Главная Случайная страница


Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






По себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны для

Выражения самых разнообраз-ных идейных концепций.

Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был

Начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на

кото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка

Условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося

Оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен,

кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом

Границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,з

Кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых

монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось

Резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к

Подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78)

Поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из

Отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и

Современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из

Тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо

Из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их

Противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия.

Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин

Жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны,

Одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и

Совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с

Достиже-нием реализма в кино.

Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести

На экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное

И жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в

Чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним

Об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем

в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины".

Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная

Группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов,

собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV").

Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним

Полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник на

Картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой -

Картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны.

Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в

Срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно

Реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то

есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу".

Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами,

Добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами

Живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами

Живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором

Отражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас

Поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не

Смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а

Стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине.

(********)

Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ об

одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев

из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80)

* С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283.

** Там же, стр. 331-332.

*** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе:

Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский перевод

статьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб.

"Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируем

Его; см. стр. 312,

**** См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der

Dichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961.

***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантика

и структура словесного художественного образа", 1965.

****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нее

алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, тем

Пространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантную

Величину информации.

******* Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353.

******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ

Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный,

Составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значение

Приписывается непосредст-венно тексту.

Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру

Другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо

Модальными изменениями или без них: смену коротких динамиче-ских кадров

Сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором

Случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-таж

Разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем

Значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой

Переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе

Предполагает дискретность, при де-монстрации ленты с имманентным

Переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как

Последнее изменение этой страницы: 2016-08-11

lectmania.ru. Все права принадлежат авторам данных материалов. В случае нарушения авторского права напишите нам сюда...