Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






В живой речи скрадываются границы между струк-турными единицами.

Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру

действительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на ее

непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии).

Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идет

Лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция

подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая

Скрадывается.

На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, наши

Привычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой

(81) природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в

Которой человеческая речь играет роль ос-новополагающей коммуникативной

Системы. Агрессив-но вторгаясь во все сферы семиозиса, она

Переформиро-вывает их по своему образу и подобию. Она словесна и

Нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные или

Направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере

Подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя

"рассказ при помощи картин", мы перено-сим на него схему словесного

Повествования. Тем бо-лее мы склонны забывать, что привычное

Повествова-ние с помощью языка и слов - лишь один из двух возможных

Типов рассказа.

Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к

Единице текста еще одной еди-ницы, затем следующей и получении, таким

Образом, повествовательной цепочки.

Соединение цепочки различных кадров в осмыслен-ную последовательность

Составляет рассказ.

Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра.

Вспомним строчку Фета: "Ряд вол-шебных изменений милого лица". Цепь

Изменении лица - конечно, повествование. Но при этом происхо-дит не

Объединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и того

Же знака. Напомним от-носящуюся к первым шагам кино ленту фотофона

Деммени: актер, произносящий слова "Я вас люблю".

Если на ленте изображение представлено как дис-кретная

Последовательность различных изображение то для зрителя это -

Недискретное изменение одного,

Если в первом случае повествовательность возникает за счет того, что

Рисунки используются как слова, то во втором возникает нарративность

Собственно изобразительного типа. Способность превращения иконического

Знака в повествовательный текст связана с на-личием в нем некоторых

Подвижных элементов. Так, на приведенном далее рисунке можно выделить

кон-стантные элементы, позволяющие сказать про все изо-бражения: "Одно

лицо", а при слитном их проецировании заставляющие воспринимать

Изображение как один кадр. Но есть и переменные (способные в преде-лах

Данного кадра меняться) элементы. (82) Для того, чтобы разные кадры

Могли быть соеди-нены в осмысленную цепочку, у них должен быть об-щий

Элемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображение

другим планом или два раз-личных изображения с общим модусом. Совпадение

может быть смысловым (свисток милиционера и сви-сток паровоза). Может

Повторяться деталь (шагаю-щие по обломкам стекла ноги Марка и ноги

Бориса по лужам в "Летят журавли" М. Калатозова), подчер-киваться

Единство направления действия (кадр вы-стрела сменяется кадром падения

тела) и пр. Важно одно: при соединении различных кадров некоторый

Дифференцирующий элемент повторяется, а при транс-формации кадра он

Становится основой для различе-ния. В одном случае проявляется тенденция

К резким семантическим сближениям, а в другом - к смысло-вому

Микроанализу, расщеплению.

Первый тип характерен для подчеркнуто мрнтажного кинематографа. Он

Выдвигает вперед проблему структуры мира и строится как система

Скачкообраз-ных переходов от одного композиционного узла к другому.

Второй тип ориентирован на непрерывное повество-вание, имитирующее

Естественное течение жизни. В первом случае режиссер дает нам

"грамматику жи-зни", предоставляя самим находить жизненные текстеы,

Иллюстрирующие его модель. Во втором он дает нам тексты, предоставляя

самим извлекать из них "грамма-тическую структуру". Однако, если

Исключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь и

Доминировании той или иной тенденции, поскольку это враги, нуждающиеся

Друг в друге. (84)

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. СЮЖЕТ В КИНО

Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные

И нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на

вопрос ."что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая - "как это

случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем

Называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения,

Бес-сюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность,

Классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне

Ее организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличного

Движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа

Или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же

Они описывают движения, то это движения регу-лярно и правильно

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...