Категории: ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника |
По себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны дляВыражения самых разнообраз-ных идейных концепций. Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был Начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на кото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка Условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося Оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен, кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом Границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,з Кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось Резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к Подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78) Поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из Отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и Современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из Тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо Из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их Противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия. Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин Жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны, Одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и Совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с Достиже-нием реализма в кино. Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести На экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное И жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в Чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним Об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины". Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная Группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов, собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV"). Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним Полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник на Картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой - Картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны. Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в Срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно Реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу". Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами, Добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами Живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами Живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором Отражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас Поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не Смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а Стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине. (********) Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ об одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80) * С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283. ** Там же, стр. 331-332. *** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе: Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский перевод статьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб. "Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируем Его; см. стр. 312, **** См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961. ***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантика и структура словесного художественного образа", 1965. ****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нее алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, тем Пространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантную Величину информации. ******* Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353. ******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319. ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, Составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значение Приписывается непосредст-венно тексту. Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру Другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо Модальными изменениями или без них: смену коротких динамиче-ских кадров Сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором Случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-таж Разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем Значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой Переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе Предполагает дискретность, при де-монстрации ленты с имманентным Переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как |
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11 lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда... |