Повтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантически

Значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые

кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".

Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и,

Следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография не

скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм

Изображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этот

Дости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не

Можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных

По некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи

львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана и

Др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с

Несовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно две

Различные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает то

Семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты.

Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все

Время иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в

Художественном тексте.

Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет

соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с

Определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя

Некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к

Механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле

Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы

Будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что

Делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых

Полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение

Предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика

Или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее

Нагруженных значением элементов текста.

Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и

В живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает

Лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть

На экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате

Сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из

Цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая

смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его

часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно

Сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а

Второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает

В обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух

Различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний

Одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а

Динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он

Осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков,

Составляет сущность кино.

В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл -

Оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет

З виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание

"живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж

кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую

Игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского

Вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми

Средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит

Так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы

Уничтожаем принцип монтажа.

Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее

Явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был

Осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы

Монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим

Во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, -

Явление не менее значимое в истории кино.

Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенного

Факта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь в

Виду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконно

Противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждая

Из которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - два

Противопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Они

Работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг в

Друге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновение

Дру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. История

кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на

"фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретной

Идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепция

Может связываться с определенными философскими или идеологическими

Воззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью.

Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной или

Художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами