеся на материал мотетов. Материал источника переносится композитором, как правило, таким образом, что в Кyrie модель воспроизводится в наиболее полном виде и с максимальной точностью; в остальных же частях осуществляется постепенное удаление от первоосновы, что способствует усилению тенденции к свободному развитию «заданной» темы.

 

В мессах О. Лассо окончательно стираются различия в подаче музыкального материала, которые существовали между культовой и светской музыкой. Претворение в мессе музыкального материала светских, бытовых песенных форм, направляют этот жанр в русло свободного творчества, в котором все интенсивнее проявляют себя индивидуальный подход, воля композитора, его творческие замыслы и фантазии.

 

При всем этом в музыкальном решении мессы XVI века остается еще немало условностей: опора на хоральную основу, претворение устоявшихся технических и композиционных приемов (обращение к канонам, сквозному имитационному письму, к технике c.f. и др.).

 

Не минует их и другой титан эпохи Возрождения – Джованни Пьерлуиджи Палестрина (ок. 1520 – 1594), создавший более 100 произведений в этом жанре (Итальянская энциклопедия La Musica сообщает о 102 мессах Палестрины, Словарь Гроува – о 104-х мессах).

Среди месс Палестрины можно выделить несколько ее типов, различающихся, с одной стороны, своей техникой выполнения (канонические мессы, мессы на c.f., сквозного имитационного письма, а также синтезирующие особенности разных видов), а с другой стороны – характером обработки лежащего в основе тематического источника (мессы-пародии, мессы-парафразы). При богатом разнообразии технических решений внутреннего наполнения месс Палестрины, их циклическая форма отличается большой стабильностью.

Почти все мессы опираются на тот или иной тематический источник, демонстрируя все известные приемы и формы его подачи. Нередко композитор обращается к популярным мелодиям, получившим широкую разработку у других авторов. Так, зная не менее 17 месс «L'homme arme», Палестрина создает две мессы на эту французскую мелодию и каждая из них – пример неповторимого художественного решения.

 

Первая из них (PW XII) – особенно интересна способом подачи первоисточника. Здесь Палестрина развивает те традиции нидерландских композиторов, которые были связаны с искусным варьированием темы путем обновления тактового размера, изменяющего относительную длительность нот, но не оказывающего влияния на внешний вид и порядок их следования. Лежащий в ее основе напев обладает репризной формой (цифрами обозначены фразы): 1.2.3. 4.5.6. 1.2.3. (ноты: История Полифонии, том 2б, с. 303, 304). Этот напев звучит в каждой части мессы, в некоторых – неоднократно.

 

Особенно ценными качествами музыкальной композиции, характеризующими зрелость мышления и уровень профессионального мастерства создателя, является одновременное действие нескольких компонентов формы-содержания и, как высшее проявление «целостности и гармоничности» музыкального произведения,совпадение их смысловых акцентов.

 

Т.Н. Дубравской при анализе произведений Д. Палестрины обнаружено, что сложение так называемых «математических»принципов в музыкальном формообразовании начинается уже в эпоху Возрождения. По наблюдениям автора, Палестрина широко применял уже устоявшиеся к его времени специфические приемы, способствующие образованию трехчастных и рондальных структур: к ним относятся фактурные приемы (уменьшение или увеличение числа голосов, перемещение по голосам cantus firmus), техника полифонического письма, введение метрического контраста и др.

Автор отмечает, что подобные приемы вводятся в музыкальную ткань разрозненно: одновременно сочетаются, как правило, два - три. «В результате, фактурный, тембровый, гармонический, тематический аспекты формы могут и не совпадать по своим внутренним членениям и группировкам разделов – качество, отличающее позже музыкальные формы И.С. Баха» [2, Дубравская, с. 282].

 

Cхема (таблица) мессы

«L'homme arme» Д. Палестрины,

с планом каденций, изменением числа голосов, метра,

проведением c.f. в темброво-регистровом плане и распределением фраз мелодии по частям

KI Ch KII Gl I II Cr I II III Snc I II III IV III Agn I II

Каденции

(лад G) G G G G G G G G G DG G G G G

 

Cantus f. + + + + + + - + + + + + + + +

Число

голосов 5 5 5 5 5 5 45 5 4 5 45 5 6

Метр ¢ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3/1 ¢ 3/1¢ . . .. . . . . . . . . . 3/1 . ¢ . 3/1 .. . ¢ . . . . .

Тембр c.f. тенор т т т т т т т т т с с с т т

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Фразы темы 1 23 456 123456 - 123 456 1 123456

123 456 123456 123456 123456 123

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

В бόльшей части своих месс (около 70) Палестрина претворяет музыкальный материал духовных композиций. Так, его «Missa brevis» из третьей книги месс разрабатывает тематизм мессы «Audi filia» Гудимеля. Название мессы оправдывается составом циклической формы: Kyrie I – Christe – Kyrie II; Gloria; Credo, Sanctus, Agnus Dei I, Agnus Dei II. В своих «коротких» мессах Палестрина обращается к изначально-установленной, типичной форме цикла с минимальным количеством частей.

Неизменность текста Ординария способствовала развитию творческой свободы композиторов в создании разнообразных музыкальных моделей циклической формы. В зависимости от техники письма различались мессы на cantus firmus, мессы-пародии, мессы-парафразы, канонические мессы, позже – органные мессы, мессы-кантаты. То, что текст Ординария в течение столетий оставался неизменным, создавало условия, при которых возникли устойчивые образцы переложения на музыку тех, или иных фрагментов.

 

Например, «Credo» - исповедание веры, утверждается как апогей осознания, таинственный центр мессы:

- у Жоскина в мессе «Pange lingua» этот раздел дан в простом гомофонном изложении, в отличие от полифонического окружения;

- в мессах Антона Брукнера, напротив, этот раздел насыщен изысканными гармониями;

В поздних мессах Гайдна «Gloria» и «Credo» заканчиваются фугой. «Benedictus» - утверждается как лирический центр.

 

В начале XVII века из мессы постепенно уходит cantus firmus, части мессы группируются вокруг «Credo» как центра, а Agnus Dei, как бы возвращает изложение к начальному «Кyrie» (тематическая арка).

 

Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus Dei

Просьба Восхваление Вероисповедание Восхваление Просьба

Мольба о и благодарность и благодарность Мольба о

прощении прощении

 

Идея «тематической арки» между «Kyrie» и «Agnus» позже приобретает смысловое значение у композиторов-классиков.

Например, в Мессе Бетховена До мажор op. 86 в коде, последние слова «dona nobis pacem» озвучены первыми тактами «Kyrie»;

 

- в Мессе Моцарта До мажор KV 317 композитор «подкладывает» к последнему призыву "Agnus" (т. 57) первоначальную мелодию "Kyrie":

В «Credo» (начиная от «Et incarnatus est») выявляется большое изобилие и разнообразие композиционных решений. Здесь движущие силы чисто музыкального формообразования берут верх над закономерностями литургического текста, иначе говоря, музыка подчиняет себе текст.

 

Приведем четыре своеобразных решения:

 

1. Моцарт, «Credo» Мессы «Коронация». Вступительная тема возвращается неоднократно, подобно рефрену (т. 36, 72, 114). Вследствие этого, разные тексты появляются с той же самой или более-менее похожей музыкой: в ­вокальной музыке утверждается идея формы рондо.

 

2. Бетховен, «Credo о» в «Missa solemnis» op. 123. имитационно обработанный основной мотив начала, предпосланный так же четырем следующим догматам веры, скрепляет скобками всю часть.

 

3. Шуберт, Месса Ля-бемоль мажор. Аналогично предыдущему примеру, основной мотив еще более ускоряет скрепление скобами: в целом начальное слово " Credo " повторяется 19 раз,­ из которых 15 раз в ритмичной формулировке «Cre-do».

 

4. Шуберт, «Credo» мессы Ми мажор. Раздел «Et incarnatus est», окруженный двумя ­обрамляющими фрагментами и большой заключительной фугой, становится независимой медленной частью.После «... passus et sepultus est» и продвижения к доминанте (т. 174), она, укороченная и гармонически измененная, ведет в репризе назад к тонике. Периодическое повторение прекрасной мелодии «Et incarnatus est» в разных голосах с удержанными контрапунктами приводит к образованию канонического терцета:

 

Tenor I: a (т. 138) b c

+ Tenor II: a (т. 146) b

+ Sopran: a (т. 154)

 

Развитие музыкальных жанров и форм в эпоху Возрождения приводит к появлению разновидностей мессы: Missa brevis (короткая), Missa Solemnis (торжественная), Requiem (заупокойная). Различие в составе частей и функциональная принадлежность каждого вида мессы к определенному времени исполнения не отменяло признаков, объединяющих все эти жанры. Применение канонического текста в духовных циклах придавало звучанию характер устойчивой стабильности. Вместе с тем, возможность вывода одних номеров и ввод других, а также выбор средств развития и выразительности в зависимости от личных предпочтений автора, придавало каждому произведению неповторимый облик, выявляющий основные стилевые особенности композиторского почерка.

Прослеживая историю циклической формы нельзя не упомянуть о Пассионах (Страстях). Также, как и месса, истоки пассионов уходят вглубь веков.

Страсти

Страсти (пассион; нем. Passion, от лат. passio — страдание) — вокально-драматическое произведение, посвящённое событиям Страстной недели (Страсти Христовы), основаннное на евангельских текстах.

 

(Источник – Википедия)

 

Страсти возникли на основе католической церковной службы и исполнялись как народные представления (храмовое действо) в течение или, позже, в канун Страстной недели: евангельский текст зачитывался или разыгрывался в лицах, с музыкальным сопровождением.

В церковный обиход Страсти вошли ещё в IV веке, первоначально в виде псалмодии — мелодической декламации. С XIII века текст Страстей исполнялся в диалогической манере — в форме диалога солиста (дьякона) и хора; постепенно происходило обособление партий отдельных участников драмы [1].

К XVI веку, кроме хорального типа Страстей, основанного на традициях григорианского пения и псалмодии, сложился и так называемый «мотетный» тип — весь канонический текст исполнялся хором, в форме полифонического многоголосия [2]. Таковы Страсти Якоба Обрехта и отчасти Орландо Лассо [3].

На протяжении многих веков при исполнении Страстей, как и в богослужении, инструментальное сопровождение не допускалось; оно постепенно входило в обиход начиная с XVII века — от отдельных инструментов до оркестра в веке XVIII [3].

После Реформации появились и протестантские Страсти — с текстом на немецком языке, с использованием протестантского хорала [3]. Таковы, в частности, Страсти Генриха Шютца, ещё без инструментального сопровождения, но уже с характерным для более поздних ораторий сочетанием черт как хоральных, так и мотетных Страстей [2].

 

Родившиеся при церкви, Страсти традиционно исполнялись за её пределами, поскольку не были непосредственно связаны с богослужением; только протестантская церковь, уже во времена Баха, допустила музыкальную драму в свои стены [4]. Вместе с тем уже в XVI веке Страсти превратились в самостоятельную форму духовной музыки, не входящую в состав чтения «Страстей господних». Со временем они утратили культовое значение и перешли в концертную практику [1].

 

1.↑ 1 2 Страсти // БСЭ

2.↑ 1 2 3 4 Манукян И. Э. Оратория

3.↑ 1 2 3 4 Друскин М.С. Страсти // Музыкальная энциклопедия

 

Принцип объединения разнородного музыкально-тематического материала в целостный организм циклической формы условно можно назвать «сюитным».

В эпоху Возрождения складывается иной принцип объединения частей в цикле, ярким примером которого является хоровой цикл «Canticus Canticorus» Палестрины. Этот цикл содержит двадцать шесть 5-голосных мотетов на слова библейской поэмы «Песнь песней царя Соломона». Поскольку в основу цикла положена идея драматургического развития, условно назовем принцип организации цикла – «драматургическим».

Оратория

Оратория (итал. оratorio, позднелат. оrаtоrium — молельня, от лат. oro — говорю, молюсь) — это во­кально-инструментальная циклическая форма (и жанр) на духовный, мифологический или исторический текст значительного и даже героического содержания (позже выбор тематики в оратории становится свободнее, что приводит к снижению и даже измельчанию ораториальной проблематики). По своему строению оратория до­вольно близка ораториальным «страстям», но представляет внецерковный жанр для концертного исполнения. Существуют так называемые страстные оратории, утратившие, в отличие от пассионов, связь с библейским текстом и занимающие промежуточное положение между «страстями» и собственно ораторией. Повествова­тельный характер оратории (когда события не показываются, как в опере, но представляются в изложении «рас­сказчика») подобен «страстям», равно как музыкальный состав, включающий хоры, арии, речитативы. Сущест­венное отличие состоит в отсутствии в оратории хоралов, а также в особо значимой роли хоров, обусловленной эпической природой жанра оратории.

Кантата

 

Кантата (итал. саntatа, от саntаrе — петь) — это вокально-инструментальная циклическая форма духовного или светского содержания, более камерного, чем оратория, характера и без ясно выраженного сюжета. Ко времени Баха в Италии существовало два типа кантат, преимущественно светских и сольных (для голоса с инструментальным сопровождением): 1) сквозной цикл, где ариозные и речитативные разделы непо­средственно переходят один в другой; 2) цикл из законченных арий и речитативов, иногда хоров.

Духовная кантата развивалась преимущественно в Германии. Она исполнялась в протестантской церкви во время воскресного богослужения между чтением Евангелия и Кредо (соответствуя по содержанию читаемому фрагменту) или между Кредо и проповедью (как «музыкальный спутник», по выражению А. Швейцера, по­следней). Сообразно требованиям церковного календаря сочинялись годовые циклы кантат. Более старые кан­таты писались на тексты хоралов и отрывки из Библии; позже (во времена Баха) для кантат создавались сво­бодные поэтические тексты (так называемые, мадригальные стихи), нередко близкие оперным.

Циклическая форма в кантатах И.С. Баха.Выдвинувшиеся на первый план жанры кантаты и оратории в эпоху барокко демонстрируют огромное разнообразие в конструкции цикла: здесь мы встретим и сюитные, вариационные принципы объединения частей, и всякого рода смешанные (синтезированные) формы, обладающие чертами драматургии.

Самые компактные из всех вокально-инструментальных циклических форм, кантаты, обнаруживают наибо­лее выраженную автономно-музыкальную организацию цикла. Своеобразие циклической формы определяется взаимодействием различных параметров музыкальной ткани, причем каждый из них неоднозначен, наполнен различным содержанием. В достижении целостности композиции и гармоничном сочетании всех составляющих участвуют:

- разнотипные тексты;

- разнохарактерный музыкально-тематический материал;

- разножанровые номера, составляющие цикл;

- разнотембровые составы исполнителей;

- разнотипная фактура;

- сопоставление и чередование разных метрических пульсаций;

- план тонального развития в цикле;

- логика развития драматургии, местоположение кульминации;

- продолжительность звучания каждого номера по времени, соотношение номеров внутри цикла по величине и др.

Рассмотрим некоторые из перечисленных параметров.

Текстовая основа отбирается из трех источников: Библия, протестантский хорал и, так называемые, «мадригальные» («свободные», авторские) стихи. Из двухсот духовных кантат Баха двадцать восемь содержат текст одного источника (кантата BWV 196 опирается только на Библейский текст, десять кантат – только на текст хоралов и семнадцать – «чисто» мадригальные кантаты). Все остальные кантаты представляют собой различные комбинации разнотипных текстов:

- бόльшая часть из них (96 кантат) сочетают хоральные и мадригальные тексты;

- другую большую группу (74 кантаты) составляют композиции «смешанного» типа: здесь использован материал всех трех источников (Библии, хорала и мадригальных стихов);

- две кантаты (BWV 150 и 191) имеют в основе Библейский текст и мадригальные стихи;

- в двух кантатах (BWV 131 и 106) содержится Библейский и хоральный тексты.

Компоновка текстов в кантате обусловлена общим художественным замыслом в раскрытии той или иной темы (сюжета), связана с логикой и драматургией поэтического повествования. Музыкальная же часть кантатного содержания, используя специфические выразительные возможности, подкрепляет общую идейную направленность текста, способствует его связности, цельности, убедительности.

Мелодической основой духовных кантат служат два типа музыкально-тематического материала: хоральные напевы, их обработки и оригинальная музыка. Одно из типичных признаков немецкой духовной кантаты баховского времени, — это очень частое присутствие хорала: из приблизительно двухсот сохранившихся ду­ховных кантат Баха лишь десятая часть (ок. 20 композиций) — без хорала, остальные в той или иной форме содержат хоральный материал (или только мелодию, или мелодию вместе с текстом).

Участие хорала и его местоположение в кантате и является той скрепляющей нитью, которая определяет и структуру цикла, и его тип, и драматургию. По признаку присутствия хорала в цикле весь массив духовных кантат можно распределить на три группы.

Первую группу (128 кантат) составляют так называемые «кантаты с хоралом». Большую часть из них (77 кантат) имеет структуру, где хоральная строфа является заключительным номером кантаты, например, кантата BWV 165.

 

  16.06. 1715 BWV 165 O heilges Geist- und Wasserbad       aS rB aA rB aT Ch 6. "Nun laßt uns Gott dem Herren" EKgb 227/5

 

Разновидностью данного типа могут служить кантаты, имеющие две строфы одного и того же хорала (4 кантаты), например, кантата BWV 131.

 

  1707/ 1708       BWV 131 Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir         Sinf +Ch d:S,B Ch d:A,T Ch   2,4."Herr Jesu Christ, du höchstes Gut" 167/2,5

 

К этому же типу относятся кантаты, имеющие в своей композиции строфы двух, или трех разных хорала, расположенные в циклической форме произвольно (46 кантат).

 

  23.01.     BWV 73 Herr, wie du willt, so schicks mit mir         Ch + rTBS aR rB aB Ch 1.т."Herr, wie du willst 285/1; м.193 5. т."Von Gott will ich" 283/9; м."Helft mir Gotts Güte" 37

 

------------

    26.12.     BWV 40 Dazu ist erschienen der Sohn Gottes        
1234

Последнее изменение этой страницы: 2016-06-10

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...