История иконы Казанской Божией Матери.

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………………………4

I. Теоретическая часть…………………………………………………………………………...6

1.1 История иконного оклада…………………………………………………………...6

1.1.1 История иконы Казанской Божией Матери …………………………………….………10

1.1.2 История иконы Спаситель………………………………………………………….….....14

1.1.3 Венчальные иконы - основной предмет венчания……………………………………...16

1.2 История происхождения филиграни.… ……………………………………..……………17

1.3 История происхождения эмалей…………………………………………………………...18

II. Технология изготовления ювелирных изделий в технике скань, эмалирование, гальванические покрытия (серебрение)………………………………………………………………………….………….19

2.1 Технология выполнения скани………………………………………….…………….……19

2.3 Технология выполнения эмалирования……………………………………………..…….28

2.4 Технология выполнения гальванических покрытий (серебрение)…………………….…31

III Технология изготовления разрядной работы……………………………………………….34

3.1 Оборудование рабочего места…………………………………………...…………………..34

3.2 Технология изготовления ювелирных изделий группы «Предметы культово-религиозного характера» …………………………………………………………...……………37

3.3 Технологическая карта выполнения разрядной работы «Оклад на венчальные иконы»………………………………………………………………………………………..……41

Заключение……………………………………………………………………………………..….47

Список литературы и источников……………………………………………………………..…49

Приложения………………………………………………………………………………………..50

Введение.

Образ появился в христианском искусстве изначально, но формирование иконы шло вместе со становлением литургии и догматики. Не случайно догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе (в 787 г.), венчавшем великую эпоху Вселенских соборов, и утвержден в 843 г. победой иконопочитания. И с тех пор отмечается праздник Торжества Православия, потому что икона стала утверждением самого принципа ортодоксии.

Православная Церковь видит в иконе не только один из видов церковного искусства, пусть даже основной, но зримое выражение православной веры. Слово «икона» - значит образ, изображение, портрет. И это относится прежде всего к образу Иисуса Христа: это первая икона, единственный образ Бога.

Почитание икон в Церкви - как зажженный светильник, свет которого никогда не угаснет. Он зажжен не человеческой рукой, и с тех пор свет его не истощался никогда. Он горел и горит и не перестанет гореть, но пламя его не неподвижно, оно горит то ровным светом, то почти невидимо, то разгорается и превращается в нестерпимый свет. И даже когда все, что враждебно иконе, ищет угасить этот свет, одев его покровом тьмы, не иссякает и не может иссякнуть. И когда от потери благочестия иссякают силы в создании икон и они как бы теряют славу своего горнего достоинства, и тут не иссякает свет и продолжает жить и готов опять явиться во всей силе и наполнить торжеством Фаворского Преображения. Думается, что и мы сейчас находимся в преддверии этого света, и хотя еще ночь, но приближается утро.

Почитание икон Православной Церковью покоится и неизменно утверждено на догмате воплощения Сына Божия. В этом исповедании Сына Божия - Света от Света, Бога истинна от Бога истинна, единосущна Отцу, воплотившегося от Духа Свята и Марии Девы - берет свое живоначальное основание тот неисчерпаемый источник, который наполняет почитание икон, он берет свои истоки в самой тайне вочеловечения Христова, истоки эти так же в существе своем непостижимы, как непостижимо рождение Бога Слова.

О смысле являемого иконой хорошо сказано у Леонида Успенского (недавно в Париже вышла его замечательная книга "Богословие иконы Православной Церкви"): "Икона есть образ человека, в котором реально пребывает опаляющая страсти и все освещающая благодать Духа Святаго. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная, телесная плоть человека. Преображенный благодатью образ святого, запечатленный на иконе, - есть самое подобие Бога, образ богооткровения, "откровение и познание скрытого". Наш замечательный богослов Владимир Николаевич Лосский, хоть и не был иконописцем (однако был знаком и с Григорием Кругом, и с Николаем и Леонидом Успенскими), очень верно назвал икону "началом созерцания лицом к лицу". То есть, в будущем веке все будут зреть Бога лицом к лицу, так вот, икона - уже начало этого созерцания. Князь Евгений Трубецкой говорит, что не мы смотрим на икону, - икона смотрит на нас. К иконе надо относиться не как к произведению искусства, а как к особе высочайшей: было бы дерзостью заговорить с нею первым, нужно стоять и терпеливо ждать, когда она соизволит заговорить с нами.

Из книги Барской Н.А. «Сюжеты и образы древнерусской живописи»: «Выдающийся знаток древнерусской иконы Виктор Никитич Лазарев (1897–1976) свою прекрасную книгу-альбом «Русская иконопись» начинает словами: «Русская икона является открытием XX века».

«Многие древние иконы, писанные на доске, были украшены металлическими окладами-ризами. Украсить икону драгоценной ризой считалось на Руси делом добрым и благочестивым. Это являлось выражением жертвенного настроения того, кто давал средства на изготовление ризы для иконы. Но оклады-ризы закрывали значительную часть поверхности иконы и невольно скрывали ее красоту» - информирует Трубецкой Е.в хрестоматии «Россия в ее иконе».

Исследуя многие источники книги, статьи можно сказать об актуальности выбранной темы. Иконы это не только предмет культово-религиозного характера, но и великое достояние страны. Оклады на иконы пришли к нам из древности и по сей день, они не теряют актуальности, а только становятся краше и с появлением новых технологий еще разнообразней. Выбор данной темы обосновывается тем, что происходит большая связь современного мира и религии. Цели разрядной работы изучение канонов выполнения оклада на икону, традиций древнерусского ювелирного искусства предметов культово-религиозного характера.

I. Теоретическая часть.

История иконного оклада

«Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада… Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветами Мадонну Боттичелли или Рафаэля?» Эти слова, принадлежащие известному философу и публицисту князю Евгению Николаевичу Трубецкому, посвящены важному явлению православной традиции – иконному окладу. Они отражают интересную ситуацию, когда, в самом начале ХХ века, русская культура фактически заново открыла для себя искусство древней иконописи, долгие годы скрывавшееся под драгоценным убором. Снимая золотые оклады, расчищая слои пожелтевшего лака, реставраторы не переставали удивляться мастерству древних иконописцев – выразительности изображения, точности композиции и богатству цветовой гаммы. Открытие иконы как произведения искусства повлекло за собой критику традиции оклада. Впрочем, критика оказалась несвоевременной. Эссе Князя Трубецкого увидело свет в 1916 году, а спустя всего несколько лет и икона, и иконный оклад надолго исчезли из русской культуры.

Этот пример показателен, поскольку он демонстрирует, насколько широко оклад, или риза, как его принято называть в церковной традиции, был распространен в православной иконописи. Фактически, образ, не забранный металлическим украшением, представлял на начало ХХ века лишь редкое исключение. При этом, чем более старой и почитаемой считалась икона, тем более изысканным, массивным и дорогим был ее оклад; чем удивительнее была живопись древних мастеров, тем глубже была она скрыта под слоем золота, чеканки и драгоценных камней. В результате сложилась парадоксальная ситуация, когда на протяжении многих веков самые выдающиеся произведения русских иконописцев оставались просто-напросто незамеченными. Критика просветителей начала XX века во многом оправдана: традиция оклада препятствовала распространению художественного и культурного понимания иконописи. Однако, само значение этой традиции никогда не ставилось под сомнение – в конце концов, зачастую оклад представляет собой не менее ценное произведение искусства, чем и сама икона.

Искусство оклада зародилось в Византии более тысячи лет назад. Историки полагают, что прообразом металлической ризы могут быть древние резные иконы. По другой теории идея украшения священного образа восходит к одной из языческих культур, принятых церковью на заре развития Христианства. Древнейшие оклады, сохранившиеся до наших дней, датированы X-XII веками, однако, согласно летописям, эта традиция имеет более глубокую историю. Известно, что вопрос о допустимости украшения икон поднимался уже на Седьмом Вселенском соборе, прошедшем в 787 году в греческом городе Никее. Тогда патриархи Христианской церкви сопоставили иконную ризу с золотым украшением Ковчега Завета, что стало обоснованием ее каноничности. В дальнейшем искусство оклада распространилось по многим странам и продолжило свое развитие как в православной, так и в католической культурах.

В Древней Руси традиция «облачения» икон начала приживаться с XII века. В те времена оклады были редки и предназначались для исключительно ценных, особенно почитаемых образов. Как правило, они создавались из серебра и, что характерно для того времени, закрывали лишь фоновое изображение иконной доски. Узор наносился чеканом или резцом. В последующие века, с развитием иконописного дела, мастера начали использовать технику басмы – тиснения тонкого металлического листа с резной деревянной матрицы. Этот метод был менее трудоемким и, кроме того, позволял делать несколько копий с одной и той же формы. Однако, в отличие от чеканных, басменные ризы отличались более низким уровнем исполнения и, в основном, предназначались для небольших домовых образов. Монументальные храмовые иконы оформлялись чеканными и резными окладами, при этом мастер работал не с цельным листом металла, а с небольшими пластинами, которые, по мере изготовления, занимали отведенные им места. Процесс «облачения» подобных икон длился до нескольких лет, позже отдельные части оклада могли быть демонтированы и заменены.

В художественном отношении ранние древнерусские ризы были выдержаны в строгом, если не аскетичном стиле. Мастера стремились избежать лишнего блеска и вычурности. Тогда роскошь оклада не была самоцелью, и тусклый блеск серебра, покрытого тонкой чеканной вязью, лишь дополнял и подчеркивал работу иконописца.

В начале XVII столетия традиция украшения икон претерпела значительные изменения. Фактически, с этого времени искусство оклада начало развиваться как самостоятельное направление ювелирного дела. На смену строгим серебряным ризам пришли более сложные и дорогие. Мастера начали использовать золото и различные техники оформления – чернение, эмаль, самоцветы и филигрань. Оклады стали более массивными и «глухими». Теперь они закрывали все поле иконной доски, оставляя открытыми «личные» изображения – руки и лик. При этом, даже в том случае, когда художник создавал икону заведомо под оклад, он, тем не менее, писал ее целиком, не ограничиваясь видимыми фрагментами. В дальнейшем его работа становилась «эскизом» для ювелира, который детально воссоздавал оригинальную композицию в металле. По своей конструкции оклад стал сложнее и состоял из множества отдельных деталей. Риза размещалась в специальной раме, прикрывавшей края иконы. Поверх нее закреплялись различные декоративные элементы: дробницы, запоны, плашки. Обязательным элементом оформления был венец – накладной нимб, который украшался короной.

На протяжении XVII – XVIII веков оклад становился все более роскошным и дорогим, при этом, он стал обязательным атрибутом. Украшение иконы считалось богоугодным делом, и щедрые ктиторы не скупились на оплату труда ювелиров. Иноземные путешественники поражались богатству русских соборов, отмечая, что в некоторых из них «жемчугов больше чем во всей остальной Европе». Особое внимание уделялось алтарным и чудотворным образам. История сохранила упоминания о первом окладе иконы Владимирской Божьей матери, который был выполнен на средства князя Андрея Боголюбского. Согласно сохранившимся записям, на него были затрачены более пяти килограмм золота, бесчисленное количество серебра, а также самоцветы и множество жемчугов.

Постепенно практика украшения икон вышла за рамки создания оклада как такового. На рубеже XVII-XVIII веков распространилась традиция вотивных подношений. Иконы украшали по обету, в память о минувших событиях, в благодарность об удачно завершенных делах. Высший свет жаловал церкви драгоценности, которые «привешивались» к убранству и без того роскошных окладов. Примеру аристократии следовал и простой люд, подносивший иконам золотые и серебряные монеты, серьги, перстни и все, что имело хоть какую-то ценность. Такие стихийные подношения, в результате которых иконы начали фактически «обрастать» различными драгоценностями, были запрещены указом Петра I от 1722 года, что вызвало недовольство церковнослужителей и мирян.

С развитием иконописи и ювелирного мастерства в XVIII веке искусство оклада продолжило развиваться по двум направлениям. В то время как оформление храмовых риз становилось все более сложным и дорогим, в России было налажено производство небольших, доступных по цене окладов, предназначенных для домовых икон. Широкое распространение они получили в 1730 годах, когда открытие новых рудников повлекло за собой существенное удешевление серебра. Подобные оклады изготавливались машинным методом - вальцовки либо штамповки, что сказалось на общем уровне художественного исполнения. Центральные элементы, такие как нимб и корона, гравировались вручную или, что было гораздо чаще, теснились отдельно и затем припаивались к тисненому основанию. Металл, из которого производились оклады, был настолько тонким, что иногда, во избежание деформации, пространство между ним и иконной доской заливали воском.

На протяжении XIX столетия искусство оклада развивалось в русле основных стилистических направлений. С распространением классицизма ризы утратили былую помпезность и стали скромнее. Для этого времени характерны общая сдержанность, упорядоченность и симметрия композиции. Оклады стали менее рельефными, художники перестали злоупотреблять самоцветами и, в целом, стремились добиться гармоничного, стилистически выдержанного решения. Историзм конца века обозначил новое обращение к древнерусской традиции. В этой стилистике, в частности, работали ювелиры мастерской Карла Фаберже, которые создавали оклады для императорского двора и представителей русской аристократии. Вместе с тем, все более распространенными становились дешевые оклады, доступные для простых людей. Развитие металлургии позволило поставить их производство на поток. Эти ризы, прозванные в народе «фальгушки», штамповались из очень тонкого серебра, латуни и жести, при этом, качество их исполнения оставалось на очень низком уровне.

Последней и наиболее печальной страницей в истории русского оклада стала революция 1917 года и последовавшие за ней события. Повсеместная конфискация церковного имущества, начавшаяся после издания соответствующего декрета в 1921 году, привела к массовому уничтожению иконных окладов, которые, в силу ценности материала, демонтировались и отправлялись на переплавку. Некоторые наиболее ценные образцы были проданы за границу, в частности, по известной «обменной программе», инициированной американским предпринимателем Армандом Хаммером. Другие были вывезены за рубеж эмигрировавшей аристократией. Как правило, это ценные, высокохудожественные оклады домовых икон, в частности, произведения известных ювелиров XIX-XX веков – Павла Овчинникова, Карла Фаберже и других. Большую часть окладов из числа сохранившихся до наших дней составляют незатейливые тисненые ризы XIX столетия, пережившие годы советской власти на чердаках деревенских домов. Сегодня они составляют основу того исторического материала, на который ориентируются современные мастера, возрождающие традицию русского православного оклада.

История иконы Спаситель.

Иконография образов Иисуса Христа на сегодняшний день весьма обширна, но многочисленные изображения можно объединить в основные иконографические типы.
Начнем с главного - с образа Спаса Нерукотворного ( см. приложение№1 рис. 2), иконы икон. В самом его названии уже заложено отношение к любой иконе, как к несущей нечто, лежащее за пределами творческих возможностей человека. Обретение образа Спаса Нерукотворного восходят к нескольким источникам, в том числе и к сохранившемуся до наших дней - Туринской Плащанице.

Вторым наиболее распространенным иконографическим типом является изображение Христа-Пантократора, в переводе с греческого - «Вседержитель» или «Спаситель» (см. приложение №1 рис.№3). Существуют несколько вариантов композиций икон Спасителя - ростовая фигура, поясное изображение и сидящий на престоле. Все эти иконографические варианты находят свое соединение в образе Христа, именуемом "Спас в силах". Эта икона Спасителя является не только центром сложнейшей конструкции иконостаса, но и всего храма. Композиция "Спас в силах" есть отражение основного духовного чаяния христианина – надежды на Спасение, символ которого - явление Иисуса Христа в силе и славе в конце времен, как исполнение Божественного Промысла о мире: "Дабы все земное и небесное соединить под главой Христа". Обычно на иконах Спаситель облачен в одежды двух цветов - красный хитон и синий гиматий, что символизирует соединение двух природ, божественной и человеческой, иногда - в одеждах золотого цвета, что обозначает сияние Его славы. Правой рукой Христос благословляет, левой придерживает рас Нередко "Спас в силах" является центром отдельных икон, носящих название Деисус или "Предста Царица". Иногда количество предстоящих святых на таких иконах сведено до минимума - Христу предстоят Богородица и Иоанн Предтеча.

Простота иконографии поясных образов благословляющего Иисуса Христа, также именуемых иконами "Спасителя" или просто «Спас», способствует сосредоточению внимания молящегося на лике и благословляющем жесте Господа. Эти иконы так и называются – «молельные».

В конце XVII века получил распространение тип иконографии Христа, имеющий западное происхождение и называемый "Царь царем" или "Христос Великий Архиерей". На иконах этого типа Спаситель представлен в царской или священнической одежде, изукрашенной золотом и в венце в виде тиары.

Кроме традиционного, так называемого исторического типа Христа, существуют иконы Спасителя, на которых он представлен в виде младенца или отрока. Такой образ Христа именуется "Спас Эммануил», что означает "с нами Бог". Из всего многообразия образов Иисуса Христа, созданных за многовековую историю Христианства, выделяется икона Спасителя из Звенигородского чина, принадлежащая кисти святого Андрея Рублёва. В этом образе слиты воедино мужество и милосердие, аскетизм и безграничная любовь. «Спас» Рублёва - это не только художественная вершина, но прежде всего откровение богословское и мистическое, дающее возможность «пережить» божественность Иисуса Христа в силу доступных нам возможностей. Образ Христа на этой иконе явлен в удивительной полноте и гармонии, воссоединяющей ум и сердце. "Мы же все, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа"

История филиграни.

В глубокой древности, задолго до нашей эры, люди обратили внимание на замечательное свойство драгоценных металлов подчеркивать красоту и неистощимое богатство фантазии мастеров-ювелиров, многообразие применяемых ими приемов, техники и орнаментов.

Ажурные или напаянные на металлический фон узоры, напоминающие своей легкостью кружева, делающиеся из гладкой проволоки различной толщины, расплющенной в тонкую ленточку , веревочку или шнура, свитых из двух или трех металлических нитей. Часто эти узоры обогащали напаянными на них мелкими гладкими шариками из того же металла. От старого русского слова "скать”, т.е. ”ссучивать”, "свивать” нити, этот
технический прием получил в Древней Руси название "скань”. Более широко известно в быту западноевропейское обозначение того же приема – филигрань. Наиболее древние памятники относятся ко второму тысячелетия до н.э. найдены в странах Малой Азии, а так же в Египте. Для наиболее древних произведений филигранного искусства характерно преобладание зерни, а гладкая и витая проволока встречается редко. Изделия, декорированные зернью, характерны и для скифского искусства.
Зернь здесь остается типичным мотивом и для сканных изделий X и XI в.
С XII века в филиграни начинает преобладать проволочный узор, а зерно приобретает второстепенное значение. Орнамент строится из ссученной проволоки в виде спиральных завитков, эти роботы продолжают сохранять напайный или фоновый характер, т.е. узор напаивается на листовой металл. В XIII веке разнообразие сканных узоров возрастает, появляется ажурная и многоплановая филигрань, которая становится полихромной. В композицию включаются многие не металлические материалы (эмаль, драгоценные камни и т.д.). До XVII века производство филигранных изделий сосредотачивалось в царских,
княжеских и монастырских мастерских ( см. приложение№2 рис. 1). В конце XIX и начале XX веков филигранные изделия выпускаются уже в больших сериях и в разнообразном ассортименте – это главным образом церковная утварь, дорогая посуда, туалетные приборы

Технологические приемы в этот период достигают большого совершенства и
профессионального исполнения, отличаются особой точностью и тонкостью. Особенно характерен для этого времени расцвет рельефно-ажурной филиграни применяемой для изготовления окладов на иконы, где из скани выполнялись одежда святых, элементы пейзажа: облака, деревья, скалы и т.д. Много новых положительных художественных достижений внесло в искусстве скани творчество отдельных художников ювелиров конца 1970-90-х г.г.

История происхождения эмалей.

Искусство художественной эмали насчитывает более двух тысяч лет. Древнейшими из известных изделий с использованием эмали являются металлические предметы с впаянными пластинками синего стекла, изготовленные между 1425 и 1300 гг. до н. э., которые были найденные в Микенах (Греция). С VI в. до н. э. греки систематически наплавляли эмаль на золотые украшения. Значительный вклад в технологию внесли Иран (Персия), Индия и Китай. Классическая история искусства рассматривает развитие художественного эмалирования в связи с формированием культуры центрально - европейских стран. Эталонными образцами, оказавшими решающее влияние на ювелирное искусство средневековой Европы, считаются перегородчатые византийские эмали по золоту, созданные до XII в.

Основным технологическим принципом эмалирования является обжиг металла и цветной стекловидной массы (эмали), при котором происходит прочное соединение, сцепление материалов друг с другом при высокой температуре. Традиционными приемами художественного эмалирования являются перегородчатые эмали, выемчатые, эмали по чеканному рельефу, витражная эмаль, живописная эмаль, миниатюра на эмали, эмаль по гильошированному фону.
Несмотря на значительную и убедительную историю, художественное эмалирование все еще находится в процессе развития, и качество работы определяет в первую очередь практический опыт эмальера, так как сложные проблемы состава эмалей, обжига и сцепления металла с эмалью, а также многие другие технические вопросы продолжают совершенствоваться. Художники, работающие сегодня с традиционными ювелирными эмалями, также активно используют и горячие технические эмали, что позволяет им расширить художественную выразительность современных образов и форм.
Возможности техники эмали на меди многогранны и… почти позабыты. Издревле славянские мастера украшали эмалью металлические пряжки, медную посуду. Наиболее полно благородство эмали (финифти) раскрылось в старинном иконописании Ростова Великого, Усолья, Сольвычегодска.

И всего лишь 10-15 лет назад выделилась как самостоятельное направление современное направление современного станкового искусства – это уже не элементы декора, а полноценные картины.

Оборудование рабочего места.

Правильная организация рабочего места — одно из важнейших условий роста производительности труда, повышения качества продукции, сокращения безвозвратных потерь драгоценных металлов и облегчения условий работы. Рабочим местом ювелира является верстак. Ювелирный верстак ( см. приложение №2 рис. №4) представляет собой стол на одно или несколько мест, состоящий из верхней плиты (крышки), подверстачных труб, фартука для сбора отходов, осветительной лампы и других вспомогательных устройств. Одноместный верстак имеет одну рабочую ячейку (сегментный вырез в столе). Число ячеек в многоместных верстаках определяется количеством рабочих мест. Каждое рабочее место снабжено регулируемым по высоте стулом (креслом). Высота верстака 95—100 см, ширина крышки 55—60 см; длина верстака зависит от количества рабочих мест.

Верхняя плита (крышка) верстака, ровная и гладкая, полностью исключает возможность образования щелей и трещин. В крышке есть сегментный вырез (рабочая ячейка) радиусом 30—35 см, отступающий от лицевого края крышки вглубь на 20— 25 см.
Расстояние между ячейками многоместного верстака должно быть около 50 см. По контуру крышки проходит бортик высотой 4—5 мм, роль которого — задерживать опилки, попавшие на крышку верстака. Бортик прерывается на середине ячейки для сметания опилок в фартук. Поверхность крышки покрывается линолеумом или жаростойким пластиком. Средняя часть ячейки (в интервале прерванного бортика) как с торца, так и с поверхности крышки обита жестью для предохранения крышки верстака от пламени горелки во время пайки. В последнее время ювелирные предприятия стали переходить на монтировку изделий в отдельном цехе для пайки. В этом случае верстаки оборудуются паяльными аппаратами только в паяльном цехе.

В центре рабочей ячейки к торцу крышки крепится финагель (рис. 28), служащий упором при выпиливании лобзиком, опиливании и шабрении. Финагель имеет клинообразную форму. Его длина (расстояние выступа от торца крышки) 80—90 мм, ширина 70—75 мм, угол подъема 30°. В зависимости от характера работы размеры финагеля и его положение (горизонтальная часть снизу или сверху) могут быть изменены.
Финагели изготовляют из твердых пород дерева. Подверстачные тумбы служат основанием верхней плиты и шкафами для ящиков с инструментом. Шкафы расположены справа от ячеек и имеют 3—4 средних по глубине выдвижных ящика. Одноместный верстак устанавливается на двух тумбах, многоместный имеет количество тумб по числу рабочих мест.
Фартук (кожаный) для сброса отходов крепится к нижней части крышки под ячейкой таким образом, чтобы в свободно провисшем состоянии край фартука выходил за пределы лицевого края верстака на 15—20 см. Фартук должен провисать до колен сидящего ювелира, а центр его находиться под финагелем. Правильно прикрепленная кожа не должна иметь складок. Морщин, затрудняющих сбор отходов из кожи, должно быть как можно меньше, и они должны быть направлены к центру кожи. Состояние кожи проверяют ежедневно с целью выявления сквозных прожогов, трещин и липких пятен от пролитого флюса.
Сбор отходов из фартука производится многократным выметанием их волосяной щеткой. Фартук должен иметь застежку, с помощью которой ювелир, вставая с рабочего места, закрывает рабочую ячейку. Но у кожаного фартука есть и недостатки: случайно упавшее в него горячее изделие портит участок кожи, пролитый раствор буры или другой жидкости делает кожу жесткой, с течением времени от выметания из кожи опилок щеткой поверхность ее становится шершавой.

Нашли применение верстаки, у которых вместо фартуков жестяные коробы. Глубина коробов делается различной — от 10 до 30 мм. Углубление с лицевой стороны, напоминающее вырез рабочей ячейки, позволяет ювелиру плотно сесть к верстаку и в то же время обеспечивает попадание всех отходов металла в короб. Жестяной короб несравненно дешевле кожаного фартука, значительно дольше он и служит. Кроме того, выметать отходы из короба гораздо удобнее, чем из фартука.

Над каждым финагелем устанавливаются осветительные лампы. Лампа должна излучать мягкий, ровный дневной свет. Подвижные устройства позволяют регулировать их положение в вертикальной и горизонтальной плоскостях, чтобы свет равномерно освещал финагель, не попадая в глаза.

Ювелирные верстаки на предприятиях, работающих с газом, должны иметь параллельную газовоздушную подводку к каждому рабочему месту для подключения паяльных аппаратов.

Для хранения драгоценных металлов и камней каждый рабочий имеет ящичек (гофт). Исходя из размеров гофта, ювелиры подбирают коробочки или одну, многосекционную коробку для хранения изделий, полуфабрикатов, припоев и плотно закрывающуюся баночку для сбора и хранения опилок и других отходов.

Во время работы на столе должен находиться только тот инструмент, который необходим для данной операции. У левого края ячейки располагается инструмент, который держат в левой руке, у правого края — в правой руке. Изделия всегда находятся в средней части стола. Выполняя любую операцию, под рукой необходимо иметь щетку для обметания рук и инструмента. Руки и инструмент обметаются в фартук (короб).
Уборка рабочего места по окончании работы производится в следующем порядке. Убрав изделия, обметают жесткой щеткой каждый инструмент в отдельности. С особой тщательностью обметают напильники и надфили. Затем опилки и другие отходы с поверхности верстака сметают в фартук. Тщательно обметают руки, и после этого все отходы из фартука (короба) выметают в специальную баночку (фартук обметают в несколько приемов).

Плашки

Рясно - подвески-украшения к венцу на окладе иконы. Название образовалось от существовавшего ювелирного украшения - женские низанные (обычно жемчугом) подвесные украшения, прикрепляемые к головному убору и прикрывающие виски.

Типы:

Чеканные металлические и шитые оклады - покрывали «доличное письмо»: всю икону, кроме изображения ликов и рук святых (то есть, кроме «лично́го письма» - карнации).

Басменные оклады - изготавливались в технике басмы, покрывая поля и фона икон так, чтобы оставить открытыми фигуры святых, изображения архитектуры и позема. Изготавливались из из тонких металлических пластин, украшенных разнообразными символическими орнаментами техникой тиснения и прочеканки.

Обронный оклад - оклад, выполненный из металлического листа методом чеканки.

Филигранный оклад.

Техника:

Для создания окладов применялись традиционные техники древнерусских ювелиров: басма, зернь, канфарка, контрэмаль, ленточная или сканная перегородчатая эмаль, оброн, перегородчатая эмаль, скань, фольга (рельефная и прорезная), чеканка, чернь, эмалевые расписные накладки.

Довольно часто оклады украшали драгоценными и полудрагоценными камнями или цветными стёклами, которые закрепляли с помощью металлических оправ - каст. Начиная с XVIII века, в окладах использовали также второй вид крепления камней – лапки ( см. приложение №3 рис. №2). Жемчуг или бусины из стекла и драгоценных камней крепили с помощью штифтов. Иногда делали обнизь, пропуская через отверстия в бусах проволоку, которую крепили к окладу.

Шитые иконные оклады из тканей, а также резные золоченые из дерева встречаются сравнительно редко.

Заключение.

Венчальной парой называют две иконы: икону Иисуса Христа и икону Пресвятой Богородицы, которые необходимы во время таинства Венчания. Эти иконы помогают яснее почувствовать что сами Спаситель и Богородица присутствуют на таинстве Венчания, они - свидетели брачного союза. Венчальные иконы лежат на аналоях справа и слева о царских врат во время венчания, а в конце таинства священник благословляет ими молодых на супружескую жизнь. Жениху вручается икона Спасителя, невесте - икона Божией Матери. С этими иконами, уже мужем и женой, молодые выходят из храма, вступая на новый путь семейной жизни.

Венчальные иконы остаются с супругами всю жизнь – и в радости и в печали святые лики будут напоминать о данных в храме перед Богом клятвах верности и любви. Иконы хранятся не просто "на память" о венчании, они – свидетели совершенного таинства венчания, соединения ваших душ и тел в одно целое: "и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть. Итак, что Бог сочетал, того человек да не разлучает". (Евангелие от Марка, глава 10)

Венчальные иконы размещаются в доме новой семьи в красном углу. Перед ними молятся утром и перед сном, в радости и в печали, в здравии и в болезни. В любую минуту, радостную или горестную, подняв свой взгляд и встретившись с образом, взирающим с иконописных досок, супруги мысленно перенесутся в тот момент жизни, когда оба стояли перед алтарем в венцах, которые тяжелы, как супружеская жизнь и прекрасны, как радость любви друг к другу.

В наши дни венчаются все чаще и чаще. Многим нравится эта древняя традиция, возрожденная в наши дни. Но, идя в церковь, будущие супруги должны осознавать, что венчание — это не просто прекрасный и торжественный обряд. Венчание — это великое церковное Таинство, через которое супруги получают Благодать Божию. Сам Бог незримо соединяет их в одно целое — единую плоть. Венчание без веры приносит намного больше вреда, чем пользы. Таинство обладает преображающей силой в результате встречи веры человека и воли всемогущего Бога.

Противоположной тенденцией в современном церковном искусстве является обращение к древнерусской традиции. Традиция эта воспринимается не только как памятник былого величия, но как живой источник, питающий сегодняшнее искусство. Сегодняшние мастера работают в совершенно иных условиях. Они имеют огромное преимущество перед прежними поколениями: широкие возможности обращения к произведениям прошлого, накопленные знания о древней иконописи, знакомство с разными традициями. Нынче любой мастер может иметь перед глазами необходимый ему образец — если не в виде подлинника, то в виде фотографии, печатной репродукции или компьютерной версии. Современный информационный и технический уровень невозможно сравнить с тем, что было век или даже полвека назад. Знание о традиции не перерастает во владение ее языком. Таким образом, традиция в современном искусстве – неотъемлемая часть ювелирного искусства в целом. Постоянно идет обращение к древнерусским традициям, это говорит об их сохранении и исключительной возможности их утратить.

Главные цели и задачи выполнены. Изучение канонов выполнения оклада на икону и традиций древнерусского ювелирного искусства предметов культово-религиозного характера дал отличный опыт в последующей работе.

Список литературы.

1. Бреполь Э. Теория и практика ювелирного дела. — Л.: Машиностроение,

1982.

2. Губарева О.В. Божия Матерь в Ее иконах. М.,2006.

3. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века М.: Искусство, 2000.

4. Листова Т. А. «Православные традиции в русской народной свадьбе». Православие и русская народная культура. Москва 1993.

5. Марченков В. И. Ювелирное дело. — М: Высшая школа, 1984.

6. Цеханская К. В. «Икона в жизни русского народа» М: 1988 г.

7. Ямщиков С. В. Древнерусская живопись: Новые открытия (альбом).