I часть II часть III часть IV часть V часть VI часть VII часть

Хор Речит. Б. Ария Т. Дуэт С.,А. Речит. Т. Ария С. Хор

1.Прежде всего, обращает на себя внимание расположение номеров в кантате, их жанровое содержание: 7 частей кантаты включают 2 хоровых номера, расположенных по краям, центральный – ансамблевый (дуэт Сопрано и Альта) и внутренние 2 речитатива и 2 арии. В целом в конструкции кантаты наблюдается «внешнее» симметричное строение (ось симметрии – IV часть) и «внутреннее» симметрично-перекрестное («хиастическое»). Таким образом, строение кантаты обнаруживает двойную симметрию («внутреннюю» и «внешнюю»), образуя своеобразный «движущийся кристалл» с несколькими гранями.

Налицо полная симметрическая уравновешенность конструкции кантаты с осью (конструктивным акцентом) в IV части.

2. Рассмотрим пространственно-временной параметр музыки.

Логика временнόго развития формы цикла подчиняется своим особым закономерностям, в соответствии с которыми наивысшей точкой развития, ее кульминацией (в нашем контексте – пространственно-временным акцентом) является так называемая точка золотого деления. Во временнόй динамике построения цикла эта точка приходится на середину 4-й части (общее звучание кантаты около 20 минут, регулируемое законом золотого деления, распределяется в две неравные пропорции: около 12,5 и 7,5 минут звучания). Таким образом, временнόй параметр музыкальной формы кантатного цикла является логически оправданным.

3. Кульминационное значение 4-й части подчеркивается и содержательной стороной номера. Утверждающий тон изложения в тексте хорала, ставшем основой кантатного номера, является гимном-восхвалением благотворений Бога.

Это, пожалуй, самый глубокий по смыслу, сложный по изложению, музыкальному языку, фактурному решению кантатный номер. Музыкальная ткань состоит из 3-х тематических «пластов»: дуэтной партии Сопрано и Альта, гармонической основы Basso-Continuo и мелодии хорала, звучащей у струнных в качестве cantus firmus. Видимо, композитор считал эту хоральную обработку наиболее удачной по художественному воплощению, поскольку впоследствии сделал переложение этого кантатного номера для органа (органная прелюдия BWV 647).

Кажущееся противоречие конструктивной симметрии и временнόй непропорциональности, тем не менее, не мешает созданию условий для совпадения акцентов рассматриваемых трех параметров формы:

- конструктивного (в строении),

- пространственно-временнόго (по реальному звучанию) и

- содержательного (в тексте и музыке).

Именно эти качества музыкальной формы кантаты позволили нам отнести ее к категории «совершенной», хотя необходима при этом оговорка, что данное определение дается весьма условно. [14]

Подобной логикой строения (и подобным особым качеством формы) обладают и другие кантаты И.С. Баха, например BWV 140, 178. По-видимому, аналогичные совпадения в сочинениях Баха не были случайными, а являются проявлением особых свойств художественного мышления композитора. [15]

Мы, фактически, лишь только слегка «прикоснулись» к этой теме. Многие аспекты проблемы требуют дальнейшей разработки. Важно было найти «точку отправления» и важнейшие вехи в становлении циклической формы. Композиционные принципы многочастных произведений, сложившиеся в эпоху Возрождения и преобразованные в эпоху барокко, пройдя через века, «горнило» классицизма-романтизма, живут и продолжают развиваться и в наше время.

Вокальные циклы

Выдержки из учебника по музыкальной форме: Kühn Cl. Formenlehre der Musik … Перевод Е.В. Сидоровой.

Анализ музыкальных произведений: Учебное пособие / Отв. ред. О.П. Коловский. ― Л.: Музыка, 1988.

Вокальный цикл — цикл романсов или песен, объединенных общей идеей, а также музыкальным тематизмом.

Камерные соль­ные вокальные циклы появились в начале XIX века, они связаны с расцветом лирической песни-романса.

Основной принцип объединения частей в цикл — это принцип контраста, в первую очередь контраста характера музыки, выра­женного в контрасте темпов и тематического материала, способе развития, форме. Части взаимодополняют друг друга, создавая впечатление единства и цельности. В большинстве случаев в цик­лической форме, наряду с контрастом, существуют тематические и интонационные связи между частями. Каждая часть выполняет свою роль, предназначение (функцию) в общей композиции цик­ла — роль начала, середины, заключения. Цикл — форма безрепризная, части цикла, как правило, не повто­ряются.

Первым вокальным циклом в истории музыки часто называют произведение «К далёкой возлюбленной» Людвига ван Бетховена (1816). Вместе с тем есть точка зрения, что это «не был ещё песенный цикл в современном понимании термина — в нём отсутствовало расчленение на отдельные звенья, имелась тематическая реприза».

Шуберт. // Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982.

Бетховен, « К далекой возлюбленной», op. 98.

Вершина песенного творчества Бетховена – вокальный цикл «К далекой возлюбленной», соч.98 на слова поэт Алоиза Яйтелеса, сочиненный в апреле и изданный в октябре 1816 года с посвящением князю Францу Иозефу фон Лобковицу – меценату и поклоннику бетховенской музыки. Композитор явился здесь основоположником нового жанра – цикла песен, связанных между собой поэтическим и музыкальным содержанием, -получившего широчайшее распространение у романтиков. В отличие от многочисленных циклов Шуберта и Шумана, шесть песен Бетховена без перерыва переходят одна в другую, завершаясь повторением начальной песни. Таким образом, подзаголовок «Liederkreis» (круг, то есть цикл песен) в данном случае обретает буквальное значение.

Содержание стихотворений – любовная лирика, связанная с поэтичными картинами природы, - отражено Бетховеном с поразительным вдохновением и совершенством. Музыка цикла, исполненная светлой задушевности и целомудренной чистоты, чарует прекрасными мелодиями, колоритной звукописью аккомпанемента, красотой и проникновенностью, неизмеримо возвышаясь над сентиментальным текстом Яйтелеса.

В цикле нет резких контрастов, но оттенки лирических настроений здесь необычайно многогранны:

- мелодия первой песни, поначалу ласковая и мечтательная, ускоряя темп к концу, обретает бодрую уверенность;

- во второй песне, возникающий в мыслях влюбленного пейзаж, воплощен в тихих хоральных аккордах сопровождения, выразительной речитации на одном звуке в центральном эпизоде;

- подвижная триольная пульсация аккомпанемента в третье песне с ее красочными переливами мажора и минора как бы живописуют журчание ручья, который должен передать привет любимой;

- нежное умиротворение четвертой песни сменяется безоблачной радостью пятой, повествующей о весеннем пробуждении природы (имитация птичьего щебетания в фортепьянном вступлении);

- нежные и трепетные интонации последней, шестой песни предваряют заключение цикла – возвращение начальной мелодии, увенчанное ликующим и восторженным гимном любви.

♪ ♪ ♪ ♪

˘ ˘

В цикле между песнями действуют факторы членения и объединения.

Факторы членения:

- тональный устой:

Es-dur ― G-dur/ C /G-dur― Аs-dur ― Аs-dur ― С-dur [ F] С-dur ― Аs-dur ― Es-dur

- метрическая пульсация:

3/4 ― 6/8 ― 3/4 ― 4/4 ― 6/8 ― 4/4 ― 2/4 - 3/4

- принципы формообразования,

- переходы-связки между песнями.

Факторы объединения: общий мечтательно-тоскующий характер песен в соответствии с поэтическим текстом (любовная лирика, связанная с картинами природы), непосредственный переход от одной песни в другую посредством залигованного верхнего голоса (из 3-й в 4-ю песню, а также из первого раздела 6-й песни во второй), тональный план цикла (начало и окончание в одной тональности), тематическая арка (в 1-й песне и во втором разделе 6-й песни звучит один и тот же тематический материал).

Циклическое единство достигается определенными средствами.

В общем мечтательно-тоскующем движении все 6 песен беспрерывно связаны: они непосредственно переходят друг в друга (например, 3-я в 4-ю), или с маленькими интермедиями между ними.

1.Тематические связи в музыке в соответствии с поэтическим текстом.

Мелодия первой песни возвращается в конце, но в другом качестве: если в первой говорится «далеко я разделен с тобой» (с тоской), то в последней – «перед этими песнями смягчилось бы то, что разделяло нас до сих пор» (с надеждой и радостью).

Использованный здесь Бетховеном впервые принцип циклизации миниатюр получил широкое распространение в творчестве композиторов-романтиков.

В первой половине XIX века жанр был освоен немецкими композиторами — Францем Шубертом («Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»), Робертом Шуманом («Любовь и жизнь женщины»).

В вокальном цикле огромную роль играет композиционное и сюжетно-тематическое объединение поэтических текстов. Прин­ципы объединения в цикл (принципы циклизации) могут быть различными.

Сюжетный принцип объединения. К сюжетным циклам отно­сятся,"например, цикл Шуберта «Прекрасная мельничиха», циклы Шумана «Любовь и жизнь женщины»-и отчасти «Любовь поэта». Из сопоставления текстов этих циклов можно уловить некоторую последовательность событий: в «Прекрасной мельничихе» это начало странствования, встреча с любимой, ее измена, отчаяние и смерть героя цикла. В цикле Шумана «Любовь и жизнь женщи­ны» это история любви, замужество, смерть мужа. Однако не следует думать, что раскрытие сюжета, последовательности со­бытий есть главное содержание цикла. «Внешний» сюжет — это скорее всего повод для раскрытия внутреннего сюжета: смены пси­хологических состояний, создания психологических портретов. «Внешний» сюжет (событийная сторона) создает лишь точки опоры, скрепляющие цикл. Сами события в цикле, как правило, даже не показаны, отражены лишь их последствия — в измене­ниях душевного состояния героя.

У Шуберта в «Прекрасной мельничихе» «рамочные» песни разделены самым дальним расстоянием по квинтовому кругу, а именно, тритоном: от Си бемоль мажора («Странствование») до Ми мажора («Колыбельная песня ручья») ― в который юноша-мельник находит смерть.

Циклического единства можно достигать также другими средствами.

Приведем несколько впечатляющих примеров.

1. Роберт Шуман: «Любовь и – жизнь женщины» op. 42.

Партия фортепиано первой песни (характер и техника изложения показаны с самого начала) возвращается в конце, как основательная формальная тематическая арка.

Заключительная песня отделена от других «как-бы трещиной»: крутой переворот наступает после ре минора, темпа адажио, подобно речитативу, как окаменевшее ­декламирующее предложение. Музыка передает состояние шока после того, что предшествовало: о смерти любимого мужчины говорится неподвижно диатоническим языком, хотя до этого о нем говорилось (т. 1-7) неудержимо хроматически. Половинная каденция (Ля мажор) оставляет открытым песню. Нежный обмен доминант (тонико- доминантовый Ля-мажор отталкивается от междудоминантовой позиции третьей ступени Фа мажора) возвращает изложение к тональности и миру начальной песни, который отрегулирован как "речитатив" к обычной "арии", - все же, слова отсутствуют: немое «про начало», которое всё ещё воодушевляет существование, во внутренней части в настоящее время.

Песня стала, безмолвно говорящей музыкой, песня стала лирическим произведением для фортепиано.

Подобное наблюдается и в цикле Шумана «Любовь поэта» op. 48: эпилог возвращается назад от двенадцатой песни к первой, «светящимся летним утром» (т. 23-28), составляя этим поэтическое ­ядро цикла.

2. В цикле Роберта Шумана: «Круг песен» (стихи Генриха Гейне) op. 24., прежде всего, расположение тональностей и их отношения связываютпесни в гармоничный круг:

1 2 3 ------ 4 5 6 ------ 7 ---- 8 9

D h H e E E A d(→A) D

Исходная тональность и конечная тональность (ре мажор) идентичны. Вторая песня ­не покидает гармоничный уровень первой (h = параллельная тональность от D). Следующее изменение к мажору (от 2 к 3 песне) определяет также другие пары песен (от 4-й к 5-й и от 8-й к 9-й песням).

Изменением ладового наклонения характеризуется переход от 3-й к 4-й песне: Си мажор (3) является доминантой к ми минору (4). Это остается гармоническим принципом и в дальнейшем развитии: тональное развитие песен (от 2-й до 8-й) проходит по квинтовому кругу (h-e-a-d). ­Последняя заключительная оговорка Phrygischen соответствует близкой к хоралу ­восьмой песни; эта перемена, ставшая символом вопроса, ведет снова к доминанте Ре мажора заключительной песни: возможно, это знак того, что заключительная песня, хоть и возвращается к исходной тональности, но она звучит уже на другом качественном уровне.

К тематическим циклам принадлежит и цикл Шуберта «Зим­ний путь». И здесь главное — внутренний, психологический сю­жет. Тема одиночества, прощания с прошлым решена в лириче­ском аспекте. В отличие от цикла «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» поднимает социальные темы. В образе старого нищего-шарманщика поэт видит своего собрата — таков вывод, дан­ный в последней песне «Шарманщик». Все события странствова­ния служат лишь поводом для раздумий, воспоминаний. Словом, на первом плане здесь события душевной жизни, а не события внешние. Сравнение циклов сюжетных и тематических показы­вает, что между ними нет принципиальных отличий.

В цикле «Зимний путь» Шуберта (оригинальный) си минор по Лайерманну (№ 24) перекликается по циклической точке зрения со средней песней «Уединенность» (№ 12); тональность, характер и бас-оstinato характеризуют обоих один за другим­. Однако, си минор в конце далек от ре минора начала («Спокойной ночи»). Дорога здесь не возвращается.

«У источника перед воротами» - строфическая песня, в которой преобладает сущность народного пения, которая повествует о мечте, тоске, спасающем тепле. То, что вторая и третья текстовые строфы приводят к другой интонации (к «глубокой ночи», «темноте», «холодным ветрам») говорит о неисполнимости мечты («ты нашел бы спокойствие там») – все это не позволяет воспринимать музыку как повтор одинаковой мелодии.

Песня «Липа» из цикла Шуберта «Зимний путь». Здесь очевидно то, что "народная песня" врывается в мнимые идиллии: партия фортепиано, имеющая сначала очень гомофонное изложение, после триолей резко сменяется символом странствования (2-ая строфа); временные уровни – «мажор прошлого» против «минора современности» - неожиданно слышимы во второй строфе; тональная стабильность мажорных строф становится все незначительнее. Даже если после этого ­возвращается начальная мелодия ­(«Теперь я ­­ - некоторый час...»), это другое пение, также как партия фортепиано, которая принимает в себя триоли, она не остается прежней. То, что ­воспевалось сначала, однако, уже стало воспоминанием,­ что реально и оживленно раскрывается в виде хрупкой купюры («ты нашел бы спокойствие там»).

Цикл пронизан такими мотивными «ссылками», порой открытыми или более скрытыми, которые обеспечивают внутренне-музыкальную связь гораздо глубже, чем связьблагодаря тексту. «Прекрасную мельничиху» можно читать как «Историю юноши-мельника», «Зимний путь» ― как последовательность картин бесцельного странствования.

Современная циклическая форма

Оратория «Пророк» Виктора Ульянича

"Меня давно привлекала мысль представить творческий путь поэта с точки зрения его духовной эволюции, которая, на мой взгляд, ярко отражена в избранных стихотворениях".

Оратория состоит из 12 частей, инструментального Пролога, и хорового Эпилога.

Композиционно-смысловая концепция цикла изложена автором в аннотации к оратории «Пророк», помещенной в предисловии к партитуре: «Форма цикла, с одной стороны, построена по принципу контрастного взаимодополнения нечетных и четных частей, с другой ― по принципу зеркальной симметрии относительно середины произведения («драматургического перелома»)».

Линия четных частей символизирует «духовную составляющую жизни поэта», его творческое становление, линия нечетных – «повествует о его душевных переживаниях, наиболее ярко отразившихся в любовной лирике». Номера двух упомянутых линий чередуются и развиваются параллельно, взаимно дополняя друг друга. Пролог и Эпилог, обладая прочными тематическими связями, образуют арочную конструкцию оратории: обрамляя цикл, она обеспечивает целостность формы всей композиции.

Приведенная таблица наглядно показывает порядок чередования ораториальных частей разного исполнительского состава.

На таблице стрелками показаны наиболее важные музыкально-тематические связи между разделами оратории. Две важнейшие темы Пролога, впервые звучащие в оркестре, впоследствии получат тембровое развитие в срединных ключевых разделах и финале оратории, что составит прочную основу целостности всей грандиозной композиции.

Чередуя сольные, хоровые эпизоды с оркестровыми и смешанными, композитор достигает максимального использования всех потенциально возможных выразительных средств музыкальной партитуры.

Таблица 1

Форма цикла построена по принципу контрастного сопоставления четных и нечетных частей. Линия четных частей символизирует духовную составляющую жизни поэта, а линия нечетных – повествует о его душевных переживаниях, наиболее ярко отразившихся в любовной лирике. Две упомянутые линии развиваются параллельно и попеременно, взаимно дополняя друг друга.

Музыкально-смысловой стержень «драматургической конструкции» оратории связан с линией четных частей. В них ярко очерчен путь духовного становления поэта:

· от вопросов-сомнений (№ 2)

Стихотворение это — одно из наиболее значительных «раздумий» в лирике Пушкина; созданное в Болдинскую осень, в переломный момент жизни поэта, оно отражает и чувство глубокого одиночества, в котором он находился, и сознание бессмысленности жизни, тяготеющее над ним, и возмущение этой бессмысленностью, и желание во что бы то ни стало овладеть внутренней логикой жизни:

Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу...

· через безнадежное отчаянье, обреченность (№ 6)

В стихотворении противопоставляется пессимистический взгляд поэта на природу творчества:

Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты мне дана?

и стихотворная проповедь Митрополита Филарета, в которой великий русский Святитель нашел способ воздействия на душу поэта сколь деликатный, столь же и возвышенный:

Не напрасно, не случайно

Жизнь от Бога мне дана...

В стихотворение затронута «вечная тема», и при этом оно согрето сиюминутным чувством; в нем ощущается авторская установка на обобщение философского смысла.

Наиболее отчетливо представляет своеобразие так называемой философской лирики Пушкина.

· осознание жизненно-творческой цели (№ 8)

Сонет, написанный 1 июля 1830 года, очевидно, является плодом размышления о непонимании и враждебности прессы, обрушившейся на Пушкина в 1830 году. Стихотворение звучит как задумчивый и продуманный монолог, как суждение о независимости поэта от чуждой общественной среды:

· к духовному перерождению (№ 12)

Во все времена проблемы личности и бытия, размышления о цели и смысле жизни волновали передовых представителей человеческого общества, в том числе и художников слова — поэтов и писателей. «Пророк» — стихотворение о поэте и поэзии, о назначении поэзии.

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей

К ним примыкают также части:

№ 4 («Друзья мои»)

№ 10 («Пора, мой друг, пора»)

близкие философским содержанием и несколько оттеняющие музыкально-драматургический накал произведения.

Линия нечетных частей направлена на разрушение иллюзий обманчивой внешней жизни:

· восторг земной любви (№ 1)

Это одно из ранних стихотворений Пушкина, которое связанно с южными впечатлениями поэта. При первой публикации (1826) имело заглавие «Подражание турецкой песне».

Но не стыжусь твоих оков

· страстная любовь с оттенком грусти (№ 3)

Стихотворение «Ночь» (1823) входит в трилогию, посвященную Амалии Ризниг. Это момент сильного увлечения, когда стихи о любви текут рекой:

………………………

· разлука, печаль, «унылые мечтанья» (№ 5)

Стихотворение впервые увидело свет под названием «Последние цветы» в «Современнике» уже после смерти поэта. По предположению исследователей слова о разлуке и свидании в стихотворении усматривается отклик на недавний приезд А.П. Керн в Тригорское. По сравнению с таким свиданием, о котором даже точная в своих воспоминаниях о встречах с Пушкиным и дорожившая этими воспоминаниями Анна Петровна могла (или постаралась?) забыть, по сравнению, повторяю, с таким свиданием предшествующая ему разлука, заполненная оживленной перепиской и постоянными воспоминаниями, конечно же, для Пушкина могла быть «живее самого свиданья».

Цветы последние милей

Роскошных первенцев полей.

Они унылые мечтанья

Живее пробуждают в нас.

Так иногда разлуки час

Живее сладкого свиданья.

· грустные размышления о любви (№ 7)

Стихотворение посвящено Софье Пушкиной, тесно связано с представлениями о любви «в персидском вкусе». В обзорной статье П. Лерха (1851) поясняется, что "соловей — это муза персидских поэтов, которую призывают они в начале своих поэм и отдельных песен". У Пушкина в "Соловье и розе" соловей поет, но роза «не внемлет» «и дремлет». Так и поэт поет для хладной красоты, но та не слушает поэта, цветет и не отвечает

· разочарование (№ 9)

Стихотворение написано в 1830 году в ответ на просьбу польки Каролины Собаньской вписать ей в альбом свое имя.

Пушкин познакомился с ней в феврале 1821 года в Киеве, а позднее встречался в Одессе и Петербурге. О чувстве Пушкина к Каролине свидетельствуют два письма к ней, написанные 2 февраля 1830 года — в девятую годовщину дня, «когда я вас увидел в первый раз». Воистину любовь вечна, и память о любимой женщине жива в сердце поэта. Власть самого высокого, прекрасного и волнующего чувства — любви познал поэт. Об этом и строки стихотворения, и строки письма: «Вам обязан я тем, что познал все, что есть самого судорожного и мучительного в любовном опьянении, и все, что есть в нем самого ошеломляющего». Страдания облагораживают душу человека. Особенно страдания любви. Это высокое чувство возвышает Пушкина, делает его более благородным.

Что в имени тебе моем?..

Этот риторический вопрос привлекает внимание читателя, потому что он не только не требует ответа, но и содержит утверждение, что в нем, в этом имени, — ничего нет для той, к кому обращены строки стихотворения

· светло-трагическая отстраненность, страдание от любви (№ 11)

Шедевр пушкинской любовной лирики (1829) адресован Анне Олениной.

Другими словами, вектор развития «нечетной линии» нацелен на разрушение иллюзий обманчивой внешней жизни; вектор «четной» - на постепенное осознание в себе духовного существа вплоть до пророческого призвания.

«Пророк» это знаковое стихотворение для всей монументальной композиции: сюда стягиваются все смысловые, тематические, образные акценты художественного замысла. Здесь получают завершение обе линии драматургического развития, составляющие основу концепции оратории.

«Эпилог» утверждает главную идею, заключенную в последних строках стихотворения:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей

Заключительные аккорды напоминают об аналогичных аккордах прозвучавших впервые у оркестра в Прологе, получившие уверенность в оркестрово-хоровом звучании № 8, в заключительном номере они вырастают до триумфального звучания tutti хора и оркестра, на фоне мощного звона колоколов и литавр. Несомненно, здесь композитором протянута тематическая арка от начала к концу.

Оратория «Пророк» В. Ульянича ― произведение многопланового философско-лирического содержания. Яркая выразительность и убедительность художественных решений автора делают ораторию произведением глубоко современным, актуальным, понятным людям разных поколений; ставит в ряд выдающихся, знаменательных явлений современного отечественного музыкального искусства.

Хоровой концерт А.Г. Шнитке

Исследование композиционных особенностей сочинений композиторов XX века остается актуальным на сегодняшний день. Современное музыкознание, характеризуя происходящие процессы в музыкальном искусстве в целом, отмечает две важные тенденции: сложные эволюционные преобразования традиционных (типовых) композиционных структур, а также возникновение принципиально новых (индивидуализированных) форм. Авторами исследовательских работ ― Г.В. Григорьевой, А. Денисовым, Е. Ершовой, Т. Кюрегян, Ю.Н. Холоповым, В.Н. Холоповой, В. Ценовой ― поднимается ряд вопросов, касающихся состояния музыкального формообразования современной музыки. Стремясь определить причинно-следственные факторы эволюционных преобразований композиционого строения, авторы подходят к решению проблемы с разных методологических позиций.

Так, например, В.Н. Холопова, основную причину качественного обновления форм усматривает в «модернизации и новой расстановке формообразующих основ», а также в особенностях стиля композитора.

Автор отмечает, что для современной композиции «типична полиструктурность, то есть од­новременное существование логики разных форм. <...> В связи с этим «пропуски» и «вставки» разделов формы становятся нормативными. Возможно перераспределение и даже перерождение функций частей в музыкальной форме <...> Наконец, характер форм зависит и от индивидуальности стиля композитора»[ Холопова, 2001, с. 404].