Циклическая форма в эпоху барокко

(Кюрегян_Циклические формы)

§ 198. Общая характеристика.

Вокальныециклы в XVII - 1-й пол. XVIII в. занимают важнейшее место в музыкальном искусстве. Именно среди вокальных циклов по-прежнему находятся самые масштабные и емкие по смыслу формы, такие как месса, пассионы. Но большинство циклов получило инструментальное сопровождение, а изредка появляющиеся а сарреll'ные сочинения воспринимаются почти как анахронизм. Не прошло бесследно для вокальных циклов рождение оперы: и традиционные, и относительно новые циклы теперь включают (или, по меньшей мере, могут включать) помимо хоров арии, а также речитативы в оперном роде.

Поэтому часто музыкальная номенклатура составляющих не позволяет сформулировать различие между циклами.

Водораздел лежит в других плоскостях: в области словесного текста (который по-прежнему, несмотря на рост инструментального начала, в смысловом отношении первичен) и в условиях бытования жанров.

По текстовому признаку циклы различаются как духовные и светские; духовные, в свою очередь, подразделяются на имеющиеканонический (то есть не подверженный изменению) инеканонический текст.

К духовным циклам с каноническим текстом относятся: месса, магнификат, Stabat Mater, Te Deum и др.;

― к духовным неканоническим относятся (или могут относиться): пассионы («страсти»), духовные кантаты, оратории.

Светскими могут быть кантаты и оратории. Таким образом, духовные вокальные жанры преобладают.

В зависимости от первого признака находится второй — сфера бытования жанра: духовные циклы с каноническим текстом исполнялись в церкви, во время богослужения; духовные с неканоническим — в церкви или вне нее; светские — только вне церкви.

Оратория

Оратория (итал. оratorio, позднелат. оrаtоrium — молельня, от лат. oro — говорю, молюсь) — это во­кально-инструментальная циклическая форма (и жанр) на духовный, мифологический или исторический текст значительного и даже героического содержания (позже выбор тематики в оратории становится свободнее, что приводит к снижению и даже измельчанию ораториальной проблематики). По своему строению оратория до­вольно близка ораториальным «страстям», но представляет внецерковный жанр для концертного исполнения. Существуют так называемые страстные оратории, утратившие, в отличие от пассионов, связь с библейским текстом и занимающие промежуточное положение между «страстями» и собственно ораторией. Повествова­тельный характер оратории (когда события не показываются, как в опере, но представляются в изложении «рас­сказчика») подобен «страстям», равно как музыкальный состав, включающий хоры, арии, речитативы. Сущест­венное отличие состоит в отсутствии в оратории хоралов, а также в особо значимой роли хоров, обусловленной эпической природой жанра оратории.

Кантата

Кантата (итал. саntatа, от саntаrе — петь) — это вокально-инструментальная циклическая форма духовного или светского содержания, более камерного, чем оратория, характера и без ясно выраженного сюжета. Ко времени Баха в Италии существовало два типа кантат, преимущественно светских и сольных (для голоса с инструментальным сопровождением): 1) сквозной цикл, где ариозные и речитативные разделы непо­средственно переходят один в другой; 2) цикл из законченных арий и речитативов, иногда хоров.

Духовная кантата развивалась преимущественно в Германии. Она исполнялась в протестантской церкви во время воскресного богослужения между чтением Евангелия и Кредо (соответствуя по содержанию читаемому фрагменту) или между Кредо и проповедью (как «музыкальный спутник», по выражению А. Швейцера, по­следней). Сообразно требованиям церковного календаря сочинялись годовые циклы кантат. Более старые кан­таты писались на тексты хоралов и отрывки из Библии; позже (во времена Баха) для кантат создавались сво­бодные поэтические тексты (так называемые, мадригальные стихи), нередко близкие оперным.

Циклическая форма в кантатах И.С. Баха.Выдвинувшиеся на первый план жанры кантаты и оратории в эпоху барокко демонстрируют огромное разнообразие в конструкции цикла: здесь мы встретим и сюитные, вариационные принципы объединения частей, и всякого рода смешанные (синтезированные) формы, обладающие чертами драматургии.

Самые компактные из всех вокально-инструментальных циклических форм, кантаты, обнаруживают наибо­лее выраженную автономно-музыкальную организацию цикла. Своеобразие циклической формы определяется взаимодействием различных параметров музыкальной ткани, причем каждый из них неоднозначен, наполнен различным содержанием. В достижении целостности композиции и гармоничном сочетании всех составляющих участвуют:

- разнотипные тексты;

- разнохарактерный музыкально-тематический материал;

- разножанровые номера, составляющие цикл;

- разнотембровые составы исполнителей;

- разнотипная фактура;

- сопоставление и чередование разных метрических пульсаций;

- план тонального развития в цикле;

- логика развития драматургии, местоположение кульминации;

- продолжительность звучания каждого номера по времени, соотношение номеров внутри цикла по величине и др.

Рассмотрим некоторые из перечисленных параметров.

Текстовая основа отбирается из трех источников: Библия, протестантский хорал и, так называемые, «мадригальные» («свободные», авторские) стихи. Из двухсот духовных кантат Баха двадцать восемь содержат текст одного источника (кантата BWV 196 опирается только на Библейский текст, десять кантат – только на текст хоралов и семнадцать – «чисто» мадригальные кантаты). Все остальные кантаты представляют собой различные комбинации разнотипных текстов:

- бόльшая часть из них (96 кантат) сочетают хоральные и мадригальные тексты;

- другую большую группу (74 кантаты) составляют композиции «смешанного» типа: здесь использован материал всех трех источников (Библии, хорала и мадригальных стихов);

- две кантаты (BWV 150 и 191) имеют в основе Библейский текст и мадригальные стихи;

- в двух кантатах (BWV 131 и 106) содержится Библейский и хоральный тексты.

Компоновка текстов в кантате обусловлена общим художественным замыслом в раскрытии той или иной темы (сюжета), связана с логикой и драматургией поэтического повествования. Музыкальная же часть кантатного содержания, используя специфические выразительные возможности, подкрепляет общую идейную направленность текста, способствует его связности, цельности, убедительности.

Мелодической основой духовных кантат служат два типа музыкально-тематического материала: хоральные напевы, их обработки и оригинальная музыка. Одно из типичных признаков немецкой духовной кантаты баховского времени, — это очень частое присутствие хорала: из приблизительно двухсот сохранившихся ду­ховных кантат Баха лишь десятая часть (ок. 20 композиций) — без хорала, остальные в той или иной форме содержат хоральный материал (или только мелодию, или мелодию вместе с текстом).

Участие хорала и его местоположение в кантате и является той скрепляющей нитью, которая определяет и структуру цикла, и его тип, и драматургию. По признаку присутствия хорала в цикле весь массив духовных кантат можно распределить на три группы.

Первую группу (128 кантат) составляют так называемые «кантаты с хоралом». Большую часть из них (77 кантат) имеет структуру, где хоральная строфа является заключительным номером кантаты, например, кантата BWV 165.

16.06. 1715

BWV 165 O heilges Geist- und Wasserbad

aS rB aA rB aT Ch

6. "Nun laßt uns Gott dem Herren" EKgb 227/5

Разновидностью данного типа могут служить кантаты, имеющие две строфы одного и того же хорала (4 кантаты), например, кантата BWV 131.

1707/ 1708

BWV 131 Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir

Sinf +Ch d:S,B Ch d:A,T Ch

2,4."Herr Jesu Christ, du höchstes Gut" 167/2,5

К этому же типу относятся кантаты, имеющие в своей композиции строфы двух, или трех разных хорала, расположенные в циклической форме произвольно (46 кантат).

23.01.

BWV 73 Herr, wie du willt, so schicks mit mir

Ch + rTBS aR rB aB Ch

1.т."Herr, wie du willst 285/1; м.193 5. т."Von Gott will ich" 283/9; м."Helft mir Gotts Güte" 37

------------

26.12.

BWV 40 Dazu ist erschienen der Sohn Gottes

Ch rT Ch aB rA Ch aT Ch

3. "Wir Christenleut" EKgb 22/3 6. "Schwing dich auf zu deinem Gott" EKgb 296/2 т,м? 8. "Freuet euch" EKgb 25/4

По одной строфе от четырех разных хоралов звучат лишь в одной кантате BWV 95.

Вторую группу (54 кантаты) составляют композиции, опирающиеся на какой-либо один хорал – так называемые «хоральные кантаты»:

- строфы хорала расположены в крайних номерах цикла (т.н. «арочная конструкция»). Подобную форму имеют 22 кантаты, например кантата BWV 7:

24.06.1724

BWV 7 Christ unser Herr zum Jordan kam

Ch aB rT aT rB aA Ch

1, 7."Christ unser Herr zum Jordan kam" 146/1, 7

- либо целиком пронизаны хоральной мелодией (т.н. «сквозные»), 22 кантаты. Среди них кантата BWV 93:

09.07.1724

BWV 93 Wer nur den lieben Gott läßt walten

Ch rB aT d:S,A rT aS Ch

1-7 м.; т. Georg Neumark (1641) Ekgb 298/1-7

- либо целиком опираются на текст и мелодику одного и того же хорала - «per omnis versus» («на каждый стих»). В числе подобного кантат типа (10 произведений), кантата BWV 100:

1733-1734

BWV 100 Was Gott tut, das ist wohlgetan

Ch d:A,T aS aB aA Ch v1 v 2 v 3 v 4 v 5 v 6 = v 1

1,2,4,6. м. Аноним (Sev. Gastorius) / т. S. Rodigast (1674) 299/1-6

Третью группу составляют кантаты, имеющие признаки предыдущих двух типов, представленных в оригинальных неповторимых комбинациях, поэтому получили название промежуточные (5 кантат). [12]

Даже в относительно небольшом корпусе хоральных кантат Бах демонстрирует удивительную изобретательность в области композиционной структуры. Количество номеров в 54-х хоральных кантатах варьируется от 3-х до 11-ти (бóльшую часть составляют 6 ― 7-номерные кантаты):

Из многочисленных комбинаций хоровых (Ch), сольных номеров (S), арий (A), речитативов (R), ансамблей – дуэтов (D), терцетов (Terz) – можно выявить некоторые структурные модели, которым композитор отдает предпочтение. В целом, строение кантатных композиций обладает признаками различных форм: симметричной, рондальной, контрастно-составной, среди которых преобладающей структурой является симметрия.

В кантатах с нечетным количеством частей (3, 5 номеров) чаще других встречается форма зеркальной симметрии, например:

BWV 192: Ch – D – Ch

BWV 127: Ch – R – A – R – Ch

BWV 14: Ch – A – R – A - Ch

В кантатах, содержащих 6 – 8 номеров симметрия содержит повторение отдельных номеров, или 2-номерных «блоков». Условно назовем подобную форму симметрично-повторной, например:

― в 10 кантатах (BWV 8, 115, 139, 26, 62, 121, 133, 122, 41, 126), состоящих из 6-ти номеров:

Сh – A – R – A – R – Ch

― в 6 кантатах, состоящих из 6-ти номеров (BWV 2, 135, 130, 96, 123, 1):

Ch – R – A – R – A - Ch

― в кантатах, состоящих из 7-ми номеров:

BWV 93: Ch – R – A – D – R – A – Ch

BWV 178: Ch – R – A – S – R – A – Ch

BWV 114: Ch – A – R – A – A – R – Ch

BWV 140: Ch – R – D – S – R – D – Ch

BWV 180: Ch – A – R – R – A – R – Ch

― в кантате, состоящей из 8-ми номеров:

BWV 94: Ch – A – R – A – R – A – A – Ch

В строении кантат с нечетным количеством номеров (7, 9, 11) встречается разновидность симметрии, сочетающаяся с чертами рондо ― условно, рондальная симметрия:

BWV 7: Ch – A – R – A – R – A – Ch

BWV 101: Вст. R – Э – R – Э – R – Закл.

BWV 5: Ch – R – A – R – A – R – Ch

Симметричная форма (в разных ее проявлениях) выявляется в бóльшей части хоральных кантат (в 31-й из 54-х), остальные (23 кантаты) представляют собой различные комбинации контрастно-составной формы.

Наиболее часто встречающаяся комбинация номеров составляет хоровую арку по краям композиции, внутри которой номера распределяются в два раздела. В одном из них содержатся сольные номера, в другом – ансамблевые. Например, в 5-номерной кантате BWV 112:

Ch – A – R – D – Ch

― в шести 6-номерных кантатах (BWV 33, 99, 38, 91, 124 и 3) циклическая композиция опирается на одну и ту же структурную модель:

Ch – R – A – R – Terz – Ch

― в двух 6-номерных кантатах BWV 111, 125 модель дополняется речитативом перед заключительным хоровым номером:

Ch – A – R – D – R – Ch

В кантате BWV 100 представлен другой вариант этой модели:

Ch – D – S – S – S – Ch

В 7-номерных кантатах подобная структура встречается трижды в разных комбинациях:

BWV 9: Ch – R – A – R – D – R – Ch

BWV 10: Ch – A – R – A – D – R – Ch

BWV 78: Ch – D – R – A – R – A – Ch

С увеличением количества номеров в кантате их последовательность приобретает произвольный характер и не поддается структурированию. В группе хоральных кантат подобную индивидуализированную контрастно-составную форму имеют 10 кантат (BWV 138, 80, 92, 11, 116, 107, 4, 113, 117, 97).

Другим существенным параметром, способствующим структурной организации номеров в цикле является тональный план композиции. Как правило, кантаты заканчиваются в той же тональности, в которой начинались, т.е. преобладает замкнутый тональный план. Различие тонального развития внутри кантат состоит в том, что в одних кантатах (их большинство), происходит последовательное сопоставление номеров в тональностях субдоминантовой и доминантовой сферы, другие – полностью «погружаются» в ту, или иную сферу.

Например, тональный план BWV 3, опираясь на исходную и завершающую тональность A-dur в крайних номерах, содержит тональное продвижение номеров сначала в тональности субдоминантовой сферы (D-dur, fis-moll), а затем - доминантовой (cis-moll, E-dur). Аналогично выглядят тональные планы других кантат этого типа:

BWV 5: g – d→g – Es – c – B – g – g

T D T S D T

BWV 41: C – G – a→e – a – C – C

T D S→D S T

BWV 94: D – h – G – c→e – D – A – fis –D

T S S D S T D S T

Подобное «уравновешивающее» (или «компенсирующее») продвижение тонального плана обнаруживают еще 17 хоральных кантат.

Приведем примеры другого типа тонального плана, когда происходит погружение лишь в одну функциональную сферу: либо субдоминантовую, либо доминантовую. Например:

BWV 1: F – d→g – B – g→B - F

S

Аналогично в кантатах BWV 2, 9. 38, 91.

Примерами доминантового тонального плана могут служить кантаты BWV 10, 14, 26 и другие. Например:

BWV 10: g – B – g → d – F – d – B→g – g

D

Большой корпус кантат (более 60-ти) имеет модулирующий тональный план, например:

BWV 61: a → G

BWV 36: D → h

BWV 57: g → B

Как исключение из правила, можно отметить однотональную кантату BWV 4 (все номера звучат в ми-миноре).

Среди других параметров музыкальной ткани, которые так же способствуют укреплению циклической формы можно назвать фактуру(полифоническую, гомофонную и смешанную), тембр (сочетание вокально-хоровых и инструментальных тембров), метр (чередование четных и нечетных размеров), темп (быстро – медленно), драматургию (распределение смысловых акцентов, кульминаций).[13]

Богатая изобретательность в сфере кантатной структуры выявляет стремление композитора к поиску модели, способной наиболее полно, разнообразно и выразительно раскрыть основную идею композиции.

Особенно ценными качествами музыкальной композиции, характеризующими зрелость мышления и уровень профессионального мастерства создателя, является одновременное действие нескольких компонентовформы и содержания и, как высшее проявление целостности и гармоничности музыкального произведения,совпадение их смысловых акцентов. При реализации художественной идеи смысловые акценты присутствуют на разных уровнях и в разных плоскостях музыкальной композиции:

― в тексте (если музыкальное произведение создано на основе литературного первоисточника);

― в форме-конструкции;

― драматургии, логике развития тематического материала;

― в способах и приемах выразительности музыкального языка.

Генеральными понятиями в выявлении смысловых акцентов музыкального произведения являются кульминация, точка золотого сечения, симметрия.

Существование музыкального произведения в двух состояниях – нотной записи и звукового воспроизведения – позволяет исследовать музыкальную форму не только в ее пространственных фиксированных значениях (протяженность построений в тактах, суммарные тактовые соотношения разделов, метрические пропорции, высотная величина диапазонов, регистров и др.), но и в значениях реально звучащего времени (часах-минутах-секундах). Пространственно-временные отношения выявляют взаимодействие процессуальной и конструктивной сторон музыкальной формы.

Наличие нескольких смысловых линий кантаты (литературной основы, разделов разных жанров со своим внутренним смысловым наполнением, ритмом формы, исполнительским составом) предусматривает всестороннее рассмотрение не только содержания самих компонентов и их взаимосвязей, но и особенностей крупной многосоставной и, одновременно, целостной циклической формы.

Трудно себе представить, чтобы акценты (смысловые, конструктивные), действующие в разных параметрах формы и содержания не только присутствовали в одном произведении, но и взаимодействовали между собой, и даже, совпадали. Как правило, при анализе музыкального произведения мы наблюдаем либо одну пропорциональность (симметрическую), либо другую (кульминационную), либо третью (смысловую).

На наш взгляд, нам удалось найти такое музыкальное произведение, в котором эти акценты совмещаются. Им оказалась духовная кантата И.С. Баха № 93 „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ («Лишь только тот, кто полагается на волю милостивого Бога»).

Обратимся к схеме духовной кантаты. Она состоит из 7-ми частей: